文章编号：1003-9104（2015）01-0177-04

作者简介：顾聆森（1943- ），男，汉，江苏苏州人，中国昆曲博物馆研究员，江苏省昆剧研究会副秘书长，江苏省昆剧院艺术顾问，苏州市戏剧家协会副主席，《中国昆剧大辞典》副主编，《昆剧艺谭》执行主编。研究方向：戏剧戏曲学。

摘 要： 苏州滩簧经历200多年的艰辛孕育而有苏剧，它的音乐品位在苏剧那里赢得了举世瞩目的赞誉（现已被宣布为国家级非物质文化遗产）。苏剧和昆剧一直相依为命，当苏剧有能力独立时，昆剧似乎离不开它，当苏剧已没有能力自理时，昆剧却离它而去。然而苏剧今天虽然萧条，但它巨大的文化贡献却有目共睹。

关键词：戏曲艺术；戏曲音乐；苏州滩簧；国风苏滩班社；民锋苏剧团；苏剧；昆剧

中图分类号：J80 文献标识码：A

我们已经很难再听得到原生的苏州滩簧，苏州滩簧的消失是一个新的剧种——苏剧诞生的代价。苏州滩簧经历200多年的艰辛孕育而有苏剧，它的音乐品位在苏剧那里赢得了举世瞩目的赞誉（现已被宣布为国家级非物质文化遗产），因而苏州滩簧本应该无所遗憾而应该有所自豪，然而，苏剧如此迅速地濒临夭折，却是始料未及的。

苏剧从20世纪40年代于上海问世，60年代休克，80年代初复苏，并进入一个短暂的中兴期。在这期间，作为“天下唯一团”的江苏省苏昆剧团除复排了一批传统苏剧外，还上演了一批新创剧目，如《爆破手》《赖债庙》《西园记》《玉蜻蜓》《唐伯虎智救崔素琼》（顾聆森编剧）等。《唐伯虎智救崔素琼》成了这个“中兴时期”苏剧的压轴戏。此后的将近20年中，苏剧除演出定向戏《欢喜冤家》外，几乎陷入无戏无曲的境地。致使连苏州人都也不知苏剧乃是苏州的地方戏。

长期以来，苏剧和昆剧一直相依为命，当苏剧有能力独立时，昆剧似乎离不开它，当苏剧已没有能力自理时，昆剧却离它而去。苏剧也许避免不了亡种，而且随着苏剧的湮没，苏州滩簧的历史碎片也将无存。然而苏剧的身后虽然萧条，但它巨大的文化贡献却有目共睹。它的消亡乃是吴文化的一个无可弥补的损失！

