陶成涛

文化记忆是文化人类学上的重要概念，是由扬·阿德曼从哈布瓦赫集体记忆理论中细分出来的。扬·阿德曼将记忆划分为三个维度，分别是个体维度、社会维度和文化维度，也可以更明了地理解为个体记忆、社会记忆和文化记忆。文化记忆在他的经典解释中被理解为“一种集体使用的，主要（但不仅仅）涉及过去的知识”①。和其他社会记忆相比，文化记忆被定性为“满足了人类的身份欲望”②，这里的“身份”被抽象地指代为人类各种文明特质的总和。文化记忆是过去的文化在空间上通过图像、文本、文物、遗址等方式的聚合，然后在大众的集体意识中被重塑，进而成为社会集体记忆的重要组成部分。文化记忆通过语言、信仰、文学、教育等途径储存、复制而较为稳定地存在，成为社会群体的共同认知，并且很多文化记忆最终融入民族性。可以说，文化记忆之所以被认为不同于一般的社会记忆，正在于它更侧重于体现人类社会过往历史长河中恒久的文明记忆。

“文化记忆”这一概念提出后，探讨文化记忆成为研究社会学问题的重要视角和方法。然而，目前学界对于文化记忆相关维度的探讨并不明晰，扬·阿德曼仅指出文化记忆“受到主观经历、客观和科学的历史知识以及文化回忆三个因素的制约”③。实际上，我们可以将文化记忆分为知识维度、情感维度和社会维度（包括政治、经济、宗教、法律等）三个方面。情感维度是文化记忆重要的引导者和构建者。西方学界对于记忆的情感研究成就最突出的是源于对纳粹大屠杀的社会心理学剖析，特别强调人类文明史上具有警醒意义的创伤记忆，这是一种严肃而具体的情感维度。对于一般的文化记忆现象而言，具有普遍意义的情感维度如何在文化记忆的构建和传递过程中发挥作用呢？这是本文试图探讨的内容。

一、文化记忆的情感引导：从“记得住乡愁”到“留得住的乡愁”

文化记忆是一个介于客观文化事物或文化现象（客体）与社会群体或个体（主体）之间的中间存在，通常也被称为“文化记忆场”或“文化记忆空间”④。文化记忆沟通着客体和主体，但这种沟通不是冰冷的或者自然而然的，而是需要文化记忆场的引力和惯性。这种引力和惯性实际上正是靠着情感因素的牵引和贯彻来完成的。情感因素是一位导师，是一种内驱力，可以唤醒、重塑文化遗产的精神价值。

在历史车轮的前进过程中，一种破坏性的毁灭相伴而生，人类的记忆书写实质上就是一种自觉的带有情感倾注特征的对于毁灭的对抗。这种伟大的对抗源自于伟大人物的博大情感，从集体记忆的视角看，这是一种带有超越个体的情感追溯和生存缅怀的文化精神，最终上升成一种文化信仰。希罗多德编写《历史》、司马迁著《史记》，都是这种博大情感最著名的例证。

众所周知，情感是一切文学现象生成的重要因素，也是文学作品艺术价值的重要维度。相对而言，文化的维度显得更为多元，例如宗教信仰、族群观念、伦理道德、国家意识、意识形态等均是文化人类学意义上的重要考察点。但是，我们将文化引入记忆，就使得其讨论进入了社会心理学的范畴，这使我们不得不关注记忆在“储存”之后给予我们的启迪或暗示。在这种过程中，情感便直接参与了记忆尤其是文化记忆的构建和沟通。

改革开放以来，中国的现代化进程不断加快，社会组织结构和文化结构均发生了翻天覆地的变化，工业生产方式下的物质文明正在挤压五千年的传统文明。在这种境遇下，传统文化的整体形态已经完成了退潮，以残余的形式保存在偏僻的乡村或文献资料中。近年来，随着城市文明的发展，国民文化素养的提高，传统文化所蕴含的与人类文明生活相通的理念和遗产，又开始重新得到抢救式的发掘和重建。人们在重建和保护文化遗产时，越来越重视“唤醒”一种文化追怀的情感意识⑤。

