车凯旋，袁盛勇

（重庆师范大学 文学院，重庆 401331）

符号学视域下的苏童新历史主义小说

车凯旋，袁盛勇

（重庆师范大学 文学院，重庆 401331）

新历史主义是苏童小说的一种独特技巧，他以虚构化的叙事手法创作了一系列新历史主义小说。这一系列小说都有一个对应的符号即篇名，旨在高度概括作者的思想情感，此外，意象的大量使用是苏童写作的一个习惯，文中出现了两类意象：一类是乡村与城市、宫内与宫外等二元对立的空间意象，一类是“井”“街道”“罂粟花”等事物意象，它们不再是一个个具体的实物，而是成为了一种意象符号。苏童还运用镜像符号来塑造人物群像，他给读者呈现了自我与梦境、自我与他者两种对照方式，这些符号的运用是苏童思考人类生存危机与宿命论的结果。

苏童；新历史主义；符号学

符号学起始于索绪尔、皮尔斯的符号学理论，它是形式思潮的集大成者，后来逐渐被文学评论家所借用，用以阐释文本现象及意义。从符号学理论得知，“符号学一向与 ‘意义’‘认知’‘意识’‘释义’等哲学论的基本概念联系在一起的。任何意义的传达必须使用以某种方式被接收者感知的符号，不用符号而传送一个意义是不可能的，意义本身就是从符号组成的信息中产生”[1]（P95）。小说是一种特殊的文体形式，它的建构首先体现在叙述过程中一种符号化的喻指，作者往往将一些事物符号化，从而表达某种人生哲理和思想情感。

20世纪80年代，新历史主义理论思潮由西方传入中国，在中国文学创作界和史学界产生了很大的影响，运用新历史主义技巧去创作成为一种潮流，20世纪五六十年代出生的作家由于经历了文化大革命，他们开始将目光转向历史，从历史中挖掘一些素材，代表作家有余华、苏童、格非等。“历史”是苏童小说的一个关键词，虽然他的一些历史性小说如《红粉》《罂粟之家》《米》等都有明确的时间标识，但苏童并不热衷于把握历史的真相，他通过虚构将笔下的人物、事件转换成一个个符号，运用这些符号间接地表达一定的意义。笔者分篇名符号、意象符号、人物符号镜像三部分来探讨。

一、小说篇名符号的修辞透析

作家在创作文学艺术作品时，都会用一定的符号即篇名来给自己的作品命名，小说也不例外。每一篇小说都有一个相对应的题目，而这些题目的设定都是对小说内容与作者思想情感的高度概括。《论语·子路》曰：名不正，则言不顺。如果作品内容与篇名不一致，那么这样的作品也算不上是好作品。对于小说篇名，学者李建军曾提到：“它往往包含着对整部小说来讲最为重要的信息，并以最凝练的形式把这些信息传达给读者，引领读者准确地理解作品，正确地评价人物。题目的这种特殊地位和关键作用，使它常常被小说家用来强化作品的象征性。”[2]（P243）苏童以虚构化的叙事手法创作了一系列新历史主义小说，包括《米》《我的帝王生涯》《1934年的逃亡》等小说，尽管这些故事是虚构的，但是作者通过虚构故事来表达当代现实生活的一些境况与人生哲理。苏童新历史主义小说的篇名以简洁的词语来指涉小说的主旨，作者通过篇名将最有价值的信息传递给读者，让读者能够探寻到作者创作的深层意指。

《1934年的逃亡》是苏童的“枫杨树故乡”系列作品之一，从篇名上看，该小说以“1934年”“逃亡”两个关键词形成偏正结构，从现代汉语修辞学角度来看，1934年是时间名词，逃亡是动词，若将两个关键词语连接起来，两者的词性发生了变化，后者变为动词性名词，前者由名词变为时间状语，修饰后者。瑞士语言学家索绪尔认为，任何语言符号都是由“能指”和“所指”构成的，我们通过篇名得知两条信息：第一条信息是这部小说讲述的是1934年的某地，由于某种原因，当地的人们进行一次大规模的从一地到另一地的逃亡历程。第二条信息是“逃亡”为文章的中心词，而“1934年”是对逃亡的限制修饰，表明了逃亡的特殊性，映射着作者某种人生哲学观。第一条信息是字面意思的解释，第二条信息是对第一条的深化，它往往是文章主旨与作者思想情感的反映。《现代汉语词典》中对“逃亡”有如下定义：“逃走而流浪在外。”[3]（P1331）在文学作品中，它还指向人生无法逃避的一种困顿镜像。“1934年”是一个确定的时间点，但是在这里却指向了某种不确定性，表征着时间符号，一个绝对的时间消解了具体的故事时间，1934年这一大的时间段在故事中间成为永恒的、凝固的符号，最后升华为一种人类无法逃脱命运怪圈的无定的、永恒的时间。苏童通过《1934年的逃亡》篇名的设计，将枫杨树故乡的历史兴衰与家族人物命运的无常淋漓尽致地展现出来，同时向读者传达了人的孤独与存在的危机感。

