李亚芝

（沈阳师范大学附属艺术学校 辽宁 沈阳 110000）

京剧《玉堂春》是久演不衰，广为人知的剧目之一。尤其“苏三离了洪洞县”这一段西皮流水，更是脍炙人口，风靡大江南北。而梨园行有一个习惯的说法，叫做“唐三千、宋八百，数不尽的三、列国”，这当然言过其实，但也说明了京剧数目之多。陶君起《京剧剧目初探》便收录了1383出京剧。内容的丰富，决定了其形式上的多样化。京剧有文戏、武戏、唱功戏、做功戏、本戏、折子戏等多种样式，而《玉堂春》却在其中脱颖而出，被各派争相搬演，更成为旦角的开蒙戏，个中原因，颇耐寻味。

一、由“案头”到“场上”

《玉堂春》取材于冯梦龙《警世通言》第二十四卷“玉堂春落难逢夫”，《情史》卷二中亦见。剧情颇为简单，是说明正德年间，礼部正堂王琼第三子王景隆偶遇名妓苏三（花名玉堂春），一见定情。后销金筑楼，靡费钱财，万金散尽，而被鸨儿一秤金扫地出门，苏三倾囊助其返家。王景隆归家后敛心笃志，攻读诗书，终于金榜题名。而苏三则被鸨儿卖于山西洪洞县客商沈洪，沈洪妻皮氏与奸夫赵监生设计毒死沈洪，嫁祸于苏三。县官受贿，将苏三屈打成招，下入死牢。王景隆中进士后被点为山西巡按，虽遵父母之命，迎聘刘都堂之女，但仍心念玉堂春，到任后查明苏三的案情，平反冤狱，救出苏三，并结为夫妻。

改编为京剧的《玉堂春》全剧包括《嫖院》、《庙会》、《起解》、《会审》、《探监》、《团圆》等折，几乎囊括了京剧旦角西皮唱腔的所有板式。其故事与话本大致相同，但增添了《三堂会审》一折，剧情高潮迭起，由大悲到大喜，最终得以大团圆结局。该剧最早于清代被改编为花部乱弹作品。在此之前，明代有《完贞记》、《玉镯记》传奇等舞台剧，均取材于《玉堂春落难逢夫》。到清代，《玉堂春》传奇就已于昆曲舞台上搬演，另外，姚燮《今乐考证·著录四》中也有《大审玉堂春》的名目。但这些改编后的戏剧均未得到观众的青睐，直至嘉庆七年（1802），三庆班在京演出京剧版，这出戏才引起广泛关注。后来在王瑶卿的指导下，梅、程、荀、尚四大流派各创新腔，争奇斗艳，才使得京剧《玉堂春》风头之劲，一时无两，更成为旦角的开蒙戏，经久不衰。

二、《玉堂春》走俏之原因

这出戏堪称文学由案头走向场上的经典之作，它的走俏，就一方面而言，得益于其与大众接受心理的契合。京剧是场上之文学，是市民艺术，它的观众群体多数为底层市民。因此，其与观众心理的契合程度在很大意义上决定了其受欢迎程度。纵览京剧发展历程，不难发现，诸多反映市民生活，以商人、妓女、游侠为主角的戏往往倍受欢迎。

首先，京剧《玉堂春》在取材上选用了文人与青楼女子的爱情故事，故事本身极具吸引力。而文人狎妓，在唐代便形成了一种风尚，逐渐成为一种叙事类型。鲁迅在《中国小说史略》中道：“唐人登科之后，常作冶游，习俗相沿，传为佳话，故妓家故事，文人亦著之篇章。”如白行简《李娃传》、蒋防《霍小玉传》，皆是反映倡门女子爱情的篇章，而为时人所喜。