“记得住乡愁”一语出自习近平总书记。2013年12月12日，他在中央城镇化工作会议上的讲话中提出：“要让城市融入大自然，不要花大气力去劈山填海，很多山城、水城很有特色，完全可以依托现有山水脉络等独特风光，让居民望得见山、看得见水、记得住乡愁。”⑥中央城镇化工作会议结束后，“乡愁”成为媒体热词。中央电视台还专门制作了中国100个乡村题材的百集纪录片《记住乡愁》。但是，对于“乡愁”是什么，媒体较多停留在抽象的思维上，对于“乡愁”的理解多是苍白而空泛的，只有《新华日报》人文版引述的陈卫新的观点颇有见地：“乡愁，是一种诗意的生活方式。人与历史、人与城市是一种对象化的观照关系，一个人在怀旧中，可以获得巨大的反思力量，完善自我，完善城市，从而达到诗意的栖居。”⑦

“乡愁”无疑是指一种对于过去曾经的、业已逝去的生活方式和文化方式的迷惘和惆怅的心理情感。在当下中国现代化进程中，“乡愁”具体是指对于工业化之后消失和被迫丢弃的自然景观和文化生活的追怀。单独地看，这种追怀似乎是个人行为，但实际上，随着现代文明生活的普及和国人整体文化情操的养成，这种“乡愁”已经具有社会集体性和普遍性，越来越成为对传统人文与自然亲密和谐的文化生活的一种追怀式的文化思潮。这是一种普遍意义的社会文化心理的“乡愁”，这种“乡愁”在过去的特定时代是缺失或者被社会集体遗忘的，而今正逐渐汇聚为社会集体意识。这种集体意识一旦形成，就会以记忆的形式储存，不会轻易被改变或抹去。个体的认知和判断，也会受到这种集体性的文化记忆的直接影响。从社会意义上讲，一种对传统文明“失忆”状态的找寻，或者说是传统文化中自然与人文和谐的文明记忆的回流，必须具有一定的社会启蒙基础。“记得住乡愁”这句话，具有十分重要的启蒙意义。它旨在从情感上引导国人应该在精神意识和文明观念中找回已逝去的美好的人文和自然文明。这种文明本身是客观的过去，但由于它存在于社会群体的集体意识中，便具有了高贵、诗意、迷恋、惆怅等诸多情感特质，并恒久影响我们的文化记忆。只有当国人普遍地接受这种情感特质，才会持续地生成文化追怀的心理，进而启发人们对文明和谐生活方式的集体认同。

“记得住乡愁”所呼吁和引导的对过去的回忆，其指向性除了个体诗意的生活方式之外，还具有更为重要的集体记忆的社会文化意义。文化记忆在培养人们形成“回忆过去”的文化意识之后，更能指导文化群体主动地“构建过去”，这一过程也就是从启蒙意义的“记得住乡愁”到具有构建意义的“留得住的乡愁”的过程。在这一过程中，作为情感维度的“乡愁”发挥着重要的引导甚至支配作用。萧乾的著名散文《枣核》，向我们形象地揭示了文化乡愁的构建意义。

当“记得住乡愁”的文化思维成为这个时代的文化思潮并沉淀为文化记忆之后，保护生态、保护非物质文化遗产、重视传统文化等观念才能成为这个社会的文明规范和行为准则。这样，“留得住的乡愁”便实实在在地成为受文化记忆支配的、通过文化方式的保护和复原来展现的“复旧如旧”的文化景观。这种保护和复原的乡愁，正是“留得住的乡愁”，它实际上已存在或将存在于人类文化生活的各个层面。