《米》是苏童的第一部长篇小说，作者用一字做题目，简洁而有吸引力。“米”字在《现代汉语词典》中有如下释义：（名）稻米，大米；泛指去掉壳或皮后的种子，多只可以吃的；小粒像米的东西；（名）姓。[3]（P940）根据释义和人们的共同的先在经验，从“米”一字的心理反应可以总结出几点：它是人类基本生存的必需品，感官上是裸露的、渺小的，心理上是得到后的满足感与失去的痛苦、孤独无助感。

每个人首先都需要解决温饱问题，这一点体现了人的“动物性”的一面，当人的最基本的生存受到威胁时，他们就会不顾一切代价去解决生存问题（在此主要是温饱问题），哪怕是牺牲别人的利益，这里就指向了人性恶的一面。当解决了饮食问题后，人就会去追求高一级的欲望——精神上的欲望，精神层次上的欲望最低等级就是性欲，“米”的去掉皮的、裸露的特性无不象征着人的性欲，“米”的小粒形状预示着人的渺小与命运的无常。可以看出，苏童所指的“米”并不仅仅是物质上得以满足人需求的东西，它更是一个重要的话语符号，小说的主人公五龙与米的经历就是这样一个典型的例子，米一方面成了五龙精神寄托得以慰藉的标志物，只有在米上才能找到实在感，另一方面米却成为了五龙情欲发泄的对象，也正是因为米，五龙的精神世界被分化，人格被异化，乡村与城市对比变得更加明显，人性在两种对立的生活环境中被扭曲与异化。通过《米》这部小说，苏童表达了人类生存的现实苦难，反映了他对人性的关注。

《妻妾成群》是一部描写女性宿命的悲剧性的小说。从篇名上来看，一个男人同时娶多个女子为妻，这种观念是符合中国传统封建文化的，但是这种文化往往预示着某种灾难性。对于男性而言，由于生理上的原因，他们根本无法兼顾所有的女性，这就使女性内部争风吃醋，为了得到宠爱而不惜互相残害，所以对于女性而言就是一种没有硝烟的战争与苦难。另外，“妻妾”暗示文本是从女性（颂莲）的视角来结构全文，通过女性的观察来看女性一生的命运变换。在这里，“妻妾成群”隐射两层含义：一、女性是男性奴隶，走进男性的城堡之后再想走出去是不可能的，只能是无望的抗争与失败。二、人性恶与人类情感的危机。

总而言之，苏童的每一篇新历史主义小说篇名就是一个个符号，这些篇名很好地概括了苏童小说的主题内容与作者的思想情感，要想深入了解苏童，小说篇名就是一个很好的突破口。

二、苏童新历史主义小说中的意象符号分析

“意象”一词可以追溯到中国古代，《周易·系辞》中有“圣入立象以尽意”，指通过象来达意，那么由此看出象是外在的、具体的物，而意则是内在的、无形的，它来源于人的内心并且通过象来表达。《辞海》对于“意象”的解释为“表象的一种。即由记忆表象或现有知觉形象改造而成的想象性表象。”在符号学体系当中，意象是隐喻性符号的一种表现，在一部文学作品中，作家经常会用某些词语，这些词语在文中会多次出现，它们不再是一个个具体的实物，而是成为了一种意象符号，读者往往通过这些符号来解读作品折射出的生活哲理与人生真谛。“意象的大量使用是我写作的一个习惯，在写作中，塑造人物形象也好，推进情节也好，都注重渲染意象的效果。意象背后潜藏的东西是有主题的，如孤独和逃亡、迷惘和苦闷等。”[4]（P2）这是意象涉及的某一种主题，苏童在新历史主义小说中大量运用意象，比如井、街道、冷色调等等，正是这些独特的意象使苏童的小说呈现出独特的风格。