而清末社会结构发生变化，京剧的观众群体不断扩大，妇女听众逐渐增多。陶君起在《京剧剧目初探·引言》中道：“光绪三十一年后，谭鑫培与汪桂芬、孙菊仙、许荫棠称四大名生，又多演折子戏，老生戏多于旦角戏，文戏又多于武戏。再入民国，又是四大名旦竞赛时期，剧目又有变化，从这种变化中，可以考察到当时观众的变化（如女听众增加），也可以看出剧目取材的变化。”因此京剧《玉堂春》更能满足人们的好奇欲望。

其次，作为场上文学的《玉堂春》，照顾了观众群体的欣赏水平，避免了小说中的繁缛叙事和晦深的语言，掺入了市井俗语、俚语等，更为通俗化。如将话本中的王景隆改为王金龙，极具市井色彩，令观众倍觉亲切。另外，在《会审》一折中，潘必正有一句念白：“头一次开怀是那个？”“开怀”二字便是青楼当中的行话。同时，苏三的唱词中也有“鸨儿贪财将我卖，那忘八鸨儿一斗金”一句，“鸨儿”“忘八”等亦均是青楼当中的惯用称呼。这些俗语反映了旧时青楼的生态，使观众入耳能懂，并非粗鄙的咒骂之语。

除此之外，《玉堂春》中丑角的设置，也起到了画龙点睛的作用，使得整出戏悲而不伤，既动人又乐人。如《嫖院》一折中阙德、冒延二丑的念白：

（王金龙入内坐，看书。阙德、冒延同上。）

阙德（念）：前来诓骗三舍，

冒延（念）：游院又蒙吃喝。

（书童暗上，与王金龙献茶。）

阙德（白）：门上有人吗？

（书童出门，见。）

书童（白）：原来是阙德、冒延二位。

冒延（白）：得啦，你就别提名儿道姓儿的啦！你家公子可在？

其名字即是其形象，将可恶可笑集于一身，以娱乐观者，令观者闻而捧腹，见而生笑，从而对接下来苏三的悲惨经历稍有释怀。当然，丑角有可恶可笑之形象，也有可亲可爱之形象。《起解》一折中的崇公道，堪称是《玉堂春》小说改编戏曲的一大妙笔。《警世通言》中的“玉堂春落难逢夫”原本意在警示、劝诫世人，但却太过着于痕迹，读之呆板枯燥。而京剧《玉堂春》则将这一劝世功能赋加在崇公道身上。崇公道出场的一段念白颇有意味：“你说你公道，我说我公道，公道不公道，只有天知道。”语言虽然通俗，但却道出百姓在是非场中的诸多无可奈何，说中了观者的心事。接着与典史一番插科打诨，一扫之前苏三被冤下狱的沉重气氛，冲淡了整出戏的悲剧色彩。同时，《起解》一折中还增添了一段苏三的“八恨”（梅派亦有“十恨”唱法）唱段，通过苏三与崇公道的一唱一和，道出世道之艰难，人情之无奈，引起了戏外人的共鸣。

另一方面，京剧《玉堂春》的大卖，则得益于其百科全书式的西皮唱腔。这些唱腔是经过了数代人的苦心打磨而成的，经过了场上的无数次检验。其囊括了西皮唱腔的所有板式，喜爱青衣的戏迷听一出《玉堂春》就能过上半天的瘾。梅兰芳也曾说：《玉堂春》学会以后，大凡西皮中的散板、慢板、原板、二六、快板几种唱法都有个底子了。

胡胜在《京剧〈龙凤呈祥〉的启示》一文中提到：“戏曲作为‘场上之文学’，与‘案头文学’是有极大区别的，它是鲜活的艺术，在某种意义上形式要大于内容。所以，一出戏能否火起来，与剧本剧情固然有关，但关键还在场上的演员。”换言之，京剧是角儿的艺术，剧情只是框架，真正能够演绎故事、打动观众的，仍旧要靠演员。而诸多名家对其腔式的打磨则是其广受欢迎的重要原因。

