⊙倪小山［云南财经大学国际语言文化学院， 昆明 650221］

⊙孔 媛［云南大学外国语学院， 昆明 650221］

作 者：倪小山，硕士，云南财经大学国际语言文化学院讲师，研究方向：英美文学；孔 媛，云南大学外国语学院在读硕士研究生，研究方向：英语语言文学。

两百多年前，英国的托马斯·皮科克在《诗歌的四个时代》中预示，正如人类社会历经了时代、英雄时代和凡人时代的演变，诗歌的发展也相应地经历了铁的时代、黄金时代、白银时代和青铜时代。随着社会和科学的发展，诗歌的社会功能将日趋萎缩，诗歌将让位于科学浪潮。当今诗坛的现状似乎印证了皮科克的预言，如今大众媒体娱乐和数字化的直观消遣越来越多地占据了本属于诗歌的席位，读诗的人少了，写诗的人少了，写好诗的人就更少了。究其原因，诸如娱乐的多样化、城市化带来的大自然隔阂、现代人的浮躁和修养欠缺、纯文字的单调等皆在批评之列。事实上皮科克的提法并非标新立异，早在两千多年前的古希腊哲学家和诗人柏拉图就曾欲把诗人礼貌地赶出理想国，留下哲学家和实干家治国理邦。柏拉图贬低诗和诗人的价值，一如后人皮科克毫不看好诗歌的未来，且历史上贬低诗歌之士不计其数。然而为诗人喝彩的声音从来都不微弱，锡德尼爵士为诗辩护，把诗人置于哲学家和历史学家之上。皮科克的好友，诗人雪莱批驳诗歌的退位一说，把诗人提高到“世间未经公认的立法者”。更有美国的艾默生把诗人的地位上升到的高度。锡德尼和雪莱是否能为当今的诗歌现状辩护？尽管哈利韦尔怀疑模仿论曾为艺术批评灌注了活力，自浪漫主义时期起对它的关注慢慢地冷却了，它更不是现当代艺术评论的宠儿。但笔者认为诗歌模仿的本质探讨仍具有时代意义。本文从诗歌模仿能否反映真理以及诗人创作的来源的角度，梳理以柏拉图为代表的“贬低诗歌说”和以雪莱为代表的“诗歌万能说”，旨在为当代诗歌的创作和接受提供一个理论参考。

一、诗歌与真理的距离——遥在天边还是近在咫尺

柏拉图把诗歌驱赶出理想国是出于理性的考虑，为避免城邦被诗毁灭，将不会轻易放她进来。诗歌被加以了两层罪名。第一个理由是诗歌对于真理没有多大价值，二是诗歌模仿情感泛滥，不利于人的美德并损害了公民的教育。第一条罪责涉及诗歌与真理的距离，对真理的定义是十分必要的，这就需要以柏拉图的理念说来分析诗歌这种模仿行为的本质。柏拉图的模仿观和理念论息息相关，他举例说明，艺术模仿的只是事物的表象，与真理相差甚远。《理想国》第十章中，苏格拉底向格劳孔论证世界上有三类床：理念的床，出自上帝之手；人类使用的床，由木匠制造；第三类是画家描摹的床。理念之床最为完美，普通人即使看不到，它却一直存在。模仿的对象，即物质世界的床，与真理隔了一层。而模仿本身，已和真理隔了三层，不值得信仰。

柏拉图只把现实世界中以第二类床为代表的物体看作艺术模仿的间接对象。《理想国（卷十）》中，文学艺术被比作一面大镜子，随手一转，整个世界清晰可见。“拿一面镜子四面八方地旋转，你就会马上造出太阳、星辰、大地、你自己、其他动物、器具、草木。”格劳孔很快理解了苏格拉底的意图，回应道这种映照只关乎事物的外形。当然，人类的各种活动也包含在内。比如《伊安篇》中提到的各类技艺：驾车、牧牛、打鱼、纺织、行医和领兵，这些在荷马史诗中被描绘得栩栩如生，再如戏剧模仿的不同角色的语言、神态、姿势和行动等。但是直观可见的模仿对象已与真理相隔，模仿这一行为本身更加偏离真理运行的轨道。