（一）二元对立的空间意象符号

作家在创作小说时，都会选取一定的空间作为人物活动的场所，苏童的新历史主义小说以其虚构的特长构筑起一个庞大的想象空间世界，这些空间常常以二元对立的形态出现在文本中，比如乡村与城市的对立，宫内与宫外的对立，封闭性结构的陈家大院与开放性空间的对立，这些二元对立的空间符号象征着两种不同的文化，在差异性空间的构想中形成了某种张力，一定程度上也反映了作者对两种生存状态的矛盾情感。

城市与乡村的二元空间对立在《米》和《1934年的逃亡》中有明显的体现，城市与枫杨树乡村都是苏童虚构的两种空间类型，这两类空间在文本中被抽象为两个象征性的符号，隐喻两种对立的文化空间下恶的人性本质与人的异化。《米》中的枫杨树故乡与城市的瓦匠街是两个对立的空间符号，以瓦匠街为代表的城市是主人公五龙向往的地方，“雪山堆积如山的粮食，美貌丰腴骚劲十足的女人，靠近铁路和轮船，靠近城市和工业，也靠近人群和金银财宝……”[5]（P18）这些梦想都成为现实之后，他对城市的看法有了巨大变化，他认为“城市是一块巨大的被装饰过的墓地”[5]（P205）“瓦匠街是一条见钱眼红利欲熏心的黑街，瓦匠街的人像毒蛇一样分泌着致命的毒液”[5]（P42）。五龙时时刻刻回想起自己的枫杨树故乡，最后死亡时都希望将自己葬在那里，这就是人的一种落叶归根的思想。五龙的一生是漂泊的一生，金钱与欲望追求之后换来的是孤独与寂寞的一生。《1934年的逃亡》着重描写的是枫杨树乡村和作为城市象征物的黑砖楼二元对立的空间，主人公陈文治住的黑砖楼是一个霸权的存在场所，作为一种空间符号，它与枫杨树乡村的其他住宅形成了对立的形态。

《我的帝王生涯》展现了主人公端白一生的命运变化，以端白在宫内的帝王生涯与宫外的走索艺人生活来结构全文，在这里宫内与宫外成为两个对立的空间符号。宫内少年的帝王端白象征着自由的丧失与文化的傀儡，端白的肉体逐渐演变为一个文化符码，当端白被赶出宫外变成平民时，作为走索艺人的端白象征的是自由的回归与个体的复得。《妻妾成群》中的陈家大院可以看作是以女学生颂莲为代表的现代文化空间与以陈佐千为代表的传统文化空间之间的对立与抗衡。此外，《罂粟之家》反映的是民国与新中国两个历史空间对峙下的人性表达。苏童通过错位的、两极对立的空间符号反映了人类生存的某种荒诞性个体宿命的不可抗拒性。

（二）事物意象符号

每一个事物都有它对应的名称与定义，在文学作品中，作家经常运用一些事物来表达某种意象，从动物到植物再到工具等都会成为作家笔下描写的对象，但是这些事物代表的不是它原来的表层义，而是文学范畴内约定俗成的引申义、象征义，苏童的新历史主义小说中出现了大量的事物意象，这些事物成为一个个符号，对作者思想情感的表达有着重要的意义。

“罂粟花”是《罂粟之家》的中心意象，罂粟是制取鸦片的主要原料，一般生长在海拔900米到1 200米的地方，而罂粟花有4个花瓣，多种颜色和花型，其花开放时绚烂华美，是一种很有观赏价值的植物。这种花的生长地点十分有限，大部分地方是看不到的，但是因为罂粟是世界上毒品制作的重要原料，所以罂粟花这一美丽的植物就有了“恶之花”的称谓。罂粟花在苏童的小说文本中多次出现，它尽管美丽却孤芳自赏，象征着人与人之间的孤独与寂寞，刘老侠与刘老信之间本来应该有的亲情在文本中变成了仇恨与残暴，他们没有任何的交流，孤独成为他们生活的唯一伴侣。

长篇小说《我的帝王生涯》中有几个词语在文本中重复出现，如孙信的话语“灾难就要降临了”，这句话在文中出现10次以上，它如咒语般预示着變国的灭亡与端白无法逃脱的厄运。“白色小鬼”和“鸟叫声”伴随着主人公坎坷的一生，端白时刻梦见白色小鬼以及他学鸟的叫声象征着人内心深处的孤独与对外在世界的恐惧。《米》不仅仅是作为小说的篇名，而且还作为文本的中心物象。此外，五龙的枫杨树故乡梦境、满口的金假牙以及经常听到的古塔上的风铃声都成为一个个意象符号，编织着整个文本，他在追梦的过程中精神发生了裂变与错位，这似乎是人现实生活中不可摆脱的命运。