逝去的知识体验或生活方式成为一种文化追怀，从个体的回忆逐渐汇聚、上升或者转化为集体性的文化记忆，并最终成为一种支配性的文化构建行为。在这一过程中，我们必须强调主观意义的情感认知而不是客观意义的物质驱动。情感维度上的主动性代表了文化记忆的基本活力，没有情感维度的关照精神和引导能力，文化记忆就成了冰冷的储存和僵化的知识。所以，文化乡愁从启蒙到构建都是文化记忆不可分割的情感维度。

二、文学文本是文化记忆重要的抒情媒介

阿斯特利特·埃尔的《文学作为集体记忆的媒介》一文关注文学作品如何成为记忆的媒介以及文学作品在记忆文化过程中发挥的作用。他认为：“文学作为集体记忆的媒介有两个本质特征：第一，对于处在社会文化背景下的个人记忆而言，它是一种重要的媒介框架。第二，只要是有关团体和社会群体的记忆，文学作为一个储存（文化文本）和传播（集体文本）信息的媒介，也将是在文化背景下被回忆。”⑧从文学史的情况来看，神话传说、史诗歌谣可以看作是第二种意义上的文化记忆媒介，而文学家、诗人个体的文学创作往往成为第一种意义上的文化记忆媒介。例如，李白笔下“两岸猿声啼不住”的三峡，虽然已经成为远逝的风景，但依然保留在每一个中国人的文化记忆中；余光中的诗歌、余秋雨的散文成为一种文化归属意义上的“乡愁”。当然，如果个体作家更多关注的是团体和社会群体，那么也可以被拔高到第二种意义，最显著的例子就是杜甫被誉为“诗史”的作品。

文学文本在阅读和接受（包括文学文本改编版本的阅读和接受）过程中形成的集体记忆和人类在社会经历、经验中形成的集体记忆有着相似和共通之处，现实主义文学作品往往能够表现成为时代记忆的集体性反映。这一点，萨姆·温格伯的访谈式论文《制造意义：世代之间的记忆是如何形成的》中有两个例子颇能说明问题：

约翰在他的解释中，既没有援引在学校里学到的知识，也没有援引规范的经济学知识，他的论证依据来自斯皮尔伯格导演的电影《辛德勒的名单》。这部电影并不是一部纪录片，而是根据托马斯·基尼利的小说改编的一部故事片……约翰的那番论证是从这样的想法出发的，就是他认为采访员和他拥有共同的前提知识，所以他可以随手就从中提取他的论据。他就战争发表的议论虽说以过去为题，但他所回忆的这种过去乃是用电影表现出来的过去，是一种将事实与杜撰混为一体的过去，但他却肯定地认为这种过去就适于充当历史事实陈述的基础。

这种情况绝非独一无二的现象。它在我们和约翰的谈话中经常出现，而且在我们的其他谈话中也是如此。还有一部电影，把历史照片和故事片题材结合在一起，对约翰的历史意识所起的作用甚至更大。它就是《阿甘正传》。对于德莱尼一家来说，观看这部影片是大家一起谈论过去的契机。他们拥有这部影片的录像版，已经一起观看过多次了。约翰说：“我们谈论越战，《阿甘正传》总能给我们一些话料。您知道吗？他们不断地谈论金钱和欲望，我明白这些话题都是从哪儿来的。”⑨

冯亚琳认为：“从对文学作品的接受研究中可以看出，一方面，读者绝不会把文学中对过往的描述与历史的记载混为一谈，但另一方面，他却毫不犹豫地赋予这些虚构的描述以真实关联。正因为文学具有这一表面上看似乎矛盾的作用方式，才使得一种动态的、反思的、批判的甚至是颠覆的对过往的回忆成为可能。”⑩这充分揭示了文学作品和社会记忆之间的关系。

