王跃 莫兰

从9岁开始，巫娜与古琴相伴已经快30个年头了。但是在过去的十年里，她做的最多的一件事就是古琴的跨界演绎。她与窦唯一起录制专辑，为崔健的演唱会演奏古琴，与来自世界各地的实验音乐家们做即兴演出，并与剧作家、舞蹈家们碰撞出火花。当传统的古琴演奏者们规规矩矩地研习古曲时，巫娜则把古琴音乐带向了更广阔的舞台，玩儿出了很多新花样。

2010年，巫娜做了一件更有意思的事，她开启了“古琴剧场”。“剧场”是个抽象的概念，它代表每个月一场的古琴表演。巫娜的灵感来自德国的现代舞之母皮娜鲍什，“她创立了舞蹈剧场，她脚下就是舞台，人在哪里哪里便是剧场。她可以在马路上跳舞，在市场里跳舞，在博物馆里跳舞，在河边跳舞，在川流不息的公路上跳舞。”在执一把古琴走天涯的几年后，巫娜觉得自己也应该有一个古琴剧场，她邀请全球的艺术家来和她一起表演，使古琴拥有了更多种表达方式。

在古琴剧场的最后一场演出上，巫娜遇到了泰国舞蹈家Pichet，结下了一段美妙的缘分。讲到舞蹈家Pichet，巫娜难掩激动。她把他视为楷模，在对传统的承袭与当代的探索和追求上，他们有异曲同工的经历。

“他在泰国传统舞蹈界是被驱逐的一个人。他从小传承的是泰国正宗的宫廷舞，泰国宫廷舞有四个角色——魔鬼、猴子、男人、女人，这四个角色是世袭传承的，每一个角色只有一位大师，他的老师是那一代的大师，Pichet16岁那年开始跟他学习魔鬼这个角色，一学就是20多年。在将近30岁时，他顺利地进入泰国当时最好的大学任教，但他一直不甘于现状，想要走出传统的圈子和世界，于是他获得了一个奖学金在纽约呆了一年。他看到了在西方现代舞发展到了一个什么样的高度，在人性的解放上到达了一个什么样的程度，意识到这将是他一生所追求的东西。后来他离开了主流体系，开始在自己家里做舞蹈剧场，甚至有时只有一个观众，他仍然完成舞蹈。”

Pichet的老师去世时，他为了纪念他，编了一个独舞叫《我是魔鬼》。他用老师生前的录音为伴奏，一个人就和自己的影子跳舞，跳了将近一个半小时。看到这场录像时，巫娜感动得泪流满面。

同Pichet一样，巫娜在古琴界也是一个反叛者。上大学时，在古琴之外，巫娜还学了大提琴和低音提琴，早在那时，中国古典文化和西洋乐器就在她身上发生了碰撞。2004年，巫娜成为了中国第一位古琴演奏专业研究生，造诣极高的她曾在1992年到2009年间五次获得全国性古琴演奏比赛最高奖项。但青春期时的巫娜最喜欢听电子乐。1992年，当巫娜听到一首《太湖与风车的对话》，古琴家成公亮与荷兰长笛演奏家即兴合作的曲子，她很兴奋。后来，这一切都促成了她走上跨界的路。一直以来，她做古琴跨界都是顶着前辈的骂名的，“其实这个事越骂越好，骂得越厉害反而是我的动力”，这是她的态度。她把跨界归因于纯粹的个人爱好，“因为我就喜欢玩。”但同时她也抱着一个愿望：“在中国传承了三千多年的古琴在这个时代为什么不能有新的生命和活力呈现出来呢。”在巫娜看来，Pichet对于肢体语言的运用和对身体的理解，已经不再只是一种舞蹈，而是一种信仰。而古琴对于巫娜也不仅仅是个乐器，同样是信仰，“我们都是非常幸运的，在我们的生命里有一个可以托付的地方。”

后来，当Pichet邀请巫娜为他的舞剧作品《黑与白》创作音乐并担任现场演奏时，巫娜惊呆了。这是Pichet第一部舞剧作品，之前由于资金限制，他都只做独舞。最打动巫娜的是，Pichet告诉她，“你的古琴和我的舞蹈没有任何关系，只是运行在各自的轨道上，但是我们平行地在走，在这个过程中我们就构成了一种关系。这种关系并不直接，就像是自然一样。比如在海边有树有云，有天空，每一样东西都没有直接的联系，只是各自存在于它们存在的地方。但是它们各自存在的时候就构成了一种美。”巫娜觉得，这恰好解释了她在古琴的传统和当代中间找到的那种美感。

在《黑与白》里，巫娜第一次将古琴完整地与一部现代舞剧结合，与Pichet的合作也成为她这一生特别难忘的经历。从2011年起，他們陆续在欧洲和亚洲地区进行巡演，却唯独没有来过中国。今年11月11日、13日，《黑与白》终于要相继亮相北京与上海，让中国观众看到中国最古老的乐器和泰国最古老的舞蹈相结合，以一种现代的形式呈现出来。这是巫娜的夙愿。

