白玉红

（郑州师范学院 河南 郑州 450044）

《日出》是曹禺继《雷雨》之后的又一部现实主义力作，它突破了《雷雨》“太像戏”和技巧上“用的过分”的艺术局限，愈益显得真实自然而“撄人心”(鲁迅《摩罗诗力说》中有“盖诗人者，撄人心者也”之语)。英国学者谢迪克也说：“《日出》是我见过的中国现代戏剧中最有力的一部。它可以毫不羞愧地与易卜生和高尔绥华斯的社会剧的杰作并肩而立”[1]。其实不难看出，《日出》的成功既是曹禺艺术天才的充分体现，更是他深受古希腊悲剧精髓影响的必然结果，特别是欧里庇得斯《特洛亚妇女》结构的古拙之美，对其早期的话剧创作产生了难以估量的影响。

一

“《日出》结构的卓越之处，正是在于它用不事张扬的结构深刻地表现了‘损不足以奉有余’的社会形态。”[2]这首先表现在开头赘附了作者精心设计的八段引文上，而且这些引文编排的次序，都经过了深思熟虑的，不容颠倒。曹禺将欲说而不能的话藏蓄在那几段引文里，这和《特洛亚妇女》的开场颇为相似。在《特洛亚妇女》中，作者把一个剧中的人物，“首先弄出来说明剧情”，让波塞冬的独白鲜明而完整地勾勒了特洛亚沦陷的的画面，“因此有人攻击他那样减低了戏剧的趣味”[3](P251)，其实，这样的开场恰是悲剧家的一个创造。

《日出》前的八段引文和《特洛亚妇女》的这个“开场”，表面上看来在结构上似乎和剧作关系不大，然而，却是笼罩全局、包容全景的大手笔。在“人之道”这个大背景下，作者描写高级大旅馆与三等妓院，陈白露、“小东西”和黄省三的死或疯，李石清和翠喜的挣扎等等，给观众展示了一个包裹着天堂外衣的人间地狱，为我们撕开那虚伪的面纱，一窥其中吃人的罪恶，更深刺一刀让我们得以见到其中控制着地狱的金钱、欲望的真实面目。用曹禺自己的话说：“我想用片断的方法写《日出》，用多少人生的零碎来阐明一个观念，如若中间有一点我们所谓的‘结构’，那‘结构’的联系正是那个基本观念，即第一段引文内‘人之道损不足以奉有余’。所谓‘结构的统一’也就藏在这一句话里”[4](P39)。在《特洛亚妇女》中，如果不是在“开场”的血与火的背景上去描写一个个特洛亚妇女的不幸遭际，那么，赫卡柏的悲哀，卡珊德拉的疯狂的婚歌及没人相信却永远真实的预言，苦命的波吕克塞娜的被杀祭，眼睁睁看着自己的希望——儿子被希腊人带上城墙摔死，却无法亲手埋葬骨肉并被带往皮洛斯营帐为奴的安德洛玛刻的苦难等等，虽然每一个场景都能让人痛哭失声，但是，它只是一些生活的碎片，缺失了那种浑然一体、深沉厚重的份量，无法把充塞于天地之间的怨气作一次总的宣泄。圣林荒芜、神殿流血、国王惨死这一都城失守的象征使这些分散在各场的、一个个凄惨的场景整合成一个战争失败这悲惨命运的总的意象。这样，《日出》剧前的八段引文和《特洛亚妇女》的“开场”，就具有一种整合性，把零星的素材巧妙地组织成一个血脉贯通、生气充沛的整体，而那一个个片断也因这整体的辉耀而显示出各自与整体的不可分割的联系。这样的引文及“开场”，不仅具有存在的合理性，把故事背景表述得更清晰，使气氛庄严、宁静，而且因其存在加深了悲剧的艺术感染力，《日出》也由此更为沉静，耐人寻味；《特洛亚妇女》也由此更为完整，深厚动人。

