方 小 莉

（四川大学外国语学院，成都610064）

面具下的叙述：美国黑人女性小说作者型叙述声音的权威

方 小 莉

（四川大学外国语学院，成都610064）

20世纪70年代以前，由于社会历史语境的限制，黑人女作家只能选择适合自己的有限叙述策略来讲述女性的故事。为了建构自己声音的权威，黑人女性小说家在该时期主要采取了作者型叙述交流模式。这种模式一方面模糊了叙述者的种族与性别身份，另一方面第三人称作者型叙述声音模仿历史叙述，显得相对客观，有利于建构黑人女性声音的可信度，从而有利于建构女性声音的权威。左拉·尼尔·赫斯顿、波勒·马歇尔和托妮·莫里森都是带着这种性别模糊的“他”面具，偷偷参与以男性为主宰的社会话语权威建构。

美国非裔黑人女性小说；黑人女性小说家；作者型叙述交流；声音的权威；左拉·尼尔·赫斯顿；波勒·马歇尔；托妮·莫里森

20世纪哈莱姆文艺复兴以来，黑人女性小说家在美国文学界开始崭露头角。然而，在70年代之前，由于社会历史语境的限制，黑人女性没有参与社会话语的权利，讲讲故事尤可，但要通过叙述将自己作为权威推至前台则时机尚未成熟。长期以来，社会上声音的权威都自然归属于男性，黑人女性只有通过叙述证明自己声音的力量，并通过选择有效的叙述策略试图在男性主宰的父权制社会为自己争取平等的发声机会和权利。20世纪70年代以前，由于作者、社会历史语境与读者群体构成的不同，几乎所有黑人女性小说家都倾向于选择作者型叙述交流模式来传达自己的信息。

作者型叙述交流模式由“作者—隐含作者—叙述者—人物—受述者—隐含读者—读者”构成。在这个模式中，由于叙述者没有被人格化，所以读者易于将叙述者与作者画上等号，因此当叙述者获得权威时，作者也似名正言顺地获得了权威。由于在此模式中，叙述者由第三人称显示，叙述者的性别没有被标出，避免了被直接等同于小说中的女性人物，黑人女性小说家则可以戴着这一性别模糊的面具来参与男性权威，通过对男性权威模式的挪用来“偷偷”建构自己女性的权威。

在70年代之前，内勒·拉森（Nella Larsen）、杰西·福塞特（Jessie Faucet）、佐拉·尼尔·赫斯顿（Zora Neale Hurston）、安·佩特里（Ann Petry）、格温德琳·布鲁克斯（Gwendly Brooks）、波勒·马歇尔（Paule Marshall）、玛格丽特·沃克（Margaret Walker）等一系列重要黑人女作家都不约而同地采用了这种叙述交流模式。本文的前两部分分别聚焦于佐拉·尼尔·赫斯顿和波勒·马歇尔这两位70年代之前最具有代表性的黑人女性小说家以及她们的代表作《他们眼望上苍》（Their Eyes Were Watching God，1937）和《褐姑娘，褐砖房》（Brown Girl，Brownstones，1959）。由于这种模式在70年代以后依然为黑人女性小说家所广泛采用，因此本文选择了托妮·莫里森的《所罗门之歌》（Song of Solomon，1977）作为研究对象，进一步探讨黑人女性通过这种模式在70年代所取得的声音权威。在具体社会历史语境下，这三位作家虽然都戴着“他”的面具，却都能自主地采用特殊的叙述策略来实现自己声音的权威。

一 私下叙述与公开叙述：《他们眼望上苍》中黑人女性声音的觉醒

在美国文学史上，赫斯顿无疑是一位非常重要的作家。她是美国哈莱姆文艺复兴的产物，同时也是该时期最杰出的作家之一［1］996。赫斯顿在美国文学界获得了极高的评价，学者们认为她是二战之前最重要的黑人女作家［2］1426。赫斯顿影响了一大批20世纪美国黑人作家，其中包括托妮·莫里森、艾丽斯·沃克、格洛丽亚·内勒等一大批黑人女作家；另外，拉尔夫·埃里森（Ralph Ellison）等男性作家也受到了她的影响［3］1。在《他们眼望上苍中》，赫斯顿以私下叙述为掩护，公开向大众讲述了黑人女性的故事，试图唤醒黑人女性的声音意识。