《妻妾成群》中的“井”是许多评论家关注的一个焦点，《现代汉语词典》中对“井”的解释：“（名）从地面往下凿成的能取水的深洞。”[3]（P723）从词典释义得知井是深邃的、黑暗的，给人一种恐惧感，容易产生联想，基于此，大多数文学家达成了共同的心理机制，认为井象征着恐惧、封闭、死亡与黑暗。“井”在文本中多次出现，第一次出现是主人公颂莲刚嫁进陈家大院时就注意到紫藤架下的一口废井，井是一个充满诱惑和恐惧的地方，到后来她一次次的靠近井边，“我走到那口井边，一眼就看见两个女人浮在井底里，一个像我，另一个还是像我。”[6]（P15）一句玩笑话却预示着颂莲最后的命运走向，梅珊被投进井中，颂莲的发疯似乎一切都在情理之中，井无不是摧残和蹂躏女性的代名词。

三、文本中人物符号的镜像

“镜像说”来源于法国理论家雅克·拉康，他认为“主体能够在镜中凝视自己的映像，并将镜子中的自我当作另一个自我加以关注，从而通过观照‘镜中自我’，完成自我同一性和整体性的身份认同过程。 ”[7]（P83-96）可见，镜像是对于人物形象的透视与担保。运用镜像来塑造人物群像，是苏童新历史主义小说的一个特点，他给读者呈现了自我与梦境、自我与他者两种对照方式，表达的是人类身份认同的焦虑与无法改变的宿命。

（一）自我与梦境：身份认同焦虑镜像

拉康曾经提到，我们自身的形象有时会通过幻觉与梦境的形式呈现，不管这种形象是客观真实的反映，还是非我的他者，都将使我们看到自身重现中异质的心理现实。镜子又作为自我主体意识和自我身份的象征物，它可以用梦境、月光、河流等来替代。在苏童的新历史主义小说中，主人公五龙、武则天、端白等人物借助梦境来审视“自我”，为自我构建了另外一个自我形象，镜中的自我与现实的自我发生矛盾与冲突，最终成为非我的他者。这些人物一生辗转于几种不同的身份之间，始终无法走出镜像为他们带来的漂浮于生存表面的悬空感与生存处境的无根感，最终导致一种身份认同的焦虑感和无法逃脱的宿命感。

《米》中的五龙许多次在梦里看到自己，梦中的“我”是那个曾落魄饥饿的枫杨树乡村的逃亡者，而现实的“我”是一个欲望追求的狂热者，梦境中的“我”与现实的“我”是一个纠缠不清的矛盾体。

“黎明时分五龙梦见了枫杨树乡村，茫茫的大水淹没了五百里的稻田和村庄……。五龙还看见了自己，在逃亡的人流中他显得有点特别，他的表情非常淡漠甚至有点轻松，五龙看见自己手里拖着一条树棍，沿途击打酸枣树上残存的几颗干瘪发黄的酸枣。”[5]（[P6）

“他总是在昏昏沉沉的状态中睡去……五龙看见自己在漆黑的街道上狂奔，听见自己在恐怖的叫声回荡在夜空中，那么凄凉、那么绝望。”

“五龙最后看见了那片浩瀚的苍茫大水，他看见他漂浮在水波之上……”[5]（P35）

这样的梦境在文中出现多次，一直贯穿着整个故事。五龙为了获得生存所必须的米而走进城市，但是城市各种利益的诱惑使他去追求更高层次的东西——金钱、性欲与权利。他在追寻中迷失了自我，只有时刻出现的梦境作为窥探与审视自我的媒介，梦中的“自我”是当初的那个本我，五龙一度想带着理想实现的象征物米回到枫杨树故乡找回那个原本的 “自我”，但却发现这一切都已不可能，他已经既不属于城市也不属于乡村，成为无处可去的漂泊者。