《日出》的引文和剧情发展以及结尾是遥相呼应的。《日出》引文的最后一段出自《启示录》：“我又看见一片新天新地，因为先前的天地已经过去了！”而在剧作结束的时候，作者让方达生告诉陈白露说：“外面是太阳，是春天”。陈白露走了，总有些东西是要随着黑暗一起走的。引文和结尾互相印证，既使整个剧本显得更加完整，又似乎在诉说着作者无尽的无奈。《特洛亚妇女》的开场和结尾也遥遥相对。“开场”中的波塞冬是一位神，具有的是全知全能视角，他的叙述是全景式的。“退场”中，特洛亚王后赫卡柏悲惨的呼号“特洛亚毁灭了”是具体而非概括的，寄寓着她的满腔悲愤，具有一种震撼力和强大的感情冲击波。《日出》的引文和《特洛亚妇女》的“开场”在剧中的应和共鸣，使悲剧产生了一种和谐美，受众也因这种往复循环的结构而留下深刻而难忘的印象。

无论是《日出》的引文还是《特洛亚妇女》的“开场”，都显示了作者对社会现象的深层次的思考，藏蓄着许多欲说不能说的话。引文中，曹禺写了“宇宙的残酷”、“自来的残忍”，给我们制造了遥远的视角，控制着观众与故事的情感距离，呼唤着受众的理性介入。“开场”中，欧里庇得斯描写了特洛亚被毁的景象，而更多的是对这一社会现象的深层次的思考：“你们这凡间的人真愚蠢，你们毁灭了别人的都城，神的庙宇和死者安眠的坟墓：你们种下了荒凉，日后收获的也就是毁灭啊!”两位作者无疑都在此拓展了舞台空间，把悲剧情节推到了悲剧之外，扩大了悲剧的容量。《日出》的观众会想到作者还没有写到的其他的人生悲剧，也许还会想一下日出之后的世界是否真的和以前不一样；对当时十分熟悉希腊神话的观众来说，他们会立即联想到阿伽门农被妻子杀死在宫廷，奥德修斯在海上漂泊十年无法与妻儿团聚等报应，这种联想正是剧本潜在的巨大张力的体现。两位作者的这种哲人般的对人类命运、对人生人性的思索具有普遍意义，不仅抒发了作者的愤懑，而且赋予了剧本以想象的巨大空间。

总之，《日出》中的八段引文，除第一段出自老子的《道德经》之外，其余七段均出自《圣经》，它们虽不是剧作的内容，却规定着剧本的整体思想框架，实际上也就是剧本所呈现的主体意识结构。而《特洛亚妇女》的“开场”，是整个戏剧的有机组成部分，不仅具有存在的合理性，而且增强了悲剧的艺术感染力，悲剧由此变得更为完整，更显得深厚而动人，是使整个戏剧臻于完美不可或缺的因素，两者在作品中存在的方式不同，但功用却相似。

二

亚里士多德说，动作是支配戏剧的法律。而《日出》和《特洛亚妇女》都没有绝对重要的动作。

曹禺是戏剧大师，写人是他戏剧创作的出发点，他总是选择那些最能造成和加强戏剧的逼人情势，对人物的生命存在和生命追求构成严重威胁、直接撞击人物的情感和心理的紧急事件来形成一种支配人物行动的强度，激起和强化矛盾冲突，产生了强烈的剧场性张力。但曹禺说“《日出》里没有绝对的主要动作”[4](P199)，陈白露、潘亭、顾八奶奶和等人，“萍水相逢，凑在一处”“互为宾主，交相陪衬”。但他又承认陈白露“在戏中具有贯穿作用”。作为线索人物，陈白露似乎是戏剧结构的中心。而实际上《日出》的最主要角色其实是剧中各色人物共同烘托出的这损不足而奉有余的社会。陈白露的那间华丽休息室和第三幕那个社会里最黑暗的角落，是这个社会的正反两面，缺一不可。事实上，翠喜和小东西才是最需要阳光的，这里不仅弥漫着腐烂的臭气，而且充满了丑恶、罪恶和残酷。从全剧看，《日出》是一个个的故事片段：潘月亭公债交易的起落，李石清擢为襄理，小东西久寻不见，胡四混成电影明星，方达生逐渐地转变，黄省三毒杀全家及其自杀遇救后的疯狂等等，这些故事，多线索交错，人物关系复杂，它们在一起编织成了一个光怪陆离的世界，共同完成了主题。“这里正是用着所谓‘横断面的描写’，尽可能的减少些故事的起伏与‘起承转合’的手法”[4](P197)。这里，“太像戏”的因素消失了，张牙舞爪的穿插不见了，取而代之的是描写日常生活琐事的叙事特点。