小说自发表以来，评论界在珍妮的声音获得和身份建构问题上主要有两种观点：苏珊·兰瑟指出女性主义批评家认为该小说标志着黑人女性叙述声音的开端，简妮·克劳福德通过自我声音的获得进而获得自我身份。温迪·麦克里迪（Wendy J.Mc-Credie）、玛丽亚·泰·沃尔夫（Maria Tai Wolff）、芭芭拉·约翰逊（Barbara Johnson）、小亨利·路易斯·盖茨（Henry Louis Gates，Jr.）、伊丽莎白·A·米斯（Elizabeth A.Meese）等批评家持此观点［4］250。兰瑟本人则认同玛丽·海伦·华盛顿（Mary Helen Washington）、罗伯特·斯特普托（Robert Stepto）等少数批评家的观点，认为小说终未把叙述声音赋予小说中似乎正在讲故事的人物［4］232，这暗示珍妮从某种意义上并没有完全获得自己的声音，定义自己的身份［5］19。学界质疑珍妮声音的权威，是因为故事外叙述者没有把声音的权力完全赋予珍妮。以上讨论中，第一种观点主要关注作为人物的珍妮，而第二种观点则是关注作为叙述者的珍妮。两种观点的切入点不同，因此出现了矛盾。

《他们眼望上苍》由两个叙述层构成，包含两个叙述者，故事外叙述者是第三人称全知叙述者，即作者型叙述者；故事内叙述者是作为人物的珍妮①。叙述的第一层为第二层提供了珍妮这个叙述实体——一个黑人女性；而叙述的第二层中珍妮的“叙述”行为本身成为了第一层的故事。在小说的第二叙述层，作为人物的珍妮向菲比讲述了自己如何通过三段婚姻获得成长与自由的故事。在小说的第一个叙述层，第二层的叙述者珍妮成为了第一层的人物，而她的“讲述”成为了第一叙述层的一件事。可见，该小说由两个叙述者分别在不同层次讲述了两个故事：第一，珍妮的成长故事由珍妮开始对菲比讲述，随后叙述声音慢慢转让给第一层的作者型叙述者，由她继续向大众讲故事；第二，关于珍妮“叙述故事”的故事，由故事外处于第一叙述层的作者型叙述者讲述。因此，《他们眼望上苍》不仅是在叙述故事，也同时在讲述关于“叙述”的故事。

由于受述者菲比在第二叙述层显身，因此小说第二个叙述层是个私下叙述（private narration），而在第一叙述层中，叙述者在向读者大众讲述故事，因此是公开叙述（public narration）。赫斯顿让一个黑人女性（珍妮）给另一个黑人女性（菲比）讲述故事时构筑了一个私下的叙述模式。在这个模式下，一方面赫斯顿让自己的读者看到黑人女性声音强大的力量；另一方面，让主流意识形态的监管者们认为这只是一个私下叙述，只是一个黑人女性在给自己的朋友私下讲述自己的罗曼史，对自己没有威胁②［6］420。同时，小说的故事外作者型叙述声音接过珍妮的声音，不仅向大众讲述珍妮的成长故事，也讲述“黑人女性用自己的声音讲述故事”的故事。赫斯顿在小说的形式上采用了公开的叙述声音（作者型叙述声音）和私下的叙述声音（珍妮的第一人称叙述）相结合的方式，在私下叙述的结构中让珍妮能够堂而皇之地向菲比讲述她的故事，同时又使用故事外叙述者以一种异故事的叙述声音为珍妮的故事做见证，并将其传递给更多人。赫斯顿在小说第二个叙述层为读者建构了一个理想的交流场景：一个善于讲述故事的叙述者（珍妮），一个渴望倾听的忠实听众（菲比）。这也无疑是赫斯顿对黑人女性作家以及读者大众的呼吁。她希望有更多的黑人女性站出来讲述自己的故事，同样也希望赢得更多的理想读者。

小说的主体部分是由作者型叙述者来叙述。菲比在小说的叙述框架内是属于显身的受述者。然而在小说的主体叙述部分，她却一直隐身，直到小说回到珍妮的叙述才再次显身。因此读者在阅读小说时，容易产生一种身份认同，无意识地将自己等同于小说中的受述者，认为叙述者是在向自己直接讲述故事。这也是为什么小说在主体部分要采取第三人称叙述，因为叙述的目标不仅仅是菲比一人而是为了争取更多的读者大众。而对于大众来说，一个性别模糊的第三人称全知叙述的声音在当时比黑人女性的声音更具有话语权威性。珍妮认为有必要让菲比将自己的故事告诉镇上的其他人，因为“那些人由于无知都干瘪了”［7］208。珍妮叙述声音的转让，是为了让作者型叙述者向更多的公众讲述珍妮的故事，期待更多的读者像菲比一样成为黑人女性的理想听众。