文学文本传递文化记忆的情感判断主要有两种。第一种是“文化记忆的凝聚”。经典的反映社会现实的伟大作品，一般是时代的缩影，往往成为经验性记忆之外的文化记忆源泉，尤其是从记忆的角度分析，这种凝聚的缩影具有沟通文化和文学的意义。例如《静静的顿河》《鲁滨孙漂流记》《平凡的世界》所具有的文化记忆特征。经典名篇的诗句往往因其丰富的意境美感和情感张力，成为表达文化记忆的最佳方式。正如习近平总书记对于洱海生态保护的意见［11］，是通过“苍山不墨千秋画，洱海无弦万古琴”的诗意抒情媒介完成的。第二种是“文化记忆的共鸣”。共鸣是文化记忆中最强烈的抒情体验，是文学和文化上都达到的无限延伸和契合。例如陈与义在“靖康之乱”后感慨：“但恨平生意，轻了少陵诗！”（《正月十二日自房州城遇虏至》）；又如当抗日战争胜利的消息传到四川时，很多人不由自主地流泪吟诵起杜甫的《闻官军收河南河北》。这种文化记忆的共鸣，其穿透性和感染力是历史文本不能替代的。送别诗、怀古诗等作品，正因为具有产生频繁共鸣的文化场合，其对于一种普遍情感的表达才产生了文化乡愁的特别含义。

文化记忆作为一种集体性的选择，往往容易选取已感动群体的文学情感，而不是仅仅从文学情感意义的角度加以判断取舍。作为一种集体性的选择，文化记忆经常进行文学情感的重塑。西方伟大的戏剧作品，往往经过了长期的重塑和重写。例如《熙德》《浮士德》《唐璜》等伟大作品，与其说其素材来自于神话或史诗，不如说直接来自于长期存在的文化记忆。又如中国戏剧史上被改写最多的作品之一《琵琶记》，与其说来自于“满村听说蔡中郎”的文学素材，不如说是当时一种社会记忆——寒门的读书人中举后抛弃结发之妻——在科举时代的长期重复。因此，可以说重复的文学情感体现了文化记忆的属性。

文学文本的情感维度是通过阅读文本的一个个读者的情感体验塑造而成的，经典的文学文本则具有一个广泛的具有群体接受性的情感体验基础，从这个角度而言，文学史就是一部文学的记忆史。文学史上的经典作品所表达的文学精神都是具有群体接受性情感体验基础的文化记忆，应该被构建为一个国家或民族的文化记忆。甚至可以说，经典文学作品是构建本民族文化记忆的基石。因此，传统经典文学作品（尤其是千百年传诵不衰的诗词作品）具有伟大的构建意义。通过文学的情感媒介，社会大众对于过去的记忆会受到直接的情感启迪，而进一步激活、重构、再现，这个过程可以是诗意的、考据的，也可以是创意的、现代性的。总之，通过文学情感的观照，文化记忆具有了灵魂。

三、“让文物说话”：文化记忆的情感沟通

记忆的生成是从储存开始的，社会资料的储存是社会记忆的基础。但是，记忆并不简单等同于储存。图书馆、博物馆、档案馆、纪念馆等都是记忆物质化或者文献化的重要成果，但记忆必须从储存中升华，生成其应有的文化磁场。在这个过程中，建立物质的储存与情感的沟通之间的对话，是生成文化记忆磁场的必经之途。

新世纪以来，各级政府对于文化事业的投入持续加大，各地文化场所的设施也逐渐完备，但文化场所应该发挥的文化功能有待加强。2015年2月15日，习近平参观西安博物院时强调：“一个博物院就是一所大学校。要把凝结着中华民族传统文化的文物保护好、管理好，同时加强研究和利用，让历史说话，让文物说话，在传承祖先的成就和光荣、增强民族自尊和自信的同时，谨记历史的挫折和教训，以少走弯路、更好前进。”［12］可见，如何提升文化场所储存的历史记忆和文化记忆的传递与沟通能力，已成为国家层面关注和思考的重大问题。