《我的帝王生涯》中端白一生挣扎于“帝王形象”“走索艺人”“僧人”这三重镜像之间，它们之间的连接是通过梦境来实现的，端白不得不遵照皇甫夫人的旨意与彭国公主结婚来实现政治上的联姻。在大婚前，他梦见另一个“自我”：“我梦见自己像鸟雀一样在宫中跳跃，十八道宫门在我的身后一闪而过……，我梦见自己像鸟雀一样轻盈的飞起，恰恰落在天空中的绳索上，然后我的身体和绳子一样荡起来……”[8]（P78）帝王的身份仅仅使端白作为一个文化符号而存在，他并非是真实的自我，透过梦境我们发现端白找寻的是一个自由自在的、无拘无束的为自己而活的个体。随着端白帝位的废除，我们认为作为一个实实在在的个体出现了，他成了一个平民，他实现了自己的走索艺人的理想，但是当身边最信任与可靠的人一一离他而去后，他又成了一个孤独的存在，最后选择遁入佛门。这种身份的不断转换隐喻的是端白身份认同的焦虑与个体存在的边缘性与无根性。同样的，武则天的“才子武照”“昭仪武照”“帝王武照”之间身份的转变无不是如此，最后导致了武则天众叛亲离、痛失所爱，最终孤独终老。

（二）自我与他者：宿命镜像

拉康在他的镜像理论中阐释了三个阶段：前镜像阶段、镜像阶段、后镜像阶段，这三个阶段的呈现往往将他者作为参照系，自我在他者身上以另外一种形式呈现出来，苏童的新历史主义小说《妻妾成群》和《红粉》是运用自我与他者镜像理论的典型范本，小说中梅姗、卓云和雁儿无不是颂莲的镜像，秋仪从他人的谈话中看到了另外的“自我”。这似乎就像是一种宿命笼罩在苏童笔下的女人身上，苏童在此想要表达的是女性无法逃脱的悲苦命运。

《妻妾成群》中的主人公颂莲从雁儿、梅姗与卓云三位女性的身上看到了不同阶段的自己，雁儿作为颂莲的归宿与死亡镜像，雁儿在陈家大院中是一个普通的丫鬟，她的身份低贱卑微，但是她不甘于这样的现实，她心高气傲，说话尖刻凌厉，一心希望自己也能像其她妻妾一样得到陈佐千的宠幸，而颂莲在未嫁进陈府之前是一个追求自由的有文化的女学生，但是家道败落，唯一的家庭支柱——父亲也离他而去，她孤苦无依，生活没有保障，曾经单纯的生活被现实所打败，她只能依靠自己唯一的资本——青春，将自己嫁给有钱的男人来改变现实困境，最后颂莲选择了给有钱有势的陈家主人陈佐千做妾，雁儿再现了刚嫁入陈家的颂莲。颂莲的选择与雁儿殊途同归，那么雁儿后来的惨死似乎也预示着颂莲的悲惨命运。雁儿死后颂莲内心感到不安与恐惧，她因心狠手辣整死雁儿而良心不安，她担心因果报应，似乎从雁儿的身上看到了自身的悲剧，这种对自我的心理反映恰恰来自于镜像雁儿。

梅姗是颂莲的情欲镜像，在颂莲进门之前梅珊深受陈佐千的喜爱，她曾在颂莲洞房花烛夜将陈佐千抢回自己床上，因此颂莲对梅姗充满了好奇心，她常常偷窥梅姗的生活举止，梅姗成为了颂莲的情欲镜像。当陈佐千变得性无能时，梅珊与医生偷情，经常在私下里打情骂俏，颂莲恰好偷窥了这些画面，她想象着自己与飞浦在一起时的情景。文中描写到：“有时候眼前就浮现出梅珊和医生的腿在麻将桌下做的动作,她忍不住地偷偷朝桌下看,看她自己的腿,会不会朝那面伸过去。想到这件事她心里又害怕又激动。”[6]（P32）梅珊已成为颂莲关照自己的镜像，颂莲对自身是模糊的，只有在梅珊的身上才能认清自我，审视自我。当梅珊死后，颂莲感到自己周身笼罩着死亡的气息，当她疑惑自己死了一半又停止时，梅珊恰巧出现在她的窗边，这无不预示着梅珊就是颂莲死亡的另一半。