《特洛亚妇女》也没有绝对主要的动作，如果真要确定一个的话，那应该是战败后特洛亚妇女们即将承担的苦难命运。剧中有一个个的画面：天神的责骂，老王后的悲叹，卡姗德拉的疯狂，苦命的波吕克塞娜的被杀祭，安德洛玛克的痛苦等等，这和《日出》很相似，但有很大的不同：这些画面是静止的。为什么会有这个不同呢?希腊的观众对神话中的每个人物的故事都很清楚，情节与人物性格不需要纵深展开。而曹禺却非常明白中国观众的口味，考虑到了中国观众的要求，“他们要故事，要穿插，要紧张的场面。”[4](P199)于是，剧中设置了一些非常有吸引力的事件，其中，潘月亭与李月清的冲突是全剧最紧张、最精彩的部分。而且，《日出》中的画面是勾连式的，一环扣一环，辐射了上下层社会，形成了两个社会的横断面，完成了“题材比较庞大，用几件故事做线索”的结构设想。两出戏剧主要都采用了事件罗列的结构方式，绝对主要的事件缺乏，这些改变了观众的关注视角，把他们从紧张刺激的剧情中解救出来，为反思和内省留下了空间。桃李不言，下自成蹊，无需作者刻意安排、宣讲，读者和观众自会发现各事物主间的内在联系，并由此领悟作家的创作意趣，使自己的感觉与剧作家力图传达的情感直接交流。而《日出》的事件安排，曹禺既接受了欧里庇得斯的影响，又保留了自己情节紧张激荡的风格特点。

三

《日出》和《特洛亚妇女》都没有绝对主要的人物。《日出》通过人物活动看似随意却暗含匠心地构筑社会小景，这种由纵到横的社会解剖的艺术审视的转变，显示了曹禺使话剧创作更贴近现实，更具有现实批判力量的良苦用心。在人物安排上，剧作家用极其简洁的笔法勾勒出了现代大都市的众生相，并且把他们分为“不足者”和“有余者”两个对立的世界，以表达他对现代都市所奉行的“损不足以奉有余”的“人之道”的不满与抗争。剧本中作者最为动情的，无疑是写到“不足者”的悲剧命运的部分。而在《特洛亚妇女》中，作者也同样用了简洁的笔法勾勒出了战争尾声时的各色人等，也把他们分为胜利者和失败者两个对立的世界，以表达他对战争的厌恶。两位作者都在剧中描写了趋于两个极端的人物，可以说这些人物都是充分强化与简单他了的，但是比较而言，《日出》更注重人物的个性化，人物性格也饱满许多，尤其是李石清这个形象更显出了性格的复杂性。

两位作者在塑造人物时都非常注重表现人物潜在的内心冲突。在《日出》中，陈白露清楚地知道自己过的是什么样的生活，面对龌龊的社会，她的内心满是矛盾与痛苦，她厌倦厌恶却又无法逃脱，而方达生的到来让她知道，在这个世界上没有人理解她，没有人能帮她，于是她凄苦地结束了自己的生命，也结束了自己的痛苦：“生得不算太难看吧。人不算得太老吧。可是……这——么——年——青，这——么——美——，这——么——”，“太阳升起来了，黑暗留在后面。但是太阳不是我们的，我们要睡了。”在此，我们清楚地看到了陈白露的内心及她与整个环境的冲突，而这种表现人物的潜在的内心冲突的描写方法在剧中的其他人物身上都可以找到。而《特洛亚妇女》就是一曲战争失败者的悲歌，所以，我们更是随处看到人物潜在的内心冲突，如赫卡柏痛苦的不可遏制与希望的挣扎，卡珊德拉的疯痴与令人怜惜等等。