在扬·阿斯曼的记忆理论中，强调将“沟通记忆”（也译作“交流记忆”）与“文化记忆”分开。他认为：“沟通记忆的特点是贴近日常生活，而文化记忆的特点却是远离日常生活。远离日常生活首先标志着它的时代视野。文化记忆有自己的固定点，它的视野不随向前推进的当今点而变动。这些固定点乃是过去的命运性的事件，人们通过文化造型（文字材料、礼仪仪式、文物）和制度化的沟通（朗诵、庆祝、观看）依然保持着对过去的回忆。”［13］这种划分的机械性受到了质疑和批评：“对于阿斯曼首先着眼于古代文明社会来说，这种区分是易于明了的。但是若在当今文化中，也把日常生活以外的制度化回忆实践同非正式的日常回忆实践这样区分开来，那就成问题了……一方面，当今社会里的日常回忆实践，已经越来越跟普遍的回忆媒体连接在一起了；另一方面，那些成为在时间和空间上具有更深远影响力的回忆的载体的表现，越来越需要人们在日常生活中拥有它们，才能获得跨越时空的影响。”［14］由于扬·阿斯曼将“沟通记忆”归为个体记忆，因此强调其与“文化记忆”的不同。但实际上，不论是“沟通”还是“交流”，都不仅仅是个人层面的交际和交流，也不仅仅是在此基础上建立的个人记忆。“沟通”和“交流”更是个人和社会之间进行集体记忆上传、下载的必经途径。当然，扬·阿斯曼也强调文化记忆具有“制度化的沟通”方式，包括朗诵、庆祝、观看，但实际上这些举隅性质的解读依然不能让我们从整体上认知“沟通”或“交流”的情感特质。

传统的观点认为，教育（尤其是学校教育）主要是为了获得历史和文化知识的大众普及。文化记忆的理论则让我们意识到，这种普及很可能只是初级层面的教育方式，因为文化记忆更强调知识以其丰富的人文意义进行长效储存并得到广泛认同。但在现实中，学校教育的文化记忆功能有意或无意地被我们忽略了。我们的教育往往停留在一种类似于简单知识储存的单向模式上，尤其是应试教育下的学校教育以及这种应试模式下学习者的学习习惯。如果说学校教育由于基础性和通识性的制约无法完成知识储存之外的深层建构的话，那么，基础教育之外的社会教育则具备了进一步生成文化记忆的条件。社会文化场所在其中必然发挥重要的作用。

以博物馆为例，建立展品与观众之间有效的沟通模式至关重要。如果没有人本指向的复原和淑世指向的解读，文物不能生成有价值的文化记忆。第一，人本指向是文化记忆生成所必需的情感维度。文物背后的人文生活原貌对于今人畅想过去是十分有帮助的，这种畅想正体现了文化记忆的开启。“让文物说话”，体现了对文物人本情怀的复原要求。最具有人本复原价值的文物才是一个博物馆的标志或灵魂。例如甘肃武威博物馆的铜奔马（飞马踏雁），如果不能让观众感知到文物背后汉代人在中华民族第一个统一盛世中开拓昂扬的精神魄力，那么这种文化记忆的沟通实际上是没有完成的。因此，博物馆书写人本指向的复原解说词、绘制人本指向的复原沙盘，形成人本指向的文物复原思维，对于构建本民族的文化记忆具有重要的意义。第二，淑世指向是一种更宏大的情感维度。它体现了文化记忆的双向场力：源于历史和过去，指向当下和未来。它强调历史对于当下国家、民族以及社会民生的借鉴启迪意义。淑世指向往往不是一两件“说话”的文物能够完成的，而是需要一个主题化的、内核化的文物群展。例如西安博物院的“秦亡于奢”文物展，正体现了指向当下的“以史为鉴”的警醒主题。当然，主题并不局限于国家政治一种，所有包含人类共同关怀情感的主题都应该成为博物馆等文化记忆储存场所认真思考的课题。主题的指向应该是以情感的内核为主，而不是以知识或其他共通的物质属性为主。例如台北故宫博物院的“鼻烟壶”文物展，虽然足以让文物说话，却只能指向片段式的文化主题，不足以对构建文化记忆产生足够的情感关照。因此，博物院建立以情感维度为指导的带有淑世指向的文物思维，使无数个“会说话”的文物个体成为具有文化记忆情感引导意义的整体，是让博物馆全方位融入文化记忆的必经途径。

