蔡春明

（福建师范大学闽南科技学院福建泉州362300）

浅析“黄徐异体”背后的时代潮

蔡春明

（福建师范大学闽南科技学院福建泉州362300）

对于中国工笔花鸟画来说，黄筌、徐熙在花鸟史上有着极为重要的地位。以“黄家富贵”、“徐煦野逸”两派绘画思潮、表现、题材等手段进行对比研究，对传承与创新当代工笔花鸟画具有十分重要的意义。

黄筌；徐熙；花鸟；墨

1.艺术背后的推动力

黄筌花鸟风格的出现，并不是偶然的，而是对一定历史文化的反映。由于西蜀地区靠近政治中心长安，另一个是蜀地地势复杂，因此成为宫廷贵族人士的避难地，又叫作唐代宫廷“后花园”，只要长安一乱皇帝准奔往蜀地，变动的政治环境导致花鸟画家集中在西蜀与南唐，这也吻合当时的社会文化背景。西蜀自唐代“安史之乱”后就成为宗室贵族人士的避难地专用地，至唐末留向蜀地者更是极多，其中主要以遗臣，名门贵族居多，所谓“去蜀者，非出名门，即饱学之士”，其间画家避居蜀地者也很多，比如《益州名画录》所载，孙位是僖宗皇帝车驾在蜀，自京入蜀，号“会稽山人”；赵德玄者，雍京人也，天福年入蜀；常粲者，雍京人也；咸通年，路侍中牧蜀之日，自京入蜀；刁光胤者，雍京人也，天福年入蜀；滕昌佑，字胜华，吴郡人，唐末随僖宗入蜀等。从这些外来画家中，如刁光胤、孙位、滕昌佑等是很多蜀地本土画家的师辈，黄筌的“竹石孔雀”更是学刁光胤，“龙水、松石、墨竹”则学自孙位，故而西蜀绘画基本上是延续唐画体系，受贵族文化特别是宫廷艺术文化因素影响而呈现艳丽之作风。

南唐虽然也有大批中原人士南迁，但是画家比较少，少有贵族官僚出身，如徐阶，常梦锡等人皆出身于小吏，极少如西蜀那般聚集大量唐朝之显贵。江南历来偏离中原政治、经济、文化中心，本土士人多出身庶族，甚至开国者如杨吴之杨行密、南唐烈祖李昪①等均起于行伍，因此南唐统治集团及士人阶层是由非贵族成分构成，反映在文化上便不同于西蜀所承唐代之宫廷贵族文化体系，相对而言颇具平民气息，艺术上亦是如此。

2.时代艺术之格

黄筌、徐熙各异观念奠定了工笔花鸟画的两大风格，黄氏体制画法以用墨勾线定型、染墨填色、用笔细劲，为工笔勾勒填彩一类。而徐熙画法“未尝以傅色晕淡为工”，用笔落墨有骨气风神。黄、徐两体一家重于色彩晕染；一家偏重墨线造型的笔法表现。

2.1 富贵风

从大唐皇朝风格到西蜀黄荃宫廷花鸟画，就一直渗透出一种富贵气息。早在盛唐时期的唐明皇李隆基本身在艺术方面就具有很高的艺术天赋，这让唐代宫廷花鸟画进入了艺术的雅兴时代。再之后的德宗皇帝在花鸟方面有明显的成就，他开展的花鸟画活动，例如：“贞元中，新罗国献孔雀解舞者，德宗诏于玄武殿写其貌。一正一背，翠彩生动,金羽辉灼，若连清声，宛如繁节”（选自朱景玄《唐朝名画录》）。另外，唐僖宗因战乱慌忙逃往西蜀，当时著名的花鸟画家滕昌祐跟随皇帝进入蜀地，这也给西蜀艺术领域注入了新的血液。

黄筌的一生，无论是生活经历或者是社会环境，与徐煦都有很大的不同。从青年直至晚年，都受到统治者重用。黄筌的一生一直为画院服务，经常出入宫廷，常会看到珍禽瑞兽、奇花异石这一类的东西，他的作品大多数是按皇帝的旨意。无论从他的作品题材或者呈现的艺术表现手法，都受到宫廷豪华奢侈生活的影响，反映出统治阶级的审美要求。