虽然珍妮在她的前两次婚姻中并未获得自由，但是却展示了自己声音的强大力量。她在与前两任丈夫的争执中屡屡获胜。洛根认为珍妮的话伤害了他，而乔迪更是因珍妮对他公然的反驳而在众人面前尊严尽丧，之后便一病不起。可见珍妮声音的力量在她前两次婚姻中早已展现无遗，然而在我们最需要听到珍妮发出声音的地方，她却沉默了。她在被迪·凯克打后保持沉默，在接受庭审时也没能用自己的声音为自己辩护，这着实让读者坐立难安。安妮·威廉姆斯（Anne Williams）在小说序言中指出：“在珍妮显示服从的地方，就是佐拉奋起反抗的时候。”［8］ⅹ珍妮被打后的暴风雨、疯狗以及珍妮因自卫而杀死迪·凯克就是最好的证明。约翰·卡拉汉说：“赫斯顿采取第三人称口述的方式来讲故事，无形中她将自己的感情投射到叙述者身上。另外她还采用了黑人布道词的形式，这种布道人与听众相互应答呼应的形式增加了作品的亲近感。”［5］19一方面，采用作者型叙述可以使故事的叙述显得客观，带有普遍性、权威性；“另一方面赫斯顿也如布道一般邀请她的读者们积极投入到作品中，这样读者不仅是作品的倾听者，还同时成了故事的参与者”［5］19。虽然文本中珍妮被打后保持沉默，但她的沉默引起了万千读者的疑惑，作者这样的安排也就激起了万千读者对其声音的渴望。所以叙述者用珍妮第一人称声音的缺席建立了公众声音的在场，试图用女性的“沉默”建立其声音的权威。

在小说的高潮部分，读者一直在期待珍妮的声音，看她如何在法庭上为自己做无罪辩护。而这种期待则与小说最后剥夺珍妮的第一人称叙述构成了某种张力，这种张力更加激发了受述者对声音的渴望。在法庭上，我们看到叙述者对白人男性、白人女性、黑人男性都有所描述，却唯独缺少了黑人女性。而从整本小说来看，我们也能看到除了珍妮以外，黑人女性的缺失：小说中除了菲比作为受述者正面出场以外，赫斯顿还对另外两个黑人女性用了些许笔墨。一个是珍妮的情敌，而另一个人却与所有黑人为敌，她喜欢珍妮是因为她认为珍妮肤色淡，不像黑人。而其余黑人女性则都是一笔代过。这样的一个缺失，同样是在呼唤黑人女性的倾听。珍妮在法庭上找不到任何的依靠，因为没有人能够真正懂得她的故事，而读者们则填补了这个空缺。

赫斯顿正是在这种私下叙述模式的掩饰下，让叙述者公开向所有的黑人女性讲述故事，唤醒她们的女性意识，从而用珍妮——一个黑人女性声音的缺场，来唤起更多黑人女性对声音的意识。

二 厨房中的诗人：《褐姑娘，褐砖房》中的话语武器③

波勒·马歇尔（1929—）是非裔美国文学史中一个不可或缺的重要作家，她被认为是美国最重要的小说家之一［9］310；同时也有人认为马歇尔是第一个全面深入剖析黑人女性心理的当代小说家［9］308。在长达半个多世纪的创作中，马歇尔创作出版了许多脍炙人口的作品，长篇小说包括：《褐姑娘，褐房子》（1959），《上帝的选地，永恒的人民》（The Chosen Place，Timeless People，1969）， 《寡妇礼赞》（Praisesong for the Widow， 1983）， 《女儿们》（Daughters，1991） 以及 《渔王》（The Fisher King，2000）［10］382。 其中，《褐姑娘，褐砖房》是马歇尔最具有影响力的小说，同时这本小说的诞生也使马歇尔成为非裔女性小说史中一个承前启后的作家。她的创作继承了佐拉·尼尔·赫斯顿、格温德林·布鲁克斯，与她们一起率先成功塑造了非裔美国文学史中的新型女性形象；她的创作同时也开启了当代非裔美国女性文学的创作，在女性个人成长、性别定义及母女关系等创作主题方面影响了莫里森、沃克、内勒等一批20世纪70年代以来从事小说创作的重要作家④［11］248。

