柳 霞 （四川文化艺术学院 621000）

歌唱颤吟研究中的几个问题

柳 霞 （四川文化艺术学院 621000）

本文分析了当前歌唱颤吟研究中的几个问题，并提出了可供参考的意见。

颤吟；歌唱颤吟；颤音；自然颤音；平直音

一

如果把弓弦乐器演奏中的揉弦称之为“颤音”，可能会贻笑大方；但将声乐表演中的歌唱颤吟（Vibrato，下同）称之为“歌唱颤音”或“嗓音颤音”，却习为常。其实，弦乐里的揉弦就是颤吟之一种，与声乐里的歌唱颤吟相比较，二者在声音形态和装饰效果等方面并无本质上的区别。

但颤吟（Vibrato）与颤音（trill或tr.）二者相比较，却存在着本质上的区别：颤吟的每次音高波动（跳动、搏动、颤动）都是渐变的、可小于半音，乐谱上无标记、乐理书不论述；而颤音的每次音高波动都是突变的、不小于半音，乐谱上有标记、乐理书要论述。若以时间变化为横坐标、以音高变化为纵坐标，则显示颤吟的波形是类正弦波的园弧曲线，而颤音的波形是类方波的直角折线，一目了然。

诚然，国内有些音乐出版物曾将“颤音”一词，作为Vibrato和trill共通的中文译名。但用同一名词或术语指代不同的音乐事象，造成混乱是难免的。在某音乐学院的毕业论文开题评审会上，《论歌唱颤吟》一题被大多数教授一致决议“枪毙”，理由就是“教了几十年声乐，从来没听说过什么‘歌唱颤吟’！”其实他们及其弟子们，每一课都在用歌唱颤吟来美化自己的歌声，只不过长期以来在不经意间，被习惯性地称作“颤音”罢了。

问题是：如果把歌唱颤吟称之为“颤音”的话，那么，在声乐谱上明确标记tr. 的（多见于西洋歌剧或音乐会咏叹调和艺术歌曲），又该如何称呼呢？

在相关论文或声乐教学中，专业术语和名词还是以准确、规范和统一为好。大陆近三十年来出版的一些音乐辞书，如上海音乐出版社《外国音乐辞典》1、人民音乐出版社《牛津简明音乐词典》2和《外国音乐表演用语词典》3等，均已将Vibrato译作了“颤吟”，并加以较详细的解释，而将Trill译作 “颤音”，以免混淆。

我国传统音乐术语中，“颤指”即弓弦和笛箫类乐器的颤音（tr.）；“吟猱”即琴筝等乐器的颤吟（Vibrato）；戏曲唱腔中的“擞音”是一种波动密度、幅度和力度都富于变化的歌唱颤吟；民歌中的颤吟更为丰富多彩并各具特色，如羌族多声部歌手把自己的歌唱颤吟叫做“sai”，他们的汉译为“抖”，是一种音高、音量波动幅度极大且二声部同步的歌唱颤吟。

当前有的论者，写的是“颤音”，其实论述的就是（或部分是） Vibrato（颤吟）。还有用“自然颤音”一词来指代Vibrato，而把tr.叫做“人工颤音”以示区别。此说如指颤吟“因具有自然均匀特点故名”，当无可厚非；但指颤吟是一种“自然现象”4则有待商榷，因为“自然颤音”也是由人的音乐行为生成的，而人体器官控制产生的歌唱颤吟，当然不属“自然现象”范畴。再者，此说也无形中支持了歌唱颤吟不可教、不必学、唱到一定程度“自然”就无师自通等观点。

此外，还有“非助音型颤音”“泛音式颤音”“特殊颤音”“微颤”“抖颤” 等各种称谓。笔者认为：与其在“颤音”一词前面加上五花八门的各种定语，来区别此“颤音”（Vibrato）与彼颤音的不同，还不如直接用“颤吟”一词来得既明确又简洁。