古琴向来被视为中国传统文化的一部分，是中国古人的风雅之好。巫娜做跨界，让古琴与大提琴、吉他、钢琴等乐器一起演奏，从而凸显了它的音乐属性。不过近两年，巫娜渐渐回归了古琴的本质。以前她还留着爆炸头，现在，她更喜欢沉静。“先锋实验的要做到极致与传统的回归，这两者是二元维度，我现在以这种角度思考问题，做跨界到一定程度，回归传统是自然而然的。”

巫娜是佛教徒，去年经历过一些人生颠簸后，她重新审视了她与古琴的关系。做跨界时她把古琴更多地当做一件乐器看待，而今，巫娜则认为古琴是一个修正身心的法器。当下她专注于古琴与修行，在她的眼里，修行与摇滚甚至也没有分别，“当你把静和闹发展到无限大，就不存在对立了，就是原本的‘1’”。

Q：你从小到大有和古琴分开过吗？A：没有，一直没有。

Q：青春期时你都听什么音乐呢？

A：我喜欢世界音乐，我从来都不喜欢听流行音乐。有一个现在觉得早过时了的，叫英格玛，是电子乐，他们取材那种中世纪的吟咏，唱诗班的声音做成电子，我当时就很喜欢听那种音乐。最后我意识到这就是姻缘，再活一遍还是会活成这样，在出生前就被设计好的。

Q：像窦唯、崔健都是摇滚乐手，他们为什么会被古琴吸引？

A：他们就觉得古琴牛啊，这么古老的乐器肯定很厉害，摇滚乐本来是舶来品，不管是形式还是内容上他们都希望有中国的摇滚的表现。但是在2005年我碰到窦唯时，他已经不做摇滚乐了，他是做纯音乐。

Q：你听摇滚吗？

A：我不太听，但是崔健他们找不到别人（做古琴演奏）只能找我了。现在也是这样，做实验音乐、乐队要用古琴的话找不了别人。

Q：其他古琴演奏者不会做这样的事？

A：不是不会，他们做不到！无数次让他们在录音棚即兴来一段，最后还得我重新去录。我花了十年时间一直在训练这件事，但是在他们生命中没有这个程序，可能对即兴不感兴趣，或者感兴趣也无从下手。就是生命的能量用在不同的地方了，恋爱上？穿衣上？攀比上？大部分我的师弟师妹们是在做这个事，甚至不会好好坐下来研究一下学问，怎么还会关心古琴在当代能干些什么。

Q：你成为佛教徒是因为古琴的关系吗？

A：对，这个连接是自然而然的，不可否认的是艺术在我们真实修行的这条路上是很危险的，就是过于执著对自我的执著。比如，“我太美了，在台上那一刻太棒了！”这都是对自我的执著。

其实不一定是佛法，道家、印度教也是一样的，艺术家需要有这方面的熏陶，因为他们所从事的事情本身就是直指人心、为灵魂服务的，如果放弃掉这部分就只能称为商业艺术家了。

Q：除了《黑与白》，你的兴趣在哪？

A：我现在这十年是要真正开始创作，《黑与白》和之前的法国戏剧还是因为别人的音乐促成我的創作，现在我想要主动创作。比如去年的音乐剧《高山流水》。不仅在音乐的形式上，比如我在做的“巫娜古琴”，一部分是古琴教育，这也是种创作，我们把学琴和修身修心连在一起。

Q：创作的灵感来自哪？

A：来自于各自各样的情况，更多的是来自呼吸，很抽象吧？

音乐本身是有呼吸的，可能是一种修行意义上的呼吸，并不急于呈现出来，从无到有，音和音的连接，有留白，听的人就会问，为什么下个音还不出来？因为打破了以往的被填满的听觉模式，留白的部分其实是听者的创造过程，这是非常深的，因为它跟你的呼吸紧密地结合在一起。这是我的灵感来源之一。

Q：你的生活方式是什么样的呢？

A：除了弹琴、工作之外，就是喝茶聊天。我还在做传播、演出、教学，还有经营。我喜欢旅行，还有看各种各样的电影，尤其是冷门的电影。最近看过一个挺好的叫《故事中的故事》，一个意大利导演的很新的片子，魔幻现实主义，有点像《天方夜谭》，极度现实但又不现实，我觉得太牛了。

Q：喜欢什么风格的电影？

A：没什么语言的，极度沉闷的我会比较喜欢，像安哲罗普洛斯的《永恒的一日》，基本上没语言，俄罗斯的导演塔可夫斯基的，像阿巴斯顿最早的作品我特别感动。侯孝贤和李安是我最崇拜的中国的两个导演，李安是我人生中一个很重要的目标。

Q：为什么是李安呢？

A：他的视角是东方的，他整个片子的呼吸、节奏都是东方的，主要是他能以不变应万变，这就是我讲的动和静之间的维度有多大的问题，李安的维度太大了，大到无形了。就是文化的祭奠和厚度。

Q：你现在听什么音乐呢？

A：我听得比较多的是电子，很奇怪哈？我听极简电子，德国或者北欧的一些音乐人的作品，听上去就非常安静。那个东西是工业时代的、冰冷的东西，但是因为人的关系改变了它的温度。

Q：看你抱着琴的感觉就像一个侠客。

A：还好吧，就是觉得活了这么大把自己保持得还算干净、纯粹，这个是非常不容易的。