《南诏奉圣乐》研究述评

2015-03-22杨洁

大理大学学报 2015年7期

杨洁

（大理学院艺术学院，云南大理 671003）

据《旧唐书》“十六年春……南诏献《奉圣乐舞曲》，上阅于麟德殿前”〔1〕及《新唐书》“贞元中，南诏异牟寻遗使诣剑南西川节度使韦皋，言欲献夷中歌曲，且令骠国进乐。皋乃作《南诏奉圣乐》……德宗阅于麟德殿，以授太常工人，自是殿庭宴则立奏，宫中则坐奏”〔2〕等史料可知，《南诏奉圣乐》是在公元800年，由南诏王异牟寻遣使杨嘉明，率领歌舞乐团到达成都，向剑南西川节度使韦皋献上“夷中歌曲”，并经韦皋的加工整理，“复谱次其声，以其舞容”，定名为《南诏奉圣乐》，进献于唐王朝，后成为唐代宫廷大曲的一部大型歌舞作品。因正史史料对其记载的丰富和完整性，故对《南诏奉圣乐》的研究成为唐代音乐史研究中对当时西南边疆及少数民族音乐研究的焦点之一，众多学者通过文献史料的记载等对其进行了多方面的研究，并产生了相当数量的研究成果。

本文旨在通过对《南诏奉圣乐》的音乐本体、乐学乐律、音乐交流、乐器使用、政治意义等学者集中讨论的研究内容进行初步梳理，试图提出进一步研究的新视角和方法的可能性。

一、回顾及梳理

笔者所搜集到的资料中，关于《南诏奉圣乐》的研究专著未见，主要散见于有关南诏大理文化／史、白族文化/史及中国少数民族民间音乐文化/史的相关著作中，如伍国栋的《白族音乐志》〔3〕、徐嘉瑞的《大理古代文化史稿》〔4〕等。研究论文则以“中国知网”的“中文期刊全文数据库”为检索范围（时间截至2015年3月7日），以“南诏奉圣乐”为关键词进行全文检索，1948年至2014年论文共382篇，其中主要涉及的研究论题包括三个方面：第一是关于史料考证、音乐形态、乐器、乐学乐律、象征意义等方面