从根本上说来，模仿的直接对象是看不见摸不着的理念，存在于遥不可及的理念世界，理念一词是柏拉图哲学系统的组成原子，理念高于现实可感知物。“可感知物存在于‘是’与‘不是’之间，在此基础上柏拉图论述到可感知物并非智慧的载体，只是观念或信念的载体。”智慧的载体是理念，即真理，但诗人无从模仿。柏拉图的真理，是理念，并非存在于现实世界。如此一来，诗歌模仿的不是真理本身，而是真理的影子。文学艺术扮演着镜像的角色，世间万物都只是各式各样的镜像显现。如同人的影子不能代表人本身，它甚至会歪曲人的原本形象。模仿不能反映出理念的真，也就不能把本质记载下来。

或许有人异议道，艺术模仿理念的真意义何在，既然无人能达到这个高度，这种要求本身就是苛刻的，因为艺术模仿现实的真仍然意义非凡。其实在柏拉图看来，理念的真是所有真的集合体，比如品德、智慧、教育。当一个人能驾驭真并有所作为，才算是模仿了真理。而诗人，比如荷马并不拥有治国之才，杀敌之勇或育人之德；既然无所成就，只是以文字游戏魅惑人心，实在算不上是真理的模仿者，其诗歌作品也就无益于真理的传输和教化。诗歌模仿只是一种玩意，不是正经事。柏拉图总结道，即使一个人拥有多方面的真知识，他宁愿做诗人歌颂的英雄，不愿做歌颂英雄的诗人，做一个能以哲学和智慧参透理念的真英雄。因而诗歌的模仿应让位于哲学的逻辑和理性。这是由艺术模仿不能体现真理而推导的结论。

柏拉图与后世人的模仿论分歧主要源于他的理念说。理念真的存在，使得艺术模仿难以正名。而当理念真被披上了实用的外衣化身为品德或智慧，它们需要为哲人、将才、实干家所用，而不是诗人。柏拉图认可艺术模仿现实，只不过不是现实的真。后世不乏柏拉图的追随者，比如普拉提诺斯提出“在这里的，是一个表面的世界；那边的世界，才是真实所在”。柏拉图的学生亚里士多德则认为现实世界在任何时间和地点都是独特而真实的，因为世界是变化的实体，没有什么永恒的理念可以指导世界的变化。世界因变而生，模仿现实的艺术记录了客观世界的过去和现在，万变得以长存。追随亚里士多德模仿观的学者赞成艺术源于生活，高于生活。雪莱也是其中一位，不过更确切地说，雪莱的诗学模仿观综合了柏拉图的理念说和亚里士多德的现实说。

雪莱把模仿观建立在肉眼可见的现实世界，他指出，即使在远古时代，人类唱歌跳舞，模仿大自然，模仿其他生物的行为，并且在模仿中发现秩序的存在。事实上，前柏拉图时代的哲学家，比如德谟克利特把自然之物当作模仿的来源和对象。人类观摩燕子筑窝而建造家园，妇女模仿蜘蛛织网而缝制新衣，人类听鹅欢歌亦放声歌唱。画家依据所见之物，调和色彩，绘画成形。艺术模仿了人类日常活动。雪莱提出的秩序，即事物内部的客观规律，“人性中不变的形式”，类似于亚里士多德所说的普遍性。普遍存在的道理是真理的重要组成部分，这是由具体的模仿对象抽象而成的，直观具体的客观世界只是艺术模仿的素材，其目的在于发现真实的模仿对象背后的真理。当然，现实世界的模仿包括客观物和主观物。雪莱把语言、色彩、物体、宗教信仰和行为习惯看成诗歌借以表达的素材。诗歌原料既包括拥有外形的具体之物，也包括诸如喜悦、自由、爱这一类的抽象概念。苏格拉底亦主张把模仿的重点从自然转为人以及人的内心世界，比如绘画和雕塑都应该表现人的心灵。诗人明察主客观世界的面貌，发现事物存在和发展的规律或秩序，探究真理，从而预测未来。

柏拉图把理念作为起点算作模仿的第一层，雪莱把客观世界看作起点，这是两个不同的出发点。然而二者都视其为真理的范畴，这是模仿对象的一个共同点。与柏拉图相比较，诗歌模仿的对象皆源于现实世界，分歧在于模仿能否反映真理。《斐德若篇——论修辞术》具体解释了真理：无色无形，不可捉摸，只有理性，或者说理智可以观照到它；它代表了绝对正义、绝对美德和绝对真知。因此模仿只能涉及皮毛，不能触摸到至善与至真。而雪莱认为真、善、美普遍存在于人间，并非存在于天外。雪莱要求诗歌用真实生命的形象，来揭露宇宙万物之间的永恒相似。永恒的境界，是善的集合，人世间真与美的源头，就好比是理念中的美德。其诗中的“智力美”“唯一”“自然之神”皆属于真理的一部分，是一股力量以不同的形式存于人世。显然，这个争论是没有结论的，读者若赞成柏拉图对真理的定位，大有可能认同文学不能反映真理。雪莱则坚定了文学模仿的意义。真理可以被模仿，而且是诗歌模仿的目标所在。因此可以把雪莱的真理论看成是理念论和经验论的综合，理念和现实不再泾渭分明，理念可以融于现实之中。

