刘 敏，王达敏

（1.安徽大学 文典学院，安徽 合肥230601；2.安徽大学 文学院，安徽 合肥230029）

鲁迅在1918年发表的《狂人日记》是现代白话小说的开山和扛鼎之作。《狂人日记》里塑造的“狂人”是一个被封建正统家庭抛弃的弃绝者，也是一个反抗宗法制社会的叛逆者。而余华于1991年发表的首部长篇小说《在细雨中呼喊》，不仅对其小说创作有着标志性的意义，更是当代文坛不可多得的精品。小说通过孙光林内心世界的“独白”，展现了弃绝经验的深广以及“父法”世界的荒诞与不堪一击。虽然两部作品相隔已有半个多世纪，但我们仍然可以看到二者之间有共同的血脉在流淌，同时给予我们深刻的启示和思考。

一、弃绝的经验

《狂人日记》与《在细雨中呼喊》同样都描写了弃绝的经验。“狂人”和“我”首先不为当时的社会秩序所准入，这是第一层意义上的社会弃绝；他们同时也是被家庭排除在外的孤立者，这是第二层意义上的家庭弃绝；“狂人”意识到自己有可能作为“吃人”队伍的一员，无意中吃了妹子的几片肉，因而产生了强烈的内省自责意识，“我”也在被众人弃绝的境地中感到自身存在的虚无，这便是第三层意义上的自我弃绝。三层意义上的弃绝经验，虽各有侧重，但同时也体现出了不同代际间共同书写的可能性。

《狂人日记》中的“狂人”所处的社会关系比较复杂，由乡村内部成员和乡村外部成员共同构成。前者如陈老五、赵贵翁、二十年前就有过节的古久先生，七八个“交头接耳的议论我，又怕我看见”的人以及“青面獠牙的一伙人”等。这些人构成了一个内在的社会关系网，他们都在全力维护既有的人伦道德规范，以敌视的眼光打量着“狂人”。“他们——也有给知县打枷过的，也有给绅士掌过嘴的，也有衙役占了他妻子的，也有老子娘被债主逼死的。”[1]（P423)然而，他们仍然信奉那一套封建法则，鲁迅对此显然具有清醒的认知。另一层的社会关系由乡村外部成员构成，像“狼子村的佃户”，大哥引来的“给你诊一诊”的“满眼凶光”的“老头子何先生”等。“狼子村的佃户”带来的消息是大恶人被打死挖出心肝吃。何先生传递给“狂人”的是“他们的祖师李时珍做的‘本草什么’上，明明写着人肉可以煎吃”。[1]（P426)总之，所有的信息都承载着“吃人”的内容，“狂人”所处的社会环境之恶劣，由此可见。

《在细雨中呼喊》里的“我”虽然没有患上“狂人”的被迫害妄想症，然而也是一个极度的孤独者。村里人一直忽视“我”的存在，在他们眼中，“我”简直像个怪物。当“我”被送走后，与国庆、刘小青等人成为了朋友，共同反抗着大人世界的荒诞和他们的压迫。后来，又与从城里来的苏家兄弟结成了友好的关系，一起经历了青春期性意识首次觉醒的悸动和慌张。整部小说中，不仅仅是“我”，所有的同龄人（包括“我”的那些朋友们），都无一例外陷入到了被社会弃绝的境地，但都有着强烈地反抗弃绝的精神，他们对生活的前景一无所知，却都快乐而坚强地活着，这本身就是对现实世界最大的讽刺。