一1941年，朱国梁领班的“国风”苏滩班社和华和笙领班的“正风”苏滩班社在上海合并，命名为“国风苏剧团”，自此，艺术辞典有了“苏剧”这个辞汇。苏州滩簧是一种坐唱曲艺。“前滩”演唱的是通俗化了的昆剧传奇，且承袭了昆剧的代言体例，艺人也按照昆剧行当分为生、旦、净、丑几色，从而创造了一种介乎曲艺与戏剧之间的表演形态。“后滩”是一些滑稽打浑的小戏。苏州滩簧发源于昆剧由盛转衰的乾隆后期，如乾隆年间沈起凤所作的《文星榜传奇》就已经提到了《卖橄榄》《打斋饭》这样的苏滩（后滩）剧目。前滩大概兴盛于清道光年间，从其发生的历史看，可以理解成昆剧内容在与“花部”的竞争过程中，为了流俗，终于寻求到了一种新的通俗的形式载体，把自己的遗传因子下载，这似乎是一种迹象，昆剧在为自己退出历史舞台作某种准备。苏州滩簧拥有自己的声腔，因而苏滩向苏剧的过渡，遵循了中国地方戏曲由民间声腔向戏剧表演演化的共同规律。“国风苏剧团”创办之始，仍然保留着苏滩坐唱演出，甚至也演出其他样式的曲艺。所谓“苏剧”是指一些离开“坐唱”，通过化妆表演的苏州滩簧，史称“化妆苏滩”。国风苏剧团创办之时，昆剧正在没落，结业于苏州昆剧传习所的“传”字辈的演出团体“仙霓社”、“新乐府”已在20世纪30年代先后解散。“传”字辈艺人有的沦为乞丐倒毙街头（赵传君），有的卧轨自尽（赵金虎），贩葱卖菜为生者有之（王传渠），算卜测字度日者有之（周传沧）；或受人之雇，登门“拍曲”（沈传芷、朱传茗等），或在地方戏曲剧团中担任“技导”（郑传鉴等），或索性改行唱京戏（姚传湄、华传浩等）和滑稽戏（方传芸、汪传钤等）。在走投无路之际，有一部分“传”字辈加盟国风苏剧团。先后进入“国风”的“传”字辈艺术家有王传淞、周传瑛、沈传锟、刘传蘅、包传铎、周传铮等。朱国梁不仅是苏剧的创始人，也是一位爱才如命的长者，曲坛流传着他许多爱才佳话，是足使人感叹唏吁的。朱国梁的伟大，在于他在自己的苏剧团尚不能温饱的情况下，收留了一批“传”字辈精英，定下了“艺术上以昆养苏，经济上以苏养昆”的策略。“国风”甚至不排斥演出昆剧，因此有人雅称国风苏剧团是一个“半荤半素”剧团，这是指苏剧团的演出达到了一半“苏”、一半“昆”。朱国梁的目的也许主要在于苏滩的进一步戏剧化，从速深化苏剧。然而他却也有意地保留了周传瑛、王传淞等这样一批昆剧火种。中国戏曲史上第一个苏剧团在它建团15年以后，苏剧的“慈善”精神终于哺育出了光耀千秋的奇迹。朱国梁的女儿朱世藕有这样一段记述：“一九五五年春天，袁牧之和丁玲在杭州养病，从报纸的角落里发现有个戏院在演昆曲《牡丹亭》，第二天的剧目竟是《长生殿》，丁玲十分惊讶，对牧之说，汤显祖、洪升都是代表中国的世界文化名人，他们的作品只能在书本上读到，现在竟然还活在舞台上，而且昆曲已绝迹多年了，今天竟然还能看到，太难能可贵了。于是两人就兴冲冲直奔那小剧场，……精湛的演技使他们倾倒，于是他们立刻找到文化口，打听当局对该团采取怎样的态度，回答是，对于私营剧团的政策，一般都由它自生自灭，国风也不例外。两人立刻紧张起来。这可怎么办，昆曲要马上抢救，两人一商量，觉得只有一个办法也许能起作用，那就是马上让剧团上北京去演出，在中央所在地一曝光，自然就会得到正确的评价，就能有生存下去的希望。主意一定，两人就分了工，丁玲休养期已满，即将回京，她的任务是在北京造舆论作宣传，告诉北京文艺界有个昆剧团（应是苏剧团）活在杭州；袁牧之做具体工作，第一步先找田汉，……田汉同意写信，老袁为他“磨墨复纸”，共同切磋词句，信写好，袁牧之拿着信找浙江省长沙文汉去了。找省长很顺利，一层层往下落实，最后落实到省文化局，牧之和王源局长等谈话……这次进京重点放在大戏上，集中精力好好发掘一出大戏，……据说是王源同志发现了《十五贯》，那确是一出好戏。”（朱世藕《关于昆剧复兴的真实故事》）“一出戏救活一个剧种”并不是虚话。国内曾有些人因为《十五贯》改编得不够“原汁原味”，而批评它是个政治戏。就像今天有人批评苏州昆剧院青春版《牡丹亭》不够正宗一样。如果说青春版《牡丹亭》让一批名不见经传的年青演员从一辈又一辈的“前辈”压抑下有了崭露头角的机会，那么《十五贯》不仅使一代“传”字辈艺术家名扬四海，就《十五贯》的改编本身而言，它创造了一种“非纯粹继承”——昆剧的战略继承模式，为昆剧在当代的继承、发展开辟了光明的前景。新中国成立以来中国昆剧正是沿着“国风”苏剧团开创的昆剧《十五贯》的继承、发展道路走到了今天。“一出戏救活一个剧种”的奇迹就这样发生在苏剧团，应该说是苏剧救活了已经窒息的昆剧。《十五贯》后，北京、浙江、江苏、上海、湖南等省市纷纷成立了昆剧院团，迎来了当代昆剧的春天。昆剧的春天到来之后，“国风”苏剧团随即沿着“苏昆剧团”、“昆苏剧团”、“昆剧团”演进。苏剧在浙江的一支逐渐无声无息地退出了历史舞台。然而苏剧毕竟功不可没——没有苏剧，也就没有了当代昆剧，没有了进入“世界文化遗产名录”的诸多荣耀。