《褐姑娘，褐砖房》主要讲述了20世纪四五十年代生活在纽约市布鲁克林区一个从巴巴多斯移民美国的黑人家庭的故事。小说也可以说是主人公赛琳娜（Selina）的成长故事。波勒·马歇尔将该小说“献给我的母亲”⑤。在接受采访时，马歇尔无数次提到她创作小说的灵感主要来源于母亲与她的朋友们在厨房中的对话。她认为母亲们是“厨房里的诗人”，她们的对话让马歇尔体会到母亲们的话语及声音的强大力量。波勒·马歇尔在小说中让黑人女性以私下的空间作掩护，以话语为武器，与男性展开话语权威争夺战。

在《褐姑娘，褐砖房》中有两个特别的场所：一个是专属于父亲的公开场所——阳台；另一个是属于母亲的私下场所——厨房。而小说的主人公赛琳娜则是穿梭于这两个场所之间，在父亲与母亲之间寻求自己的身份认同。与传统观念不同的是，德顿总是在公开场所睡觉和幻想。小说中赛琳娜总看到父亲在阳台上沐浴着阳光小憩的情景。而厨房这种在传统观念中不登大雅之堂的女人私下属地却不仅成为了女人探讨天下大事的地方，同时也是她们筹谋大事的地方。在《褐姑娘，褐砖房》中，作者让西拉在女性私下属地——厨房，讲述自己的故事。在《厨房中的诗人》中，马歇尔提到她和姐姐坐在角落中做作业时，经常听到母亲和朋友们在厨房中畅所欲言，“没有任何主题是她们驾驭不了的。她们的确会说一些八卦琐事，但是她们的对话同样涉及天下大事。”［12］1947小说与现实中一样，《褐姑娘，褐砖房》中的厨房不是传统中只是女人烧菜做饭和闲话家常的地方，西拉在厨房中与朋友谈天说地，完成了她所有重要的谈话以及筹谋了她所认为最重要的大事。

从传统的观念来看，战争、政治、经济、宗教等所谓男人的话题都应远离妇女的谈话。女性与女性的对话似乎都被看作是妇女之间的闲话，难登大雅之堂，然而马歇尔在《褐姑娘，褐砖房》中却让黑人女性在私下的空间里堂而皇之地讨论天下大事。虽然这些女人的话题也会涉及孩子、丈夫这些被认为属于女性的“不重要的话题”，但她们更多的是讨论着天下大事，她们谈论的话题涉及政治、经济、战争、宗教等重要方面。西拉对每个话题都有自己独到的见解，掷地有声。在讨论教堂时，西拉认为教堂并不能导人向善，她说她“在教堂看到了太多的伪君子星期天在十字架前祈祷”，他们星期天在教堂“虔诚”祈祷，离开教堂后依然用卑鄙阴险的方法去获得财产。在讨论到战争时，“西拉突然咆哮道：‘都是那些政客不断挑起战争！他们会在乎谁呢？受苦的永远是穷人，永远是有儿子的母亲们。’”［13］57在讨论到英国对巴巴多斯的政治剥削时，西拉认为英国人在物质上和精神上麻痹大众，用“兰姆酒商店和教堂联合起来让我们安于现状，懵懂无知”［13］58。在经济方面讨论到对待贫穷问题的态度时，西拉说：“明白无论工作怎么努力都没用，你都会穷一辈子，这是很可怕的。一段时间后你就不再尝试努力争取了。人们看见你放弃便认为你是懒惰。但是这不是懒惰，只是你屈服了，某种程度上来说你已经完全绝望了……。”［13］58西拉的各种评论不仅从侧面揭露了本民族在各方面所遭受的压迫，更重要的是读者从她的声音中也感到了强大的反抗力量，她的评论中充满了愤怒的抨击力量。赛琳娜也惊叹于母亲声音的力量：“妈妈的话语对她来说是活生生的。她感觉到妈妈的话语乘着空气带着强大的影响力冲进屋里。”［13］58马歇尔在《厨房中的诗人们》中提到，母亲们在厨房中聊天对她们来说是一种疗伤，是一种发泄渠道，她们的话语就是她们的避难所。然而马歇尔也感觉到，母亲们作为被边缘化的黑人女性，她“无法容忍自己被隐形，不能容忍自己被剥夺权利。她们用自己唯一可以驾驭的武器——话语来奋起反抗”［12］1947。正如小说中西拉的朋友弗洛丽（Florrie）对她说：“西拉，说你想说的话！在这个白人、男性统治的世界里，你就必须把嘴当枪使。”［13］58可见在这个由白人和男性主导的世界里，女性因为权力过于有限，因此只能用话语作为武器来进行反抗。