再来说说家庭的弃绝。鲁迅曾说：“家是我们的生处，也是我们的死所。”[2]“狂人”在家里并没有受到母亲的关爱（甚至妹子的死亡也可能与母亲有关），而其父亲根本是“不在场”的。唯一一个“代父行命”的大哥，也丝毫没有表现出丁点兄弟间的手足亲情，他亲口对“狂人”说过“易子而食”、“食肉寝皮”。所以，“狂人”所处的“屋里面全是黑沉沉的。”然而即便这样，他还是要呐喊：“你们可以改了，从真心改起！要晓得将来容不得吃人的人，活在世上。”[1]（P430-431)这是战士“狂人”反抗弃绝最决绝的方式。同“狂人”相比，孙光林的处境似乎也很糟糕，他还是一个只有六岁的孩子，却生活在一个极度压抑的环境当中：贫穷的家庭、暴躁的父亲、懦弱的母亲、孤苦的祖父以及各怀鬼胎的兄弟，“我”经常被打骂、被冷落、被像猫一样送走······，余华在这里揭示得似乎就是生存的弃绝之境了，因为父爱、母爱、兄弟之爱相继对他弃绝，这是对成长残酷而极端的表现。

正是社会与家庭的双重弃绝，让“狂人”与“我”同时患上了深深的自我弃绝之感。不同的是，“狂人”的自我弃绝是因为他意识到“我是吃人的人的兄弟！”、“我自己被人吃了，可仍然是吃人的人的兄弟！”以及“我未必无意之中，不吃了我妹子的几片肉”，这是多么深刻的内省意识！“狂人”作为受迫害者，同时也作为可能的迫害者所引发的心灵上的不安与对自我的谴责，真正体现出个性意识崛起时代人的自我启蒙、自我祛魅乃至自我弃绝的自觉，这是鲁迅的高明之处。而孙光林的自我弃绝是因为他经历了以冯玉青—曹丽—音乐老师—刘小青哥哥为代表的人生各阶段四次理想的幻灭，失落的心灵伤痛积淀为灵魂的沉重孤独，压迫窒息着他的人生。虽有同龄人一起玩耍的快乐，不过，那都是一群不幸的孩子用他们倔强的方式对世界做出的反抗。当孤独的硬壳始终紧紧地包裹着他们时，自我弃绝就成了证明自己的唯一方式，那不是放逐的想象，而是一种存在的事实。

然而，弃绝与反抗又总是不可分割地联系在一起，弃绝的程度愈深，反抗的程度也愈厉害。如果说，鲁迅反抗弃绝的世界里更多的是对弃绝本身一种绝望的超越，带有一种悲壮的意味。因为“狂人”最终没能反抗成功，他痊愈后又回到曾经背离的社会群体，并且还作为“候补”寻到一差之职，与先前所反抗的社会继续同流合污了。那么孙光林的反抗呢？他年少时不幸的生存境遇、被弃绝的经验，显然给了他绝地反抗的理由。小说中，“我”对男老师压迫学生的做法进行了无数次明里暗里的反抗；“我”打碎了收音机上的小酒盅却敢公然威胁养父王立强；“我”要用自己童年的挣扎，来摆脱被弃绝的厄运。所以，当“我”十八岁出门远行上大学——其实母亲心里十分希望上大学的是哥哥——并从此踏上了一条新的人生轨道，其象征喻意是不是已经十分明显了呢？

二、“父法”的反抗

《狂人日记》的主题是“意在暴露家族制度和礼教的弊害”。“狂人”作为一个反封建斗士，他首先进行的是对家庭伦理的反抗，是对家的弃绝和“父法”的解构。《狂人日记》中并没有父亲这个字眼，“狂人”有母亲，有妹妹，有大哥，唯独没有父亲。在传统的封建礼法当中，父亲绝对是一个权威性的存在。小而言之，他是一个家庭的统治者，大而言之，他是高高在上的君王，是整个社会的立法者。父亲的缺失，使得大哥“代父行命”，掌握“管着家务”的权力。但大哥的权力无法与父权本身相提并论，而且“狂人”对于大哥的态度颇为不敬。他没有长兄为父的意识，在他的眼里，大哥分明和“吃人肉”的是一伙的，“妹子是被大哥吃了”。“狂人”始终以一种冷峻犀利的眼光审视着作为“父法”执行者的大哥。