二“国风”创办伊始，虽然采用以昆剧艺术营养苏剧的方略，但尚不具备创作一台足以支撑苏剧个性的代表剧目。苏剧的第一个代表剧要在10年以后，即20世纪50年代初叶才问世。其时，以吴兰英为团长的另一个苏剧团“民锋苏剧团”在上海宣告成立。三四十年代红遍上海滩的苏州滩簧（后滩）艺人林步青的外甥、著名电影导演应云卫先生为“民锋苏剧团”亲自排了五幕大型苏剧《李香君血溅桃花扇》。苏剧“桃花扇”的公演成功，标志苏剧从编剧、导演、作曲、服装、化妆、布景都进入了正规的戏剧格局，并成功建立了自己剧种的剧目库。1953年，“民锋”苏剧团落户苏州。与昆剧不同，昆剧虽在苏州发祥，但昆剧声腔是南北合流的声腔，舞台语音是南北合成的语音，并在全国开花结果，成为了全国性剧种。“民锋”迁移苏州，苏州才有了可以完全用苏州地方语音（名符其实的吴侬软语）演唱的真正属于这座城市的地方剧种。应该说苏剧生正逢时——20世纪50年代是中国戏曲蓬勃发展的黄金时期，没有票房危机，没有市场压力，而“百花齐放、百家争鸣”的“双百”方针激起了中国文艺界无穷的文艺创作热情。历史并没有歧视苏剧，给了新生的苏剧一个积淀剧目传统和剧种传统的大好时机。差不多就在同时，长江三角洲地区的戏曲剧种，包括沪剧、锡剧、越剧、黄梅戏纷纷头角崭露，各剧种都涌现了能在全国产生非常影响的优秀创作剧目，如沪剧之《罗汉钱》，锡剧之《双推磨》，越剧之《梁山伯与祝英台》，黄梅戏之《天仙配》等，这些剧目举世闻名，票友如潮，奠定了各自剧种的生存发展基础。而苏剧没有剧目能走向全国，甚至在江苏省也难以长久流传。苏剧在苏州坐失了良机！由于它没有造就大剧目，也就无法造就大明星，更不能带动编剧与二度创作队伍的壮大。而“民锋”在借鉴“国风”“艺术上以昆养苏”的经验时，同样没有完善本剧种的独立机制，为发展苏剧而培养的“继”字辈演员大多成为了昆剧明星。“小兰花”原本是为苏剧而招收的接班人，现在在苏州昆剧院，几乎没有机会演唱苏剧。著名戏剧家吴石坚于“文革”后受原江苏省文化局委托，在苏州招收的一批苏昆学员，像王芳、陶红珍等在80年代已露头角，王芳正是依靠苏剧成为了这个剧种唯一的“梅花奖”得主。苏剧、昆剧80年代曾一度分家，江苏省苏剧团得到了一个暂短的独立机会，但好景不长，两年后，苏昆再次合璧，苏剧的长期休克，可以说就是苏剧、昆剧“两下锅”机制造成的一种综合症反映。在改革开放的20多年中，由于昆剧以抢救、继承为主，坚决排斥创新，必然的结果是，带累了苏剧长期休克，在“两下锅”机制下，这个剧团消极的创新思维了在团编剧、导演、作曲队伍渐渐瓦解，苏州戏剧界今天不得不吞下这枚苦果！“民锋苏剧团”对苏州的文化贡献，是它为苏州带来了属于这个城市自己的地方剧种，在苏、昆“两下锅”的过程中，苏剧虽然没有取得独立的机会，然而它和昆剧的相处也不是消极的，200多年来，苏州滩簧对昆剧的潜移默化的影响，由苏剧发挥到了极致。在苏州自己的家园中，苏剧还为苏州终于造就了一个新的昆剧流派——“苏州昆剧”。所谓“苏州昆剧”是指咬字、吐音、用嗓，带着浓重的苏州韵味。兹以《牡丹亭·惊梦》曲牌【山坡羊】为例：杜丽娘唱【山坡羊】：没乱里春情难遣，蓦地里怀人幽怨。则为俺生小婵娟，拣名门一例一例神仙眷。甚良缘，把青春抛得远。俺的睡情谁见，则索要因循腼腆，想幽梦谁边，和春光暗流转。迁延，这衷情那处言，淹煎，泼残生除问天。全曲14句14韵，韵脚是：遣、怨、娟、眷、缘、远、见、腆、边、转、延、言、煎、天，韵归“天田”，但江浙地区昆曲怨、娟、眷、缘、转、远6字取“安”（苏州音）韵；遣、见、腆、边、延、言、煎、天8字取“也”（苏州音）韵。昆曲用韵遵循的是一出一韵规范，而【山坡羊】出格破律，一支曲牌竟两变其韵。此外，首句“没乱里春情难遣”句，“情”字唱作“sin”（汉语拼音），同一个“情”字，在“俺的睡情谁见”句中却唱作了cin。再看苏州昆曲之《牡丹亭·游园》曲牌【绕地游】：杜丽娘唱【绕地游】：梦回莺啭，乱杀年光遍，人立小庭深院。春香连唱：炷尽沉烟，抛残绣线，恁今春关情似去年。其中遍、烟、线、年两字取“也”（苏州音）韵，首句“啭”字取“安”（苏州音）韵。次句“乱煞年光遍”句，“乱”字唱作“luan”（汉语拼音）而就这同一个“乱”字，【乌夜啼】“剪不断，理还乱，闷无端”中又念“安”（苏州音）韵[1]。同一出戏，甚至在同一曲牌中，某些字韵或字声会有差异，这种现象在北方乃至上海俞振飞和弟子中就很少见。这只能作一种解释，那就是苏州昆曲受到了地方语音的严重影响。其实并不奇怪，正是语音演变的差异才形成了北昆、湘昆乃至“海派”等不同流派。