传统工笔绘画讲究的是用线和骨法用笔，在柔婉秀丽饶有天趣的风韵之中又内含有某种刚劲，画面形象显示某种雍穆画风和宽宏的气度，好似儒家的“文质彬彬”和道家的“外柔内刚”的静美，而且多附有动态之美。黄筌做到了这一点，他的富贵风格是在以这种雍穆画风为基础，进一步开拓绘画的造型，用笔，赋色三方面。造型上，黄筌在把握物象的艺术处理方法上，既没有脱离物象的客观形象，又在观察、绘制物象时一丝不苟且不以轻浮草率，做到精于求精。如《写生珍禽图》的造型精准，既传达物象动态的神情姿态，又符合物象本身质感的外在形象。整幅画面极富有动感，造型的精准，动态神姿，动与静在这里得到了平衡。

唐代张彦远说："夫物象必在于形似，形似须全其骨气，骨气形似皆本于立意而归乎用笔。"在此强调了用笔与立意造型的关系。对于那些欣赏脂粉华靡之态的物象，还是要回归物象的本质——笔法。《写生珍禽图》的笔法，体现了骨气与形似的高度统一。最后赋色这一方面，技法上无非是水、色、墨、笔四要点的把握。色位居于其次，中国画赋色的习性是在笔墨基础上进行的，“色不碍墨，墨不碍色，色中有墨，墨中有色”的用色原则。如：万里丛中一点红，诱人春色不须多的妙境，犹如《写生珍禽图》，利用色的对比方式可刻画出鲜艳夺目，出神入化，打动人心的色彩画面。

以上可慨括为三小点，首先在造型上以严谨精细的写实风格；其次在笔法上以工整的骨法形似；最后在赋色上以沉着明丽的用色原则。认识了这三要点就可了解黄家富贵风格的艺术表现。这主要归功于黄筌对滕昌祐、边鸾的唐朝富贵风格的历史传承，开拓发展了皇家正统绘画风貌。

2.2 野逸尚

江南地区本身就具有隐逸的传统文化，如晋时期的陶渊明开创了文人处士追求自由隐逸的生活。徐煦的身份是江南显族，却有着与阶级不相符合的心理特征，高雅自任、宁静淡泊，表现出一个文人的隐逸品格。在花鸟画的技法表现上自创了落墨法，笔简形具且神态自然。

徐煦自创以“落墨法”为特色风格的花鸟画法。然而，要对徐煦花鸟画的进行研究是需要像黄荃《写生珍禽图》那样证据确凿的真迹，对这一点感到极大的困惑。因此，只能从文献这一方向去考虑，这也是目前唯一的路径。有关于徐煦的落墨法文献中，有以下几种阐述：

（1）引自徐熙《翠微堂记》一文中自述作画“落笔之际，未尝以傅色晕淡细碎为功”(引自《图画见闻志》卷四)。

（2）来自北宋徐铉对这一画法简明地叙述：“落墨为格，杂彩副之，迹与色不相隐映也”(引自《图画见闻志》卷四)。

（3）北宋沈括说徐熙作画“徐熙以墨笔画之，殊草草，略施丹粉而已，神气迥出，别有生动之意”(选自《梦溪笔谈》卷十七)。

（4）郭若虚肯地指出：“大抵江南之艺，骨气多不及蜀人，而潇洒过之也。”

从以上这些文献对徐煦画法的阐述，从而显示出徐煦“落墨法”用笔甚是豪放潇洒——墨笔画之，殊草草。但这一画法存在一不足的特点是骨气多不及蜀人。曾在香港中文大学《艺与美》1983年第二期中发表《徐煦落墨花画法试探》②的徐邦达先生认为，黄氏画法是先勾勒轮廓，在染出体面的色彩，徐煦则用墨色粗重又浓的线条勾出对象轮廓，后再运用色彩填染出形廓内的体面。两家画法的区别在于双勾用的是细笔还是粗笔，晕染颜色是细腻还是粗略。这样的认识显然是不足以来解释徐黄的异体，但徐煦具有特色的粗笔与黄荃的小笔画已经形成强烈的对比。但在《宣和画谱》却提出“故能传写物态，蔚有生意。至于芽者、甲者、华者、实者，与夫濠梁噞喁之态，连昌森束之状，曲尽真宰转钧之妙。”表明对物态写实高超的水平，又与之前浅论的以墨笔画之，殊草草的画法相矛盾。故我们可推测徐煦是怎么样利用以殊草草的落墨画法来表现对物态的精微写实？这实际还是要关注徐煦到底是怎样具体的形态的落墨法。