卓云是颂莲性格与心理定格的镜像，卓云受环境的影响在陈家发生了很大的改变，她没有子女，为了保住在陈家的地位，获得陈佐千的青睐，不惜拉拢雁儿制作针扎小布人来诅咒颂莲，颂莲慢慢地发现自己是多么的幼稚单纯，要想保住在陈家的地位，只有采取心狠手辣的卑鄙手段，跟其他的女人明争暗斗。因此，她的性格行为越来越像卓云，她为了自己的利益不惜实施阴谋报复，故意剪到卓云的耳朵，将草纸硬塞到雁儿口中致使雁儿死去。颂莲通过卓云这一镜像看到自己的残忍另一面，她将卓云当作呈现自我镜像的一种途径，结果在追逐镜像的过程中迷失了自我。

苏童的《妻妾成群》中他者成为了自我身份认同与确证的镜像，颂莲自身的心理行为与命运走向在雁儿、卓云、梅珊身上得以呈现，伴随着下一个女人文竹被抬进陈家大院，她的命运似乎与颂莲一样，在刚开始就会预测到悲剧的结局。这些女人们成为男性情欲与生育的工具，注定会成为封建社会的被戕害者，这是无法改变的宿命。

苏童醉心于建构虚构的世界，新历史主义系列小说就是他精心营造的想象世界，在这些文本中，作者有意不按照历史来编排人物与故事情节，而是在想象的世界里驰骋。苏童认为，只有以这种方式才能够使他深入思考与关注人性。苏童在新历史主义小说中刻画了一个个人物，虚构了一个个故事，这些形象构成了一个个符号，用以阐释作者的人生观与价值观。符号是用来携带意义的，“符号学不再是一种泛化的语言学，它已真正成为‘文科的数学’，因此，在符号意义活动中，事物变成凹凸不平、晦明不匀的意向对象，这才是意义世界的真实目的”[9]（P1）。“文化符号学的主要问题是意义的生成问题。”[10]（P158-166）因此，笔者在此以符号学的视角来考察苏童的新历史主义小说，通过分析篇名符号、意象符号、人物符号镜像来窥探符号背后的价值与意义。综合来看，苏童通过虚构的符号表象消解历史，为读者展现的是现代社会的一个真实情状，是逃亡、死亡、悲剧与宿命的主题，最后落脚点在人性恶、人生存的焦虑与身份认同的缺失等的哲学思考上。

［1］赵毅衡．文学符号学［M］北京：中国文联出版社，1990．

［2］李建军．小说修辞研究［M］．北京：中国人民大学出版社，2003．

［3］中国社会科学院语言研究所词典编辑室．现代汉语词典：第5版［Z］.北京：商务印书馆，2004．

［4］苏童，周新民．打开人性的皱折——苏童访谈录［J］.小说评论，2004（2）．

［5］苏童．米［M］.上海：上海文艺出版社，2006．

［6］苏童．妻妾成群［M］.上海：上海文艺出版社，2004．

［7］［法］拉康．拉康选集［M］．褚孝泉，译．上海三联书店，2001．

［8］苏童．我的帝王生涯［M］.上海：上海文艺出版社，2006．

［9］赵毅衡．符号学与文化意义阐释［J］．北京：中国人民大学学报，2015（1）．

［10］皮特·特洛普．符号域：作为文化符号学的研究对象[J].赵星植，译.符号与传媒，2013（1）.

（责任编辑：刘建朝）

On the New Historical Novels of Su Tong from the Perspective of Sem iotics

CHE Kai-xuan,YUAN Sheng-yong

(College of Literature,Chongqing Normal University,Chongqing 40133,China)

The new historicism is a kind of unique skill used in Su tong's novels.He creates a series of new historicism novels by a fictionalized narrative technique.The series of novels have a corresponding symbol,namely title,which the author aims to generalize the thoughts and feelings.In addition,the use of imagery is a w riting habit of Su tong.Two types of images are adopted in his novels:one is binary space imagery between rural areas and urban areas,intrauterine and outside the palace;the other is the image of things,such as:"well","street","poppy".They are no longer a specific physical objects, but become a kind of imagery symbols.Su Tong also used image symbols to portray the characters that he presents to the reader two kinds of control ways,namely,self and dreams,self and the other.The use of these symbols is the result of his thinking about human survival crisis and fatalism.

Su tong;new historicism;semiotics

I207．42

A

1673-4343（2015）05-0069-06

10．14098／j．cn35－1288／z．2015．05．015

2015-09-10

车凯旋，女，山西吕梁人，硕士研究生。主要研究方向：中国现当代文学。袁盛勇，男，湖南新化人，教授，博士，陕西师范大学兼职博士生导师。主要研究方向：中国现当代文学。