事实上，雪莱不仅认为诗人不仅触摸到了现实世界的真实和真理，而且提炼了真。艺术的镜子不仅如实地反映现实，更接近美好和真理。诗歌与真理近在咫尺，同时诗歌还是美颜镜，它把原本扭曲的、丑陋的事物美化后再呈现出来，如同大众使用的美颜相机能够提升普通的容颜，去除瑕疵，尽善尽美，这并非改写了模仿的真实性，现实的丑陋外衣掩盖住了永恒真理的光辉，诗歌有义务展现出人物的美德或万物的精神，这个结果需要诗歌为丑陋的外貌美颜，直击真理的核心部位。诗歌书写了真和美，“诗歌揭起了面纱”这一说法同样佐证了诗歌模仿更美好事物的说法。这一说法归属于诗与美的论调。文学作品若以反映真实为目标，难免浸染粗俗、暴力、丑恶。德国艺术史家格罗赛把艺术看作一项公共事业，作家应肩负起社会使命和责任，但不经过滤的真实素材对文学的审美而言是无意义的。诗歌尤其如此，诗歌不是新闻或纪实，美感是诗歌的一个坐标，雪莱把真与美合二为一，能赋予诗歌更多的活力和美好。

二、诗人的地位——蜜糖者还是立法者

柏拉图不仅认为诗人在模仿人类活动时未得真知，低人一等，甚至把艺术模仿界定为来源于神示的活动。模仿从何而来，柏拉图把它归于灵感。“诗人是一种轻飘的长着羽翼的神明的东西，不得到灵感，不失去平常理智而陷入迷狂，就没有能力创造，就不能作诗或代神说话。”长着羽翼的东西，在美国女诗人艾米丽·迪金森的笔下代表了希望，栖息在灵魂中，唱着永不歇息的小曲。诗人如同希望，若要歌唱，需神灵相助，诗人成了神的代言人。因此，柏拉图认为“优美的诗歌本质上不是人的而是神的，不是人的制作而是神的诏语”。凡是高明的诗人，无论在史诗或抒情诗方面，都不是凭技艺来谱写优美的诗歌，而是因为他们得到灵感，有神力凭附着。诗人变成了被动的神谕接受者，在艺术上丧失了主观能动性。

在神话时代的古希腊，召唤神谕的降临是文学作品中的惯例。荷马史诗以呼唤诗神开头，神选中了诗人作为代言人，诵诗人则为代言人的代言人。在《论修辞术》中，苏格拉底请求诗神的降临来即兴吟文。神秘的诗神凭附是古希腊文学普遍的创作观念，他们环环相扣，两级代言人皆陷入迷狂而传达了上一层的旨意。模仿因而可以看作是诗神的模仿，创作和表演依靠了灵感而不是技艺。这就解释了为什么最平庸的诗人也可以写出好诗来。诗人沿袭了诗神的模仿，只是继承者，不是创造者，诗歌被证明为不值得信服。这似乎贬低了诗神，既为神，为何与真理相距遥远？若非如此，神谕何以不能反映真理。柏拉图似乎并未就此深入地讨论。柏拉图忽视了诗人的主观心灵创造，神力成为艺术创作的根源。凡人若能够成为幸运儿，则会灵感喷涌而出，好诗源源不断。