再者，“狂人”所反抗的父权，其真正要解构的“父法”，最终是指向历史之父，指向政治之父。他“翻开历史一查，这历史没有年代，歪歪斜斜的每页上都写着“仁义道德”几个字。我横竖睡不着，仔细看了半夜，才从字缝里看出字来，满本都写着两个字是‘吃人’！”[1]（P425）这是“狂人”石破天惊的发现，是对延续了几千年封建统治的无情嘲弄和有力驳斥。封建社会的历史原来是一部“吃人”的历史！在这里，历史的神圣与尊严，它的正义和理性通通消失殆尽。从某种程度上来说，正是封建历史与政治弃绝了它们作为历史和政治本身所应当承担的义务，它们没有让人成为独立自由的人，而是滑向了“吃人”的深渊，这必然要引起“封建社会的逆子，绅士阶级的贰臣”们的反抗。“狂人”勇敢地揭开了封建社会罪恶的本真面目，踹掉了“古久先生的陈年流水簿子”，他要将这血淋淋的事实公之于众，以起到疗救的作用。

其三，母亲的形象在《狂人日记》中也是一个不可忽略的存在。封建时代，母亲们始终承担着相夫教子的义务，她们本身也应该是道德和善的化身。《狂人日记》只在第十一则写到了母亲，她尽管对“妹子”的“死亡”“哭个不住”，但母亲总体上依然是既有文化的不自觉的继承者，甚至也参与了“吃人”。这里的母亲是毫无温情毫无爱可言的，母亲形而下的形象存在与形而上的母爱缺席，使得小说的内部结构充满了张力。母亲自身已成为了“吃人”队伍的一员，而母爱——传统意义上的亲子之爱——只能始终处于缺席的状态。

可以说，正是由于父亲的缺失、母爱的缺席使得“狂人”既有的人生秩序发生了根本的逆转，他不再受到父亲无所不在的权力压迫，也不可能因为母爱的温暖而对家庭产生依恋。赵贵翁的怪眼色，小孩子的议论，妹妹的死亡，大哥与母亲形成的“吃人”队伍，使得“狂人”意识到家庭已不再是温暖的庇护所，必须要对它进行决绝地抛弃。

同样是以一个家庭生活中被弃绝者的视角为出发点，余华的《在细雨中呼喊》的开头部分，写了一个女人颇有象征意味的呼喊但却得不到回应，因而使“我”回忆中的童年颤抖不已。小说中的母亲是一个软弱无力的角色。她卑微而懦弱，面对父亲和斜对门寡妇的缠意绵绵，她显然敢怒不敢言。她为了表达自己的愤怒就和寡妇在菜地里大打出手，结果自己被打翻在地。就算对自己的儿子，母亲也没有多少爱意。“我”在六岁就被送走，虽然不是她的意思，但至少她是默许的；多年后，“我“考上大学，但母亲内心却希望是哥哥考上大学，因为大学毕业就能成为城里人；当哥哥挑着铺盖送“我”去车站时，母亲给“我”留下的是一个令人心酸的弱者形象。“我”没有感受到母爱的丝毫温暖，因为母爱从头至尾都是缺席的。

不过，《在细雨中呼喊》的叙事重心还是在于对父亲形象的颠覆，余华在小说中对父亲的描写绝对可以称得上是精彩的手笔。《在细雨中呼喊》中的父亲是一个暴力、浪荡、没有责任心的家庭最高统治者。他对他的父亲和儿子们竭尽全力施展淫威，他把大部分精力消耗在寡妇那张已经毫无诗意的床上，他最大的功绩是把贫困的家庭搞得一塌糊涂。从某种程度上说，父亲也是一个可悲的无赖——他以如此残暴的方式弃绝了家庭伦理，弃绝了他的父亲和儿子们，自然也会为别人抛弃。小说中，儿子孙光明最先在水里淹死，孙光林、孙光平先后离开了他，母亲和祖父孙有元也在病中相继死去。最后，孤零零的他终于在村口的粪坑里找到了永恒的归宿。