在《日出》与《特洛亚妇女》中都设置了贯穿全剧的人物。在《日出》中贯穿全剧的人物是方达生与陈白露，这两个人物是日出前世界的亲历者，又是叙述者。方达生这个形象的塑造颇耐人寻味，他真诚善良，却是最不理解陈白露的人：他想唤醒陈白露，却不知唤醒陈白露之时，就是她的死期将至之时。这是个永远活在自己心里头的书呆子，他空有一腔同情和理想，怀着一肚子的不合时宜，整日地思索斟酌，长吁短叹要做点什么，要与一切黑暗现象战斗，他要改造世界，独立把太阳唤出来。当听到那嘹亮的劳动号角，看到即将迎来的日出，方达生狂喜地喊着：“太阳就在外面，太阳就在他们身上，你跟我来，我们要一齐做点事，跟金八拼一拼。”当全局就此落幕，对这个渺小的好心人我们对他只有怜悯，又有谁能相信他能唤起新生的太阳?但无论从《日出》的整个结构还是从人物关系上看，陈白露的悲剧性格和悲剧命运仍然是全剧的核心所在。陈白露本是个书香门第的小姐，聪慧、漂亮、任性，追求个性解放，因家道中落而独闯社会，几经磨难而终于堕落，过着“舞女不是舞女，娼妓不是娼妓、姨太太不是姨太太”的寄生生活。陈白露与方达生的悲剧，及剧中其他人物的悲剧具有鲜明的社会批判锋芒，又因体现着对命运的思考而显得意蕴丰厚。

在《特洛亚妇女》中，只有赫卡柏始终不离舞台。赫卡柏是特洛亚母仪天下的王后，是特洛亚妇女第一人。特洛亚沦陷以前，她拥有一切：尊严、权力、金钱、子女，站在幸福的顶巅。特洛亚沦陷，使这一切发生了根本性的变化，她失去了一切，而且沦为奴隶。她的国破家亡的感受必然是深广的，因此，她被选为悲愤的呼号与呻吟的代表，国家的象征。她的两个女儿、儿媳，尤其是孙子阿斯堤阿那克斯先后在她面前鱼贯而过所呈现的被虏、被杀的灾难景象，不仅使她的痛苦一次又一次地重复，而且又被一层又一层地加深。更恐怖的是，那个亲人们千方百计欲保住其性命的孙子也被推下城墙，摔死。赫卡柏失去了让她苟活，给她光明的孙子——唯一赖以复国的希望。这不是悲伤的简单重复，而是一个悲伤逐渐积累的过程，一出完整悲剧酝酿、形成的过程，一个把悲剧逐渐推向顶点的活体。在这一结构顶点，剧本催人泪下的感染力也达到了顶点。赫卡柏感情的风暴在这点上表现为一种绝望的嚎叫。她成了痛苦哀伤的符号。她的悲痛终于把她彻底压倒、击垮。这沉重的心灵的悲号因为她备受煎熬的真诚痛苦而升华为诗，民族的悲哀通过赫卡柏化而为诗，这诗的痛苦自然成了《特洛亚妇女》的诗的灵魂。有意思的是，《日出》也同样具有诗的意境：诗意的潜流在主题、结构、背景和人物身上流淌着：诗意的灵魂，渗透在戏剧结构的血躯之中，处处是充满诗意的对比。

贯穿全剧的人物的安排表现了两位作者的睿智和卓越的驾驭戏剧的能力，使剧中的一个个画面有序而且有逻辑性。《特洛亚妇女》把悲情全部都倾注在赫卡柏身上，缘于剧作的抒情性特点；而《日出》中两个贯穿全剧的人物的安排，缘于剧作叙事性的特点及散点技法的需要。