雪莱受到柏拉图唯心主义的影响，表现之一就是灵感说。他亦把好诗归功于神力的帮助，缪斯赋予诗人灵感，诗的灵感袭来，仿佛如同印度诗人泰戈尔吟唱的“天空不见鸟的痕迹，但我已飞过”。灵感在瞬间闯入诗人内心，好诗因而诞生了。这也是雪莱声称诗不受心灵主动能力支配的原因所在。雪莱曾翻译《会饮篇》，并评论直觉是柏拉图的殊异之处，正是这天赋使他远高于亚里士多德。他把柏拉图的灵感看作诗歌创作过程的重要一步，并在《为诗辩护》中指出做诗和推理不同，诗的创作要凭灵感，意识或意志不起作用。然而，雪莱并不把缪斯看作唯一的魔力，他指出：当创作开始时，灵感已经衰退了，流传世间的诗恐怕只是诗人最初构想的一个微弱的影子而已。灵感启发了诗绪，但如果诗人仅根据神谕的启示模仿客观世界，好诗无从谈起。正如意大利古典学者裘里斯·斯卡里格宣称上帝创造了万物，诗人创造了一个新的精神世界。雪莱推崇创造力，因为他看清了文艺本质和创作之间的联系。诗歌的本质是模仿，这是第一步；对客观世界的模仿进入心灵，万象反映于其中而又构成形象，这是第二步；在这个环节想象力参入其中，语言的表达是第三步。正如斯图尔特所言，雪莱力图使诗歌充满哲思和艺术的语言贡献于开启智力和产生社会影响。这是诗歌的力量所在。

因此，想象力在创作中起着进一步的决定性作用，这也是浪漫主义时代的人们看重的诗歌创作因素。柯勒律治认为诗以“想象为灵魂”，他在《文学生涯》中重申客观模仿和主观情感之间的杠杆平衡，模仿在想象发挥作用之后以新的面貌表现出来。想象连接了模仿对象和字里行间的形象，感性使诗歌成形，诗歌成为了强烈情感的自然流露。评论家艾布拉姆斯把表现说看成浪漫主义时期的时代音符。雪莱客观看待文艺模仿自然的本质，同时也阐明诗歌是“想象的表现”，以想象力再现现实是诗歌创作的动力。诗神开启了诗人模仿的灵感，此后诗人的综合力和创造力起着关键作用。诗歌模仿的真经由诗人的创造力而表现为美，因为“诗歌的美不在于实在之物，而在于艺术家体现于模仿之物中的思想”。想象活动本身就是美感的成因，诗歌因想象而绽放出瑰丽的色彩。大胆的想象激发了丰富的情感，休谟称之为“想象给情感增添了附加的力量”。情感虽然不是诗歌唯一的维度，却是区别于其他文学作品的重要因素，华兹华斯“强烈情感的自然流露”成为浪漫派的宣言，雪莱也被誉为英国最好的抒情诗人之一。诗歌要打动人心，真情不可缺少。因此，情感是诗歌反映真理不可或缺的纽带，感性与理性由此得以统一。

然而，柏拉图对诗歌的第二个指责是诗人在模仿过程中，不节制情感，任由情感泛滥。当模仿人类的消极情感诸如愤怒、痛苦、遗憾之时，“呜咽河”“恨河”“泉下鬼”“枯魂”这些毛骨悚然的字样将引起城邦保卫者的战栗，令他们勇气消沉。勇敢的心智不应该沉溺于这一类情感中，只有妇女和懦夫们才会在灾祸面前哭哭啼啼。而荷马把英雄和神写得痛哭流涕或哀恸发狂，这更是不能接受的。作家迎合普通人放任感情泛滥的心理，完全忘了节制对人的要求。一个人如果遭遇不幸，在大众面前会掩饰悲伤，只有独自一人时才会陷入悲痛，这是节制的美德；理性鼓励他抵抗哀恸，而文学却放任人心的非理性，任由感性牵制了人的感情。

喜剧和悲剧作家因而遭到柏拉图的遗弃，不过理想国对诗人以礼相待，为他涂上香水，戴上毛冠，送到旁边的城邦去。有一类诗在城邦中很受欢迎，柏拉图提倡诗要模仿勇敢、节制、虔诚、宽宏之类的品格，以作为教育公民的规范；对于既愉悦又对国家和人生都有效用的诗可以在政治修明的理想国中拥有合法的地位，比如诵扬神的美德和传递神的旨意的诗。相反，苏格拉底在《理想国》（卷二）中指责以荷马为代表的诗人把神和英雄的性格描写得不正确，神的本质是善的，神是人们膜拜和模仿的对象，诗中就不应该出现神与神搏斗，相互谋害的描写。这对孩子的性格和心灵有害无益。柏拉图支持由最具有智慧的人统治城邦，发扬理性主义可以保障城邦的稳定发展，但是从今天的眼光看来，理智高于情感的要求对于公民过于苛刻，这也不利于人性的健康发展。正如评论所言，柏拉图清洗诗歌语言的做法，不仅倒掉了洗澡的孩子和洗澡水，甚至把洗澡盆也一起扔掉了。诗歌将会蜕变成为说教性韵文。