小说最戏剧性的高潮也发生在厨房中，西拉背着丈夫卖掉了他在巴巴多斯继承的土地，想用卖土地的钱在布鲁克林买房安顿下来。丈夫不同意卖掉自己的土地。西拉为达到自己的目的，冒充德顿的笔迹与他在巴巴多斯的家人书信联系，最后成功卖掉了房子。西拉用一封封书信，用自己的书写成功篡夺了德顿的话语权，代替他卖掉了土地。之后，她将德顿叫到厨房，用自己的声音将她卖土地的故事亲口讲述了一遍：

三个月前你写信告诉她你丢了工作，过得很艰难，急需用钱并希望她为了你卖掉土地。她去找律师，律师告诉她你必须签字授权于她帮你卖土地。她将文件寄过来，我签上了你的名字。她今天将土地卖掉了，我得到了九百多美金。这九百多美金现在就在纽约的银行里等着，而你那块肥沃的土地，没了！［13］96

从上面的引文中我们可以看到每一个“你”（德顿）做的事，都是“我”（西拉）做的。西拉用丈夫（德顿）的男性身份以及男性声音作为掩护，暗自将其转化为自己的话语权威，成功地卖掉了丈夫的土地，达到了自己的目的。这样一来西拉通过自己的声音力量成功完成了疯狂的反抗。西拉的话语就是武器，话语就是行为。她抢夺了男性的话语权，暗自将其转换为自己声音的强大力量。

在小说《褐姑娘，褐砖房》中，作者型叙述者利用女性私下的空间——厨房作为掩护，向我们讲述了一个女性参与社会话语权威建构、争取发声权利的故事。西拉在厨房这个被认为是女性讨论琐碎家事的私下空间，与自己的女性朋友讨论政治、经济、战争、宗教等天下大事，发表自己的独到看法。不仅如此，西拉还在这个女性私下的空间里筹谋大事，她以男性身份以及男性声音作为掩护，暗自将其转化为黑人女性自己的话语权威，最终从男性手中成功夺过发声的权利。在当时的社会条件下，母亲批判霸权，然而迫于现实，她不得不想尽一切办法来获得权力，让自己成为掌握霸权的人。为此她不惜“下地狱”，用最绝望的方式获得了自己声音的权力。

三 消失的父亲世界：《所罗门之歌》中声音的代际传递

莫里森在20世纪70年代发表了三部小说，虽然《最蓝的眼睛》（The Bluest Eyes，1970）和《秀拉》（Sula，1974）取得了不错的成绩，但是直到《所罗门之歌》的发表，莫里森才真正走入了美国文学的殿堂，成为了美国文学中不可或缺的主要作家。这一作品在学术界和大众读者界都获得了巨大的成功，有人甚至认为这是莫里森最伟大的作品⑥。与前两部作品不同，《所罗门之歌》不再只关注女性的成长，莫里森将书写的空间扩展到男性、家族史以至黑人民族史。该小说在内容和所反映的主题方面比前两部作品都更加深广。本文主要通过对小说伴随文本的分析，来探讨莫里森如何以男性的故事为面具，讲述一个以女性为中心的故事。黑人女性通过对历史的继承与传递，重新书写了历史，从而实现了其声音的权威。