二

“名不正则言不顺”，名词术语的错位也许正是相关概念模糊的反映。如排比式地并列引用李重光、缪天瑞、冯葆富、西肖尔等人的著作，来求证所谓“颤音”的定义和概念，便是一例。虽然作者也感到“乐理教材中，颤音的定义又与声乐中的概念有所差异”5，但可惜并未进一步追究其本质。当然，产生“差异”感是正确的和必然的，因为事实上李、缪二位所论述的，与冯、西（或林俊卿6）等人所论述的，根本就不是同一个对象，他们之间也不存在所谓的“争议”：前者说的是颤音（tr.），而后者说的是被称为（或被译为）“颤音”的歌唱颤吟。

问题在于：在学术研究中，能否将所有“颤动的乐音”都称之为“颤音”？

有的论文以“颤音唱法”入题，实际上既未涉及颤音（tr.），也未把颤吟 （Vibrato）作为研究对象，只是将其命名为“非助音型”7颤音一笔带过。而作为重点论述对象的所谓“颤音唱法”，其实就是被分为上、下、强、弱、快、慢、清晰、模糊的波音（或五声调式中的波音）、滑音等等。这些与颤音或颤吟都不同类的装饰唱法，在音乐界早已形成共识并有固定的名称和标记符号，若以其文中也己提到的“润腔法”统称之，是否会比以“颤音唱法”冠名来得名正言顺呢？

三

对歌唱颤吟的研究是否也应涉及与之相对的平直音？这里当然不包括尚未掌握颤吟唱法的初学者的练唱，也不包括歌手对自身音区以上的极限高音的试唱。平直音是颤吟音的常用对比材料，“零颤吟”理当成为歌唱颤吟研究的重要补充内容，但当前却有被忽视、甚至被不加区别地贬低或否定的意向。如“缺乏力度”，“永远无法以足够的力量去获得嗓音的共鸣。”“音质是散的、虚弱的，而且气息的压力也是不足的，不能把音的微妙之处表现出来。”8等等。

实际上很多优秀的专业歌手，在平直音的选用及其与颤吟音的配合方面，可谓匠心独运，达到了很高的艺术境界。例如范竟马演唱的《阳关三叠》，大部分都采用平直音咏叹，仍不失集中、丰满与共鸣，还更显典雅质朴、情真意切。又如巴托丽演绎的许多非古典、非美声风格的作品，也大量选用了平直音唱法。再如吴碧霞的《山鬼》等作品和彭丽媛演唱的许多歌曲，稍长的音都采用了先平后吟的唱法，正是这种变化丰富的艺术处理，才把歌曲的感人之韵和嗓音的微妙之美表现出来。还有，从前辈何纪光的《洞庭鱼米乡》，到新人李琼的《山路十八弯》（早期版本） ，都将平直音与颤吟音巧妙结合，创造了典型的地域、民族和个人风格。

民间歌手在这方面更有五光十色的独特创意。如羌族民歌中有一类名叫“yem”的男声二重唱酒歌，仅仅在其调式的主音上使用颤吟，而其它音级均使用平直音演唱，独树一帜，耐人寻味。

看来平直音的用与不用和如何用，更多取决于地域、民族、流派和个人的艺术风格以及作品的文化背景。颤吟润饰的嗓音是美的，不事雕琢、浑然天成的平直嗓音何尝不是另一种美？

注释：

1.《外国音乐辞典》.上海音乐出版社，1988：822，792.

2.《牛津简明音乐词典》. 人民音乐出版社，1991：1029，1005.

3.《外国音乐表演用语词典》.人民音乐出版社，1994：247，239.

4.谢瑾，徐希茅.《关于民族声乐作品中颤音唱法的思考》.《新疆艺术学院学报》2010.4：28-29.

5.同[4] p28.

6.卢静.《论“颤音”在歌唱中的独特运用》.《西北民族大学学报（哲社版）》，2003.4：115.

7.同[4] p28.

8.于善英，池万刚.《歌声中“颤音”和“嗓音共振峰”相互关系的声学研究》.《黄钟》，2005（4）：49 .

柳霞，女，文学硕士，现任四川文化艺术学院音乐舞蹈学院声乐教师。