格特鲁德·科特在《情感或效果：图片里有哪些文字所没有的东西？》一文中认为，屠杀记忆借助道德神学、心理学（创伤记忆）、政治教育三种“模式”来完成记忆的情感或效果表达［15］。这三种模式与我们强调的两种指向结合起来，能够充分体现文化记忆的内核价值，即文化记忆折射出来的具有社会具体意义和普遍意义的文化情感维度。

四、钱学森之问：学术界的文化乡愁

扬·阿斯曼强调文化本身是一种记忆现象：“从文化记忆的视角出发，我们可以对文化领域内的艺术、文学、社会、宗教和法律等获得一个全新的认识。”［16］文化记忆的确是一种全新的方法论，对于文学、艺术、哲学等领域中多种争议性的问题，我们都可以从文化记忆的角度进行阐释。例如著名的“钱学森之问”［17］，实际上体现了学术界在学术记忆面前的文化乡愁，与两千多年前孔子感慨“久矣吾不复梦见周公”是一致的情感。

中国学术史上一直存在着汉学、宋学之争。到底是追求简易功夫，还是考据功夫，自宋代以来，各个学术昌明的时代，或各有侧重，或一直存在这样的争论。要汉学还是要宋学？如何沟通汉宋？我们从文化记忆的视角分析，就会发现，记忆的储存是记忆构建的基石，对于记忆的文献搜集和整理，甚至是对于这种文献数量的崇拜，都是文化记忆构建过程中的必经阶段。只有完成了记忆的知识储存，才能在其基础上构建文化记忆，并形成社会文化思潮，进而诞生文化大师。从这个角度上讲，民国时期的大师正是具备了清代朴学传统和西方科学传统的双重知识积累，才完成了那个时代精英阶层的文化记忆建构和大师的孕育。从新中国建立到新世纪初期，是我们这个时代学术整理和文化记忆储存的重要阶段，只有在这一阶段完成之后，时代的学术涵养和文化记忆才会随之升华而成，文化大师才会应运而生。从这个角度理解，“钱学森之问”实际上正是我们这个时代学术界的文化乡愁。

当下著名学者对于宏观学术问题和文化问题的思考和叩问，也体现了学术界的文化乡愁正在构建我们这个时代的文化记忆。例如葛兆光先生在《宅兹中国》中思考的问题：

第一，为什么对于“中国”这个民族国家的历史论述，中国学者要特别偏重于文化含意，而不像西方学者讨论欧洲近代民族国家那样，偏重于政治含意？第二，为什么以国别史为基础的关于“中国”的历史叙述，仍然有它的价值和意义，而不必特别夸张地强调“区域史”的意义？第三，重建关于“中国”的历史叙述，需要对过往来自欧洲和美国的各种理论和方法作什么样的调整和修订，使它成为中国历史研究的新典范？［18］

又如莫砺锋先生在《诗意人生》中思考中华文化的“诗意人生”是如何有别于西方的：

为什么中华文化得天独厚地具备追求诗意人生的内在可能性呢？换句话说，为什么中华文化能成为抒情诗茁壮生长的丰沃土壤呢？我们不妨以西方文化作为参照物来做一些考察。柏拉图是古希腊最为权威的思想家。至少在15世纪以前，柏拉图的理论对欧洲的思想有着决定性的影响。由于柏拉图认为人类社会只是“理式世界”的摹本，所以把人间生活作为描写对象的诗人是应被逐出“理想国”的。［19］