京剧《玉堂春》最早仅有《起解》与《会审》两折，荀慧生初时亦仅演《三堂会审》一折，并为其编创新腔。但后又认为，零折短剧，截头去尾，致使听戏者莫名其妙，无法满足观众求全心理。后陈墨香觅得全本，与荀慧生、王瑶卿合作，增益了《嫖院》、《定情》及结尾的《监会》、《团圆》，成了一出有头有尾，情节动人，唱做并重的戏。全本《玉堂春》于1926年在上海大新舞台首演，共三十余场，用时四个半小时。由荀慧生饰玉堂春，高庆奎饰蓝袍，刘汉臣饰红袍，金仲仁饰王金龙，马富禄前饰沈延林、后饰崇公道。这出戏在舞台上使用了五彩灯光、立体布景，为京剧的革新另辟蹊径，受到了观众的热捧。解放后，荀慧生又对此剧进行了加工及删益，使其剧情更为精炼。此剧前花旦，后青衣，展现了荀派独有的风格，一度成为荀慧生的保留剧目。

荀派之外，其他京剧名家也对《玉堂春》进行了精炼和加工，并根据各自特点增加了各具特色的唱腔。尤其值得注意的是，梅派、程派《玉堂春》，虽然单演《起解》、《会审》两折，在故事性上并不完整，但仍然受到观众的热捧。这也从侧面说明了唱腔对于京剧的重要性。

梅兰芳的《起解》受学于其伯父梅雨田，同时吸收王瑶卿将监中原来所唱四句西皮原板增改为大段反二黄的唱法，另外又创编“十个可恨”新腔，醇厚流丽，感情丰富含蓄。而也从梅兰芳开始，《女起解》成为一出独立演出的剧目。梅派的《三堂会审》一剧唱腔则是梅兰芳依据王瑶卿的路子，吸收清末票友林季鸿所编新腔而编成的。这出戏经过梅先生的改编之后，成为了梅派的代表作品之一。

程派《玉堂春》同样仅演《起解》、《会审》两折，其唱腔当属诸派中最为别具一格的。程派严守音韵规律，唱腔起伏跌宕，节奏多变，往往能够唱出苏三堪怜的身世之悲，闻之心酸。程派《玉堂春》唱腔之蕴藉婉转往往令观众沉溺其中，是名副其实靠旦角一人撑起一台戏。据载，1922年程砚秋首次赴沪，为余叔岩二牌，余叔岩因事未到，改程先生大轴《玉堂春》，观众欣喜若狂。1938年程先生第7次赴沪，11月1日《申报》刊文：“程砚秋之《玉堂春》，新腔百出，自成一家，西皮慢板固佳，而原板二六流水，尤多好腔。砚秋之长处，在嗓音虽走细弱，而守眼十分清晰。”由此可以见得，唱腔之于京剧的重要作用。

三、结语

可以说，京剧《玉堂春》编创了一个百科全书式的旦角西皮唱腔，同时又恰到好处地契合了观众群体的接受心理，极好地发挥了戏剧的魅力。这是其大获成功的重要原因。

而京剧作为国粹，在近年来却日益成为小众艺术，境况堪忧。因此探讨一些经典剧目走俏的原因，就变得很有必要。更为重要的是，京剧作为“场上之文学”，是高度综合的艺术，与古典小说、金院本以及宋元杂剧等“案头文学”有着千丝万缕的血缘关系。它既与小说等“案头文学”同属于叙事系统，叙事方式又迥然不同。这就要求在将“案头文学”改编为“场上文学”的过程中，要细心打磨、锤炼。而京剧《玉堂春》的走俏，为我们提供了一个成功的范式，为京剧的发展提供了极为宝贵的启示。

[1][五代]王仁裕.开元天宝遗事[M].北京：中华书局，2006.

[2]鲁迅.中国小说史略[M].上海：上海古籍出版社，1998.

[3]陶君起.京剧剧目初探[M].北京：中国京剧出版社，1963.

[4]胡胜.京剧《龙凤呈祥》的启示[J].广西师范大学学报，2004(4).