学界普遍认为《所罗门之歌》主要讲述了奶娃的成长故事，但他的成长不仅是关于自己的故事，也是通过其家族成员的集体记忆，挖掘和恢复自己家族史，进而探索黑人民族史的故事。从奶娃的家族成员的构成来看，我们可以看到父亲的缺失。首先是所罗门飞走了，留下莱娜和21个孩子。小说的故事开始于1931年，此时派拉特和麦肯的父亲吉克已去世，露丝的父亲福斯特医生也已经去世。派拉特这一分支下来，丽巴的父亲姓名未知，而哈格尔的父亲则全无信息。小说中唯一剩下的父亲则是奶娃的“死”父亲（Macon Dead）。玛丽安娜·赫什（Marianne Hirsch）认为戴德家族之所以笼罩在死亡的氛围中主要是因为麦肯·戴德。他对金钱与名利有着无尽的野心和贪婪，而对于妻子和子女却毫不怜惜与爱护。他是小说中唯一一个在场的父亲，然而讽刺的是这个父亲的在场却让其家庭成员难以承受［14］75。麦肯·戴德人如其名，不仅是一个精神上死亡的代表，他的死亡气息笼罩整个家族，甚至蔓延到整个镇上，他对周围的人残酷无情，因此人们生动地将他所乘坐的轿车叫做“麦肯·戴德的棺材”［15］40。只是这一棺材不只装着麦肯·戴德一个人，而是他一家人。

小说中这唯一在场的父亲可以说是名存实亡。值得注意的是虽然小说中作为实体的父亲是一个巨大的缺失，然而父亲的作用却是处处在场。所罗门（吉克的父亲）、吉克（派拉特的父亲）以及福斯特医生（露丝的父亲）都是活着的人与过去的联系。而奶娃的最终成熟与成长是因为寻到了家族的源头，获悉了祖父（吉克）与曾祖父（所罗门）的故事。他在寻找的过程中重述了家族与黑人民族的历史，从而建构了自己的身份。父亲已经俨然成为了小说中的历史遗产，即家族、民族精神的象征。奶娃的成长过程，或是说奶娃的身份建构过程是探索家族史、民族史以及历史遗产的过程，也就是寻找父亲的过程。玛丽安娜·赫什就认为虽然奶娃是小说的主角，但是文本的焦点显然是父亲们而不是儿子们［14］72。莫里森曾坦言，《所罗门之歌》与自己失去父亲有关。父亲离世让她感觉到巨大的损失，父亲的消失似乎使她周围的男性世界也随之而逝，她感觉到巨大的空虚与空白，因此她利用自己周围所有素材写了这本关于男性的小说来填补这个空白［16］123。《所罗门之歌》可以说是莫里森从自己的视角出发，根据自己的记忆重新阐释、定义了消失的父亲及父亲的男性世界。

小说中巨大的缺失，对于孩子来说是“父亲”，而对于女性来说则是“丈夫”。在孩子们失去父亲的同时，文本中也留下了无数失去丈夫的女性。小说中叙述者讲述了1931年到1963年之间的故事。《所罗门之歌》是在1977年出版，1964年至1977年之间在文本中是个巨大的空白。而1964年也正是莫里森与丈夫离婚独立抚养两个儿子成长的开始。丈夫走了，剩下自己（母亲、妻子）和孩子。与小说如此类似的经历，不能不让我们联想到《所罗门之歌》也是填补了莫里森自己人生的空白。丈夫的离开使教育和抚养孩子的重任落在了她自己的肩上。就正如小说中所有的母亲那样，当丈夫离开后，她们肩负起了家族的将来。《所罗门之歌》因此有了双重任务，一是指向过去（父亲），为了继承以父亲为代表的家族历史；二是指向未来（儿子），将家族的历史和遗产传递给孩子以教育孩子成长。小说在出版时，《所罗门之歌》不仅包括叙述者讲述的故事文本本身，另外还包含一个伴随文本⑦［17］141-158。 小说开篇首先映入眼帘的是独立成页的“Daddy”（爸爸）［15］。一个词单独占了小说的一页，而且在正文之前，其重要性无需多说。接下来的一页则出现两行文字：

父亲们可以翱翔（The fathers may soar）

而孩子们可以知道他们的姓名（And the Children may know their names）［15］

这个伴随文本中有父亲和儿子，却缺少了母亲。然而当父亲飞走后，孩子们从何处得知其名字。这中间必然少了母亲这一环。父亲飞走后，留下了母亲和孩子，而母亲自然肩负起这一告知孩子父亲姓名（家族历史）的重任。这一重任本身是双重的：一方面，父亲飞走了，家族的历史只能由母亲继承；另一方面，她还要将历史遗产传递给孩子，教育孩子并与其一同书写新的历史。所以从伴随文本来看，小说向我们讲述的是：母亲向孩子讲述父亲名字的故事，也就是母亲继承并传递历史遗产的故事。《所罗门之歌》中女性用自己的声音，从自己的视角定义了传统的男性世界，也就是女性正从自己的视角出发，用自己的声音重新阐释和书写历史。女性的这一重要作用正如在伴随文本中一样是被历史所略去的，然而莫里森用这一女性的缺场来邀请读者一起去补充女性声音的在场，恢复女性在历史中的重要地位⑧［18］253。