苏州同时是昆剧、苏州滩簧、苏剧的发源地，由于昆剧、苏州滩簧和苏剧（传统戏）的舞台语言并非是苏州方言，而是“苏州—中州音”，因而它必然会受地方语言，尤其是地方戏曲语音的影响。苏剧在登上剧坛以后，移植改编或创作了一批新戏，尽管这些新戏不足以形成苏剧的剧种传统，但新的剧目（特别是现代戏）采用的是苏州地方语音，由于苏、昆“两下锅”，苏剧艺人即昆剧艺人，昆剧受地方语音的感染具备了更为便捷的通道。因而就语音而言，当代苏州昆曲也只是明、清正宗昆曲的一个分支，如同北昆、湘昆一样，而不能说成是昆曲的正宗，由魏良辅创造的正宗昆曲经过明、清两代，已经发生了蜕变，这种蜕变正是体现了中国戏曲的共同流变规律。昆剧在苏州的流变，主要是苏剧给予的一种反作用。我们好把苏州的昆剧称为“正宗”昆剧，然而，“正宗”是个相对的概念，流变才是绝对的。明代的昆剧的唱法、演法已经无法考证，但有一点可以确信无疑，它与当代苏州昆剧相去甚远。“正宗”昆曲的最大流变动因就是地方语音。流派的形成并非是一种耻辱，相反，是艺术继承的最高标志。苏派昆剧（苏昆）作为“正宗”昆剧的后裔，与北昆、湘昆、川昆、滇昆、晋昆、永嘉昆乃至“海派”昆剧一样，都是昆剧在发展中产生的分支，苏州昆剧能与全国兄弟流派共荣共枯于当代剧坛，苏州城市是要引以为骄傲的。没有苏剧，就没有作为流派的“苏派昆剧”，也没有苏州唯一的戏曲“梅花奖”。