四

戏剧自问世以来就存在着生活时空无限性与舞台物理时空有限性之间和特殊矛盾。“剧作家的历史，自古以来便是如何克服和超脱这种物理的制约，怎样全面地实现自己所要描绘的戏剧世界，从某种意义上说是用物理制约搏斗的历史”[5](P91)。应该承认，两位艺术家在结构戏剧的时候，都在有限的戏剧空间里表现出了无穷的艺术世界，创造出了自己独特的时空世界：两部戏都集中表现了从上层到下层的各种分散的社会现象。

《特洛亚妇女》的整体时空结构主要表现为舞台时空与幕外时空的对比，这包括特洛亚妇女战败与战前、与未来命运的对比，以及希腊联军对特洛亚种下的荒凉与他们日后收获的毁灭的对比。作者在剧中没有描述特洛亚妇女在战前的幸福、富裕、荣耀与威仪，也没有过多地展现这些妇女未来的命运，但是我们可以从字里行间感受得到，对于熟知神话故事的希腊观众来说，完全可以想象得出。作者浓彩重笔的是希腊人十恶不赦的暴行，而剧作中仅是提到却没有展开的即将发生的惩罚，却会把观众的思绪拉伸到了未来，并反思当下。《日出》的整体时空结构和《特洛亚妇女》有很多相似的地方，其主导特征也是时空对比形式，也有舞台时空与幕外时空的对比，但是形式更为多样，运用也更为灵活。其中，有陈白露华丽客厅所代表的上层社会和三等妓院宝和下处所代表的下层社会的时空对比，有通过陈白露与方达生的对话而形成的过去竹均时代与现在陈白露时代的对比，有舞台空间与凭借画外音而得到显示的幕外空间的对比，因此，《日出》中的人物命运也蕴含着一种更为深刻的对应、比照的关系，如潘月亭与李石清、陈白露与翠喜、顾八奶奶与胡四等，这些人物除了各自命运的独特意义之外，在他们的命运之间，还有一种内在的关联，有的甚至是一种必然的发展趋势，这就使人物个体的命运相互构织成社会命运的网，把个人悲剧与社会悲剧更紧密地融为一体。

欧里庇得斯“开场”的伟大，在于让剧作一开始就解除了情节上的悬念，但是却统领全剧，《日出》的引文似乎也在做着这个尝试。《日出》中，没有了绝对主要的事件，也没有了绝对主要的人物，并有意识地拓展了幕外时空；《日出》终于把传统戏剧中居于绝对主要地位的情节和外部冲突降到了次要地位，显现了描写日常生活的叙事性与人物潜在的内心冲突的特点，曹禺也由此发展了自己的戏剧观，发展了自己的戏剧艺术。欧里庇得斯对人类命运、对人生人性的关注，事件、人物的安排及结构技巧在曹禺那里得到了回应，并有所发展，我们也看到了曹禺在人物的个性化和剧作内容的丰富性方面所取得的超越前人的成就。

歌德曾经说过：“各门艺术都有一种渊源关系。每逢看到一个大师，你总可以看出他吸取了前人的精华，就是这种精华培育出他的伟大。”[6](P105)一个伟大的作家，往往非常重视继承与发展之间的关系，并在其间游刃有余，曹禺即如此。

［1］［英］谢迪克.一个异邦人的意见［N］.大公报，1936（12）.

［2］欧阳凡海.日出［J］.1937年《文学》月刊9卷1号.

［3］罗念生.罗念生全集（第三卷）［M］.欧里庇得斯悲剧六种，上海人民出版社，2004：251.

［4］曹禺.日出·跋［M］.人民文学出版社，1994：39，197，199.

［5］马克思，恩格斯.马克思恩格斯选集［M］.人民出版社，1956.

［6］爱德曼.歌德谈话录［M］.人民文学出版社，1978.