派拉特一直坚持做父亲让她做的两件事：一是“一直唱下去”；二是“不能飞来飞去，留下一具尸体不管”。而这两件事正是对其家族历史的继承与传递。父亲让派拉特唱下去，派拉特就一直坚持不断重复派演唱同一首歌：

噢，焦糖人飞走了

焦糖人走啦

焦糖人掠过天空

焦糖人回家喽

……［15］10

小说最后才揭秘，原来派拉特一直唱的这首歌记录了其家族史。歌中讲述了她的父亲和曾祖父所罗门的故事。她一直传唱这首歌，将这首歌教给了自己的女儿和孙女，后来又传递给了奶娃。

父亲让她“不要飞来飞去，留下一具尸体不管”，因此她将洞中的尸体一直带在身边。她们家屋里一直吊着一个绿口袋，哈格尔告诉奶娃：“那是派拉特的东西。她说那是她的遗产。”［15］116阅读完小说的第二部分我们才知道无论是父亲的这句话，还是口袋中的东西，原来都大有玄机。

父亲的这句话仔细读来明显有双重意义，因为句中的“尸体”在不同的语境下具有不同的象征意义。根据故事的发展我们可以知道，吉克是所罗门最小的孩子。所罗门飞走时，将其遗落，他被海迪收养。吉克因被父亲抛弃，所以一直重复这句话。在这个语境下，这个身体意指“儿子”。他一再重复这句话是强调父亲对孩子的责任。父亲为自由飞走，这是对留下来的人不负责任；这句话同时还有另外一层意思：吉克死后身体没有得到妥善的处理，麦肯将他“埋得太浅，也太靠近水边。下一场大雨尸体就漂出来了，尸骨不得安葬，死者会打心眼里不痛快”［15］286。 在这个语境下，尸体却是指“父亲”，象征着家族的历史与过去。父亲飞走后，吉克由女性（海迪）养大，是女性完成了教养下一代的任务。父亲（吉克）死后，麦肯没有能够妥善处理，而这一任务也由女性来完成。派拉特一直将装有父亲尸骨的绿口袋带在身边，将其称作是自己的遗产，即是自己家族的过去与历史。她始终将两个责任扛在肩上：一是继承家族历史的责任；二是传递家族历史，对子女的责任。

派拉特临终前对奶娃说：“我要是再多结识一些人多好啊。我会爱他们大家的。要是我认识的人再多些，我也可以爱得更多了。”［15］391派拉特临终之言似乎终于意识到自己的重要作用，她相信如果她以前多认识一些人，那么她所能够影响的就不仅是奶娃，而是更多的人。小说的结尾处，无论是派拉特还是读者，都明白了女性在历史中所发挥的重要作用，从而恢复了女性在历史中的重要地位。当派拉特让奶娃给她唱点什么听的时候，奶娃唱响了派拉特传递给他的家族历史的歌。派拉特成功地将家族历史传递给奶娃。然而不同的是在新的历史语境下，由于派拉特创造的新历史，奶娃形成了自己对历史的新阐释。在他的歌声中“焦糖人”成为了“焦糖女”，也即是说黑人女性成为了神话中会飞的英雄，同时女性也成为了家族历史和民族历史的象征。女性“无需离开地面，就能飞了”［15］392。

本文主要讨论了黑人女性小说家在具体社会历史语境下，戴着不同的面具讲述故事，试图建构声音的权威。20世纪70年代以前，由于政治、经济和教育等问题，黑人女作家不像白人作家或是黑人男作家那样拥有固定的读者群，而女性的叙述权威也遭到质疑。因此黑人女作家不得不戴上叙述面具，采取特殊的叙述策略来为自己争取声音的权力。她们致力于将女性的故事和经历传递出去，但又不得不顾忌主流意识形态的审核。为了建构自己声音的权威，黑人女作家在该时期主要采取了作者型叙述交流模式。这种模式一方面模糊了叙述者的女性身份，另一方面第三人称作者型叙述声音模仿历史叙述，显得相对客观，有利于建构黑人女性声音的可信度，从而有利于建构女性声音的权威。赫斯顿、马歇尔和莫里森都带着性别模糊的“他”面具，偷偷参与以男性为主宰的社会话语权威建构。