现如今，对这个问题学术界提出了三种看法：首先，是认为落墨是用笔上连勾带染和用墨上浓淡相兼。勾勒出花鸟形态轮廓，然后在适当地方染颜色使得勾勒的轮廓线与体面的色彩相呼应；其次，是认为先勾勒笔线再填充色彩的画法，仅仅只是线条相比黄氏来得粗重，颜色较为清淡稀薄；最后，就是认同以上两种观点，徐煦画法与黄氏画法相对比显得粗放淡雅，用于绘制田园野竹等等题材，更能够凸显野逸的高雅情操。然而最为接近徐煦的落墨形态，可以说是第一种。因为徐煦花鸟技法落墨法是从山水画的勾线、皴、染墨形成，先用笔线勾出形象的轮廓再用短促的墨迹笔触去表现物象的明暗凹凸肌理，再用颜色去染出物象的体面。此种表现物象的明暗凹凸肌理的短促笔触，在山水画科里称之为皴法，而在徐煦这里将其名称改为落墨法。那么山水的皴法又是怎么样的一种形态，用短促笔触，用笔浓淡又具有顿挫，来表现物象的体面肌理，明暗，凹凸的一种技法。等同于西方的素描，通过不同的长短、粗细、浓淡、疏密的小笔触组成。单从对物象体面的表现而言，黄氏对传统画法的继承，利用三矾九染分染出物象的体面关系，然徐煦是先用小笔触画出体面的明暗关系，在这一基础上略施染一层薄薄的颜色。从徐黄的勾勒轮廓线上，两家都是有粗有细，只是在相比较之下徐煦较为粗旷。因此可以得知黄、徐的绘画在没有任何赋色的情况下，徐煦看起来就像是一幅具有立体的素描稿，黄荃则是一幅平面的白描稿。

从画论、画品中可以体会出徐熙比黄筌用笔生动，但不能忽略时代特征。徐熙在江南艺术声誉极高，但他的画风在宋初艺术竞争中却不占优势，面对“黄家”画风的盛行，徐熙的孙子徐崇嗣不得不变更家传的落墨画法，学习黄家的画风。徐崇嗣作画“更不用墨，直以彩色图之”，苏辙说是“以五彩染就，不见笔迹”，创造出“没骨画”。对花鸟画技法的丰富作出了有益尝试，对后世的影响很大。黄、徐二体，是五代宋初花鸟画艺术成熟的重要标志，他们对中国花鸟画的发展产生了深远的影响。

3.结论

站在今天的立场上，值得肯定的是黄筌与徐煦的花鸟画从笔墨形式到意境内容都有创造性的发展，在画史产生了不可低估的积极影响。如果没有黄筌、徐煦的贡献，辉煌灿烂的两宋花鸟必将减少许多光彩，整个中国花鸟画史也将因此有所逊色。而他们敢于冲击传统，坚持外师造化，中得心源的精神，又在一定程度上体现了艺术发展“笔墨当随时代”的客观规律。这一精神比起他们的作品，更值得我们加以珍视、发扬的。

［1］徐习文.理学影响下的宋代绘画观念.东南大学出版社，2010，07.

［2］徐书成.宋代绘画史.人民美术出版社，2000.

［3］周积寅.中国画论.江苏美术出版社，2005，07．

［4］徐建融.宋代绘画研究十论.上海大学出版社，2008，08．

［5］俞剑华.中国画论选读.江苏美术出版社，2007，08．

［6］孔六庆.中国画艺术专史.江西美术出版社，2008，02．

［7］李霖灿.中国美术史讲座.广西师范大学出版社，2010，01.

［8］郭廉夫.花鸟画史.江苏美术出版社，2001，06.

［9］罗世平.中国美术简史.中国青年出版社，2002，05.

ANALYSIS OF THE ERA BEHIND THE TIDE ABOUT DIFFERENTS IN THE“RICH”AND“WILD”

Cai Chun－ming

(Fujian normal university minnan science and technology institute Fujian Quanzhou 362300)

For China fine brushwork flower and bird painting,Huang Quan and Xu Xi have an very important position in history.“Huang Jia Fu Gui”and“Xu Xuye Yi”factions of the painting thought,the expression and the theme are comparatived.This has a significance to inherit and creat of contemporary fine brushwork flower and bird painting.

Huang quan；Xuxi；Rich；Wild

J205

A

2095-7327（2015）-08-0178-02

注释：

①南唐烈祖李昪（888-943），字正伦，小字彭奴，徐州人，五代时期南唐建立者，原称"徐知诰"，是南吴大臣徐温养子。

②徐邦达.香港中文大学《艺与美》,1983(2).

蔡春明（1988.10—），男，福建南安人，福建师范大学闽南科技学院助教，主要研究方向为中国画理论研究与创作。