余华在对现实的父亲进行祛魅，否定他的光辉形象时，也不忘用戏谑的笔调对政治之父进行嘲讽和解构。《在细雨中呼喊》里的孙广才因儿子孙光明舍己救人成为英雄，便沉浸在英雄父亲的自我陶醉中，幻想得到政府的奖励以摆脱贫困的处境。然而事实情况是，父亲信心十足的等待迅速破灭，政府并没有给他任何奖励，倍感失落的父亲便铤而走险去向被救者家庭进行勒索。贫穷加上愚昧剔除掉了父亲身上所有的尊严和神圣。这不仅仅是针对孙广才而言，因为政治之父的神圣和权威也在那个贫穷饥饿的年代里被彻底解构了。

罗兰·巴特曾说：“最大的问题是去胜过所指、胜过法律、胜过父亲、胜过被压制者，我不说驳倒而是说胜过。”[3]“父法”被胜过，意味着“父法”背后一个根本原则，一个中心语词，一个支配性的力，一个潜在的神或上帝，这种终极的、真理的、第一性的东西所构成的一系列的逻各斯被彻底消解和解构。然而，解构了“父法”，是意味着背离和反叛，还是意味着超越与进取，并由此进入到了一个新的写作领域？

三、解构的踪迹

进入90年代以前，中国当代文学始终处于一种“共名”状态。所谓“共名”，是指时代本身含有重大而统一的主题，知识分子思考问题和探索问题的材料都来自时代的主题，个人的独立性因而被掩盖起来。与“共名”相对立存在的，是“无名”状态。所谓“无名”，则是指当时代进入比较稳定、开放、多元的社会时期，人们的精神生活日益变得丰富，那种重大而统一的时代主题往往拢不住民族的精神走向，于是出现了价值多元、共生共存的状态。[4]五四时期，启蒙主义和个性解放构成了时代的“共名”，像鲁迅的《狂人日记》，借“狂人”之口对封建制度和礼教进行批判，以此完成对民众的启蒙。当时“问题小说”的盛行以及“社会问题剧”热潮的背后都隐含着时代“共名”的主题。而其后，如抗战时期的“民族救亡”、“爱国主义”，五六十年代的“社会主义革命与建设”、“阶级斗争”等，也反映出一种时代的“共名”状态。80年代初期的“伤痕文学”与“反思文学”的叙事依然试图建构一种从五六十年代延续下来的传统，以伤痕的重新弥合来达到历史的重新建构。不过，随着改革开放的深入，中国社会主义市场经济的逐步发展，文学思潮变化得越来越快，几种文学走向同时并存，表达出多元的价值取向：如宣传主旋律的文艺作品，消费性的文学作品以及纯文学的创作等等。进入90年代，文学的“无名”特征更加明显。“无名”并不是无主题的意思，而是多重主题并存，构成了多层次的文化复合结构。从“共名”到“无名”，既是时代不断变化打上的烙印，也是文化多元发展的必然结果。

一般来说，“共名”与“无名”两种文化状态虽有差异，但也并非存在着不可逾越的鸿沟。文学史的经验表明，处在“共名”文化状态下的作家，一方面受到时代主潮的制约，通过对时代关键的阐述来进行创作。另一方面，也有一部分优秀作家在认同时代“共名”的前提下，把他对时代某种精神现象的思考熔铸到个人独特的经验中去，以其对时代敏锐而强烈的个人感受，包容以至消化了时代的“共名”现象，从而达到一种“无名”状态。正因为如此，鲁余二人虽属不同的代际，但他们的作品却存在着多方面的相似性。而这种相似，除却作家个人相近的秉性气质不说，最重要的还是二者解构思维具有多方面的共同特点。他们依据解构的策略，通过对宏大的叙事内容以及单一的叙事方式的解构，为个人性的写作提供了某种可能。