三

苏州滩簧为苏剧提供了丰富的音乐资源，但苏剧半个多世纪中所暴露的最大弱点是它对于苏滩音乐精华缺乏一种创造性继承的能力。对于音乐遗产并非“拿来”就是继承，苏剧没有很多足以支撑戏曲本体的保留剧目，暴露了创造精神的某种缺失。继承与创造，或者说继承与发展互为依存，创造精神的缺失，最终影响到有效继承。同是在上世纪演化为戏剧的滩簧戏沪剧，属于其本滩的曲调无非就是【长腔】【长板】等，为数并不多。而今天沪剧中大量的常用曲调如【费伽调】【紫竹调】【迷魂调】【太平调】【山歌调】【数麻雀】乃至【大九连环】都是从苏州滩簧引进。沪剧著名的《庵堂相会》，旦与小生一段脍炙人口的对唱“问叔叔”，引进的是苏滩《马浪荡》中的阴面太平调。《马浪荡》中男女角色（丑与旦）都用“阴面”。“问叔叔”的对唱，结合人物性格的塑造，把阴面太平调的男女对唱应用得炉火纯青，从而成为了沪剧的经典。由郑拾风创作的苏剧《钗头凤》，女人公唐婉在病重期间与丫环兰香一段绝望哀痛的二重唱（丁杰作曲），用的是苏滩【小九连环】，《钗头凤》一经在上海演出，【小九连环】便出现在沪剧《俩姐妹》中。沪剧对苏滩音乐的借鉴和消化，使之与上海方言融为一体，表现出了一种“海派”艺术的创造活力。苏州滩簧在它的上升期，同样也借鉴消化了其他的声腔。如苏滩的流水板（也称顶板）就源于弋阳腔快板。顶板为首、尾快板，腹词用清板，苏滩的阳面太平调就是由弋阳腔快板音乐发展而成。苏滩中的阴面太平调则源于另一种声腔：弦索腔。《芦林》是著名的昆剧折子戏，其实，《芦林》不是昆曲，而是正宗的弦索腔。昆剧在发展期融汇了许多南北声腔为它所用。苏州滩簧也是这样，太平调一经与苏州方言结合，就成为苏滩的主要声腔，流传了一二百年。同样，苏滩的另一个邻居锡滩（常锡文戏），与苏滩差不多同时从曲艺演变成戏剧。锡剧只有“老黄调”才是它的本家曲调，锡剧第一次运用阴面太平调是《双推磨》，苏小娥的出场曲，无论唱词结构、“六丢一”（指七言唱句，末字前加小过门）的唱法，以及它的旋律，几乎都是原封不动地搬用了苏滩【太平调】，锡剧的创造在于消化了【太平调】，成为塑造苏小娥的音乐手段。除【太平调】以外，苏滩的【柴调】【费伽调】【山歌调】【大九连环】【快板】（锡剧的行路快板，即苏滩的阴面快板的拉散）【南方调】（被移入锡剧大陆板）等等，就在这几十年中都成了锡剧的常用曲调。形成于上世纪30年代的南方戏，以苏滩【南方调】为其基本声腔，并由此得名。此外，在长江三角洲孕育成戏的滑稽戏，不仅其音乐吸收苏滩甚多，还吸收了苏滩（后滩）中许多段子、表现手段。苏滩可以说是滑稽戏剧种的真正的乳母[2]。正当左邻右舍的地方剧种呈现欣欣向荣的创造活力之际，苏滩把自己的音乐资源整理成《十六分册》向周边散流，受到了周边年轻的滩簧戏种的热烈欢迎。而苏剧在发扬这种“挤奶”式的慈善风格的同时，自己却在传统戏领域提倡舞台语音向昆剧学习，忠诚地把自己捆绑在“中州音”的古老牛车上，去”挖掘传统“（或者走向另一个极端，提倡普通话演唱苏剧）。苏剧也曾搬演过越剧、沪剧、豫剧、京剧、锡剧、歌剧、话剧等剧种在五六十年代的成名戏，然而搬演过程中显然未能把它们细微地永久地“嫁接”到苏剧的音乐本枝上来，未能从积淀剧种传统的高度去把握和引导剧种运行的轨迹。故苏剧在半个世纪中，由于缺乏营建剧目传统的意识，就未能培养出一支自己的票友队伍，剧目只能滞留在一个台阶上，无力冲出江苏，乃至推向全国。正是创作的疲软带来了声腔的委曲，许多不熟悉历史的观众听了苏剧，反以为苏剧唱腔是窃取了沪剧或锡剧。悲夫！苏州滩簧历史悠久，传统深厚，资源宏富，苏剧的消衰既有它艺术上的先天不足（如过分依赖昆剧），又有某些后天失误。苏剧的消亡也等于是苏滩的消亡，振兴了苏剧，苏滩才有传承的嗣脉。关键是我们如何面对历史，面对传统，面对苏剧无可替代的文化贡献，其中决不能省略的环节是，苏剧需要真正的深刻的反思。（责任编辑：陈娟娟）

参考文献：

[1]张继青.昆剧牡丹亭（VCD）[Z].南京：南京音像出版社.

[2]顾聆森.论苏州滩簧（后滩）的滑稽艺术[J].浙江艺术职业学院学报，2003，（03）.

Abstract：Having experienced 200-year advancement， Soochow tanhuang at last developed into Su opera， whose musical taste has won a worldwide praise. Su opera and Kun opera have stuck together and helped one another in difficulties. It seems that Kun opera could not do without Su opera even if Su opera does have ability to develop on its own. However， Kun opera chose to leave Su opera when Su opera has survival difficulties. Although Su opera is experiencing its bad times， it is obvious to all that it has made great contribution.

Key Words：Soochow Tanhuang； Association of Guofeng Sutan； Minfeng Su Opera Troupe； Su Opera