番王

“画师相与言，靠山不靠水。谓山有峰岛崖谷，烟云木石，可以萦带掩连见之;至水则更无带映，曲文斜势，要尽其洼隆派别，故于画尤为难。”由于中国绘画“线性”特征，加之其特殊的观察角度，要把水这一自然物转换成二维平面上的审美对象实属不易。

人自古依水而居，繁衍生息并传承文明。河水汤汤，映照着四大文明古国的每一个日出与日落。在中国，人们开始把绘画的目光投注到山水之间的时期大概是在南北朝。一方面是魏晋玄学的兴起，另一方面，具有道家思想色彩的“畅神”、“卧游”，也要求绘画艺术由面向外在转向面对自我。

画史对画水者往往多有记载，如《历代名画记》所载之《河图》、《江图》;《贞观公私画史》所载之东晋顾恺之作《水府图》，并称展子虔亦能画水;唐代画家中，阎立本、吴道子等多能画水。画论中对画水的方法也有理论性总结，如《松壶画忆》云：“有湖河江海溪涧瀑泉之别。”《图书画见闻志》云：“画水者，有一摆三波，三折之浪、布之字之势，分虎瓜之形，汤汤若动，使观者有江湖之思为妙也。”

《广川画跋》就说：“画师相与言，靠山不靠水。谓山有峰岛崖谷，烟云木石，可以萦带掩连见之;至水则更无带映，曲文斜势，要尽其洼隆派别，故于画尤为难。”由于中国绘画“线性”特征，加之其特殊的观察角度，要把水这一自然物转换成二维平面上的审美对象实属不易。对水的细致刻画从顾恺之的《洛神赋》图中就可以见到它的难度，而作为传世最早的山水画真迹，展子虔的《游春图》则用史称的“网巾法”来画水。这两者的做法带来的都是一种较为刻板的、装饰性的绘画效果，这使“水”从山水画的开端就与“山”之表现形成了鲜明的对比。随着对外物的观察概括技巧的成熟，宋代人根据这两种方式创造出了各种更为丰富多样的变体。除了勾线法，对水的表现中很重要的还有烘染法，这种方法据称是从唐代王维开始，用水墨或色彩烘染出水的效果，范宽、郭熙作品中都用过这种方法，而从五代始至元、明、清，最为常见，也更为得力的是“空水法”，即水面并不用勾、染，仅是借物写水，如溪岸、山石、水草、浮萍、渔船等等。最典型者如元代倪瓒，水面不着一物而“天自宽阔水自远”。

为了解决这个问题，宋代人做出的努力是突出的，史载中宋代画水的画家也是最多的。而在这些众多的实践者当中，马远无疑是最重要的一位。马远是南宋画院的宫廷画家，画风前承李唐。“一角”之作风正是由李唐肇始而成于马远的。但他画风之简约概括与当时之花鸟画精细工整的作风相比，似乎有点另类。他的作品同北宋画院作品，甚至是李唐作品相比面貌也是迥异的。宋代写实趋势在李唐的《万壑松风图》中达到了一个顶点。那突出的山石质感与体积感，画面透视空间的处理都毫无疑问地证明了这一点。李唐在这件作品里当然也画了水，从远山中流出泉瀑，在山脚下汇成奔腾的溪流，汇入更广阔的水域中去。李唐此处用的是“勾勒法”，其法比之顾恺之的水要生动的多。《格古要论》谓其“水不用鱼鳞纹，有盘涡动荡之势，观者神惊目眩，此其妙也。”但是在处理大面积水域时，他仍然使用了改良后的“网巾法”。

作为李唐画风的后继者，马远的写实绘画功底之深厚是可以想见的，观《白蒿薇图》，其细致入微处令人赞叹。但他在山水上对院画的改变又是巨大的，这种改变不仅表现在他与夏圭并称之“残山剩水”的构图和取景方式，更表现在他的简约概括之画风上。从主题上来说，马远的《十二水图》是中国绘画史上一个绝无仅有的先例。它分十二段，分别表述了江河湖海中各色的水流在不同的环境和运动中产生的不同的运动形态。由画史记载马远之前如《河图》、《水图》之类，再考察《广州画跋》的评论，可知当时那些作品都不是单纯画水之作，多半是所谓的“云水”、“船水 ”、“龙水”等题材，马远之后，如《钱塘观潮图》则仅画几重浪花，近景间以山石树木，也不是单纯写“水”的作品。而马远这组绘画恰恰别无旁骛，其中的《洞庭风细》无不让人在画中感到范仲淹《岳阳楼记》里：“春和景明，波澜不惊，上下天光，一碧万顷。”观者欣赏的乃是“真水”。

《十二水图》中关于水的画法既是对自己山水画中画水之法的汇编，也是对前人经验的总结。对物象外轮廓线之强调是其长处。如在《长江万顷》中，近处表现波浪的主线条极具动势，笔力劲健;《云生苍海》中线条回环极有韵律;而《层波叠浪》中则以战笔画波涛等。十二水图中可谓极尽线条表现之能事。这组作品无疑带有一种绘画研究的性质，恰如花鸟画领域中黄荃等人的鸟虫写生。这组对“水”写生与描绘之作，固然与宋代画院风气一致，实际上却更与宋明理学的“格物致知”精神暗中契合。

马远用线来表现水，这是在中国画系统内对具体的水进行转化的必然结果。但我们看到，在将现实的水转化为二维平面上的审美对象时，马远更多的抓住了水的心理含义。这首先体现在构图上，在《长江万倾》、《云生苍海》和《黄河逆流》中，构图的安排是极其相似的：近处的波浪，从画幅左下角的高处开始，延伸至右边画幅的三分之二处（甚至更多），即占据一个梯形的形状，使绘画在构图上体现为两个梯形之结合，这就使得我们的视线在观画时做一种斜向画面右上部的运动，首先使得画面给人极强的动感，并通过这种斜向纵深的安排，暗示出画面之外无限的空间——那视野之外，想象之中更广阔的水域景象。如果画面上没有宋宁宗皇后杨氏的题款，这种构图甚至是极不稳定的。在其余几幅作品，如《秋水回波》中，在水波的构图上并没有采取前述几幅画的方式，但是它的视觉重心和视觉的运动却仍然是偏向画幅右边的，这很大程度上要归功于两只水鸟的点缀，用直线条将两只水鸟连接起来，会发现两者间的直线几乎与由线条形成的波浪的斜向纵深方向一致，因此无形中，画面仍然达到了与前几幅作品一致的效果。可以说，排除对水势的自然主义的描绘因素（如《黄河逆流》中翻腾的波浪），在构图的布局处理上，马远已经有意无意间取得了极佳的视觉心理效果。在《秋水迥波》和《湖光潋滟》中马远画出了光影的感觉;画幅上有些地方水光发暗，感觉像是浮云投下的阴影，有些部分则在日光照射下闪光发亮，这种效果的确是令人惊叹的。

马远作十二水图的直接动因已不可知，不过江南多水，将之视为画家单纯的写生之作也很平常，而纵观水之源流，马远之水可谓面目多端而又独树一帜。侪辈犹不可越，后人习之就更不足为怪了。明代陈洪绶的《黄流巨津》就是一例。虽说，陈洪绶曾两渡黄河，有感于怀，目视心记，绘就此图。但在画作中，以墨笔勾出浪花，复用白色渍染，线条劲健而略具装饰性，用笔较实，两岸景物相对虚化，都可见马远《十二水图》的影响。