解构主义的“要害就是离经叛道，反传统。只要传统存在，必然就有反传统的反制”。[5]鲁迅的大多数作品体现的都是对传统的反叛和批驳，一方面适应了时代的“共名”主题，一方面也是作者内心情感的真实流露。不过，鲁迅在决绝地否定和反抗传统的时候，并没有致力于重新建构——即推翻了旧的思想体系之后，重新建立一个确定无误的中心。他只是站在边缘立场，在绝望的反抗中建立起虚无的价值坐标来安置自身，面对世界。他对五四时期知识分子所张扬的人道主义、人性至上、现代文明，表示了深刻的怀疑，但这怀疑绝不是彻底的绝望与虚无，因为“解构一直都是对非正当的教条、权威与霸权的对抗……我常强调解构不是‘否定’这样一个事实。它是一种肯定，一种投入，也是一种承诺。”[6]在《狂人日记》的末尾，鲁迅还是发出了“救救孩子”的呼声；在《药》的瑜儿的坟上也还是添上了一个花环；在《明天》里也不叙单四嫂子没有做到看见儿子的梦，虽是听从了主将们主张积极的命令，但是鲁迅自己却也并不愿将自以为苦的寂寞，传染给那些正在做着好梦的青年。这难道没有蕴含积极的因素，其中固然有对抗与反叛，但何尝不是一种肯定，投入和承诺？

当余华已经创作多年，却依然感叹着他与鲁迅之间“迟到”的缘分时，我们可以想见一个在先锋道路上奔行数十年人的寂寞心境。他曾一度沉湎在暴力与血腥中，并认为世界是荒诞的，力求自己的作品呈现出“现实一种”；他带着陀思妥耶夫斯基般锐利的目光，深入到幽暗的无意识领域，洞察人性中的“呼喊与细雨”；他无情地颠覆了人们日常生活的伦理观，携着一种解构历史的冲动，写出了一部又一部“虚伪的作品”。然而，解构历史就真能远离历史吗？它有时候是不是意味着以另一种方式与历史接近？当我们看到《鲜血梅花》中的少年竟然患上了失父的焦虑，并带着一种“地之子”式的忧愁踏上了寻父的征途时，没有人会感到不讶异。要知道余华此前的作品充斥的都是弑父情结，是要解构父亲的。不过，其后的《在细雨中呼喊》、《活着》、《许三观卖血记》则进一步表明他试图放弃知识分子的启蒙立场并且转向民间叙事的立场，写出民间苦难的深重与眼泪的宽广。如何理解先锋作家们在九十年代的纷纷转向，从而理解“无名”文化语境下隐藏的种种未知和危机？这是时代留给我们的难题，也只有时间才能给出回答。

颇值得寻味的是，《狂人日记》发表于1918年，开启的是中国现代文学的“共名”时代，《在细雨中呼喊》发表于1991年，也肇始了中国当代文学的“无名”进程，二者以其相似性的书写逾越了“共名”与“无名”之间存在的某种差异。当讲述话语的年代一变再变，一些经典的文本之间却总能找到某些共同的书写，且可以从多个角度进行阐释，这大概就是经典永恒的魅力所在！

[1]鲁迅全集（第1卷）[M].北京：人民文学出版社，1981.

[2]南腔北调集.家庭为中国之基本[M].鲁迅全集（第4卷）北京：人民文学出版社，1981：620.

[3][法]罗兰·巴特.符号学原理[M].李幼蒸译·北京：生活·读书·新知三联书店，1988.203.

[4]陈思和.共名与无名[M].陈思和自选集.广西：广西师范大学出版社，1997.39.

[5]陆扬·德里达：解构之维[M].武汉：华中师范大学出版社，1996.2.

[6]德里达，张宁.访谈代序[M].[法]雅克·德里达.书写与差异[M].张宁译.北京：生活·读书·新知三联书店，2001.16.