在中华文化中，诗歌的主体是人，诗歌描写的客体也是人，所以创作是人们自然而然的感情流露……它从人出发，又以人为归宿。它既符合理性，也符合诗歌的本来性质。于是，以抒情为基本功能的诗歌成为中华文化最耀眼的一道光彩，而赤县神州注定要成为中华先民诗意生存的乐土。［20］

这些思考，我们可以理解为学者对于当下中国的文化记忆的一种情感关怀。在文化遗产的整理和储存的基础上，做文化遗产的叩问者和关怀者，这是中华文化走向大国心态、走向复兴的发轫。

五、结语

文化记忆理论从20世纪80年代产生以来，逐渐成为西方学界研究的热点问题，国内的文化研究也逐渐借鉴关于社会记忆和文化记忆的理论。文化记忆既具有社会记忆的普遍特征，也有其特殊性，这种特殊性在情感维度上体现得尤为鲜明。文化是一个国家或民族的身份证，文化记忆是国家、民族、社会重要的认同基础和精神磁场。文化乡愁是现代化之后代表本民族历史性格和文化心态的精神气质，是现代人最具有文化思考的寻根式历史反思。文化乡愁是文化记忆中最重要的维度，它为文化记忆提供重要的情感催化，既是文化记忆的情感引导模式，也是文化记忆的情感沟通方式。文化乡愁在历史和现实之间构建文化记忆，唤起文化价值，引领文化思潮。这种情感维度是任何一种文化记忆从生成到发育成熟过程中都不可或缺的重要组成部分，体现了文化记忆的内在灵魂。

注释

①［德］哈拉尔德·韦尔策：《社会记忆（代序）》，《社会记忆：历史、回忆、传承》，季斌、王立君、白锡堃译，北京大学出版社，2007年，第6页。②③［16］陈新、彭刚主编：《历史与思想（第一辑）：文化记忆与历史主义》，浙江大学出版社，2014年，第1-2、39、36-37页。④“记忆场”的概念来自于法国学者皮埃尔·诺拉，代表作《记忆的场所》；“记忆空间”的概念来自于德国学者阿莱达·阿斯曼，代表作《回忆空间》。参见冯亚琳：《德语文学中的文化记忆与民族价值观·绪论》，中国社会科学出版社，2013年，第3-5页。⑤参见马知遥：《抢救非遗需唤醒全民文化情感》，《山东社会科学》2011年第9期。⑥《十八大以来重要文献选编》（上），中央文献出版社，2014年，第603页。⑦《新华日报》2013年12月19日。⑧［德］阿斯特莉特·埃尔、冯亚琳主编：《文化记忆理论读本》，北京大学出版社，2012年，第227页。⑨［13］［14］［15］［德］哈拉尔德·韦尔策：《社会记忆：历史、回忆、传承》，季斌、王立君、白锡堃译，北京大学出版社，2007年，第137、102、102、75-83页。⑩冯亚琳等：《德语文学中的文化记忆与民族价值观》，中国社会科学出版社，2013年，第66页。［11］2015年1月20日，习近平总书记到大理白族自治州大理市湾桥镇古生村考察时强调：“经济要发展，但不能以破坏生态环境为代价。生态环境保护是一个长期任务，要久久为功。一定要把洱海保护好，让‘苍山不墨千秋画，洱海无弦万古琴’的自然美景永驻人间。”［12］中新网，http://www.chinanews.com/shipin/cnstv/2015/02-18/news549018.shtml.［17］2005年，时任总理的温家宝同志看望钱学森先生，钱老感慨地说：“这么多年培养的学生，还没有哪一个的学术成就，能够跟民国时期培养的大师相比。”钱老又发问：“为什么我们的学校总是培养不出杰出的人才？”这成为著名的“钱学森之问”。［18］葛兆光：《宅兹中国：重建关于“中国”的历史论述》，中华书局，2011年，第36页。［19］［20］莫砺锋：《诗意人生》，江苏人民出版社，2014年，第7、9页。