注释：

①叙述分层概念是由热奈特首先在《叙述话语》中提出，主要是根据叙述者的变化来划分小说的叙述层次。

②兰瑟认为当某种“形式”被认为不具有威胁性时，那么依靠这种形式传递的信息也就失去了威胁性。事实上女人与女人间的私房话就被当时的主流社会认为是无意义的小事。

③波勒·马歇尔的小说《褐姑娘，褐砖房》目前在国内尚未有译本，本节使用的中文引文均由笔者翻译，采用的书名《褐姑娘，褐砖房》和小说中人物的中文译名则参考了王家湘《20世纪美国黑人小说史》（南京：译林出版社，2006年）的译名。

④克里斯托认为《褐姑娘，褐砖房》的创作一方面建立在早期的女性作品的基础上，另一方面又具有20世纪70-80年代的女性小说中的重要特点。

⑤小说开篇的献词就是“To My Mother”。

⑥学界很多人认为《所罗门之歌》是莫里森创作生涯的转折点，是对前两部小说的超越。该书曾获得国家书评奖，奠定了莫里森在美国文学中的重要地位。类似观点参见：Wilfred D.Samuels，Toni Morrison，Boston：Twayne Publishers，1999：p.8；Carolyn C.Denard，“Toni Morrison”，Modern American Women Writers，ed.Elaine Showalter，Lea Baechler，and A.Walton Litz，New York：Charles Scribner’s Sons，1991：p.328；Denise Heinze，Sandra Adell，“Toni Morrison”，Nobel Prize Laureates in Literature，Part3．Dictionary of Literary BiographyVol.331，Detroit：Gale，2007：p.290；Ralph Story，“An Excursion into the Black World：The‘Seven Days’in Toni Morrison’s Song of Solomon”，Black American Literature Forum，Vol.23，No.1（Spring，1989）：p.149；Diane Renée，Literature and Its Times Supplement1：Profiles of 300 Notable Literary Works and the Historical Events that Influenced Them，Joyce Moss．Vol．2：The Great Depression and the New Deal to Future Times（1930s-），Detroit：Gale，2003：p.421；Valerie Smith，ed.New Essays on Song of Solomon，Beijing：Peking University Press，2007：p.10.

⑦“伴随文本”这一提法是赵毅衡先生提出，指“文本外伴随的符号文本，是伴随着文本一道发送给接收者的附加因素”。参考：赵毅衡《符号学：原理与推演》，南京大学出版社2011年版，141页。

⑧莫里森无数次地在接受访问中提到在她的所有作品中她都为读者预留了参与的空间，目的是邀请读者一起共同创造自己的作品。也就是说，在伴随文本中，莫里森不是忘了“母亲”，这个明显的缺场是为了邀请读者一起来参与创造阐释文本。

［1］GATES H L，MCKAY N.The Norton Anthology of African American Literature［C］.New York：W.W.Norton＆Company，1997.

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Narrating with the Mask：Authority of the Authorial Narrative Voice in African American Women’s Novels

FANG Xiao-li
（College of Foreign Languages and Cultures，Sichuan University，Chengdu，Sichuan 610064，China）

Before the 1970s，given the specific socio-historical context，black women have to choose special narrative strategies to tell their stories.During this period，almost all the black women novelists take the authorial narrative communication in their novels.Masked by a race-gender-neutral narrative mode，black women novelists learn from the historians to tell their stories with a third-person omniscient narrator，which seems to make their narrative more objective and reliable.In this way，the authorial narrative communication has allowed black women such as Zora Neale Hurston，Paule Marshall and Toni Morrison access to male authority with a“He”mask.

the African American women’s novels；the black women novelists；authorial narrative communication；authority of voice；Zora Neale Hurston；Paule Marshall；Toni Morrison

I712.074

A

1000-5315（2015）03-0128-08

［责任编辑：唐 普］

2014-11-28

本文系2014年教育部青年基金项目“声音的权威：美国黑人女性小说叙述策略研究”（项目批准号：14YJC752005）、2013年国家社科基金一般项目“美国奴隶叙事研究”（项目批准号：13BWW066）的阶段性成果。

方小莉（1981—），女，四川西昌人，四川大学外国语学院讲师、美国研究中心研究员、符号学-传媒学研究所成员。