雪莱把悲剧看作痛苦中的一个快乐影子，苦痛与快乐相连，并更加接近至善。诗歌“撮合狂喜与恐怖、愉快与忧伤、永恒与变幻”，诗人可以模仿人类的消极情感，这是人性使然，这样也才称其为真实地模仿人类情感，完成模仿肩负的使命。因为爱，诗人需要设身处地地考虑常人的感受，他必须把同胞的苦乐当作自己的苦乐。人们可以在诗歌中感受到人性的普遍性，爱别人，为他人的悲伤而流泪，不再只为自己的痛苦顾影自怜。“如果爱已不再成为联结人与人之间的纽带，人们的交往只会是痛苦和疾病的根源。”诗歌中的苦与泪，也成为了人类互相理解的必需。如同悲剧的净化作用一样，真情净涤心灵，情感为真理的揭示开启芝麻之门。

雪莱对诗人提出了更高的要求，诗人比常人在感觉上更加细致，他在模仿的过程中可以把情感的细腻之处处理得恰到好处，使读者领略到诗人的真情。雪莱要求诗歌表现真与美，诗人有义务为忧伤注入愉快，击退恐怖，得到欢乐。因为诗人模仿真实的客观世界是有选择性的，他以表现出更多健康向上的题材为己任，这也是英语诗歌教乐传统的传承。诗要成为一个转换器，把消极转为积极，把丑转化为美，使读者欣赏到披上了形形色色的帐幔的世间的美。这并非降低了诗歌模仿的真实性，而是诗人以表现真理的美好为目标。雪莱把审美力最为充沛的人看作广义上的诗人，诗人的定义拓宽了，诗人是模仿现实的明镜：“以一种包罗万象深入一切的精神来测量人性的周围，探察人性的深度，而他们自己对于人性的种种表现也许最是由衷地感到惊异；因为这与其说是他们的精神，不如说是时代的精神。”诗歌拉开黑幕，创造出更好的人生。

雪莱把诗人的地位提高到“世间未经公认的立法者”。柏拉图看重文艺对现实的反作用，否则也不会驱逐花言巧语的蜜糖诗人。古希腊人感情充沛，想象力丰富，但理性思维并不十分发达，这是柏拉图在理想国内把理性置于感性之上的一个原因。他规范诗人写作以教化人民，对待诗歌的态度与其说是出于实用主义，不如说是为模仿美德和真善美作出了具体的指导，尽管这种办法并不利于诗歌真实地再现人类情感。雪莱在《为诗辩护》的开篇即辨析了理性和想象，以肉体对灵魂，影子对实物的类比把想象力置于理性之上。因为诗辩的初衷是为了回应托马斯·皮科克鼓吹的实用和功利主义；在科学技术日新月异的十九世纪，物质和社会大踏步地进步着，对理性的追捧也是必然会出现的，但运用理智的成果只是暂时有用，唯有想象能达到永恒普遍的有用。浪漫派诗人们摒弃理性的僵硬和陈旧，以情感和想象力为诗歌注入清新的活力，这并不会损伤艺术模仿的真，反而因真与美的结合，诗歌发展到一个新的高度。正如雪莱所言，诗歌既是知识的圆心又是它的圆周，是其他学科的模范。

哲学与诗之官司，理性与感性之争论在诗学史上已众所皆知。哲学舍弃现实的感性而达到理性的抽象，诗歌是情感的诉求和想象的表现，二者皆以反映真理为己任。柏拉图把发现理念的真和美的能力赋予了哲学家，哲学家用智慧发现正义和善，成为国家的统治者；诗人被友善地赶出了理想国。雪莱把诗人看作反映出“未来”投射到“现在”上的巨影之镜，因为诗感染心灵，传递快感中的智慧。诗歌是美好的，但诗人不能“躲进小楼成一统”，只表现美而忽视了真；也不能情感泛滥，语言晦涩，无病呻吟。诗人应当融身于真实的世界，发现世间的真理，响应读者的需求，方能体味到终极关怀的内涵。否则，诗歌真的可能游离于大众关注的边缘。这是柏拉图和雪莱一并倡导的文艺社会功用。现代人很理性，但诗歌是美妙的，滋润心田，照影人生，没有人会拒绝真善美对心灵的滋养。如果诗歌创作者在获得诗神的眷顾之后，不忘模仿现实，传递真理并引领美好，诗歌将会是人类心灵永远的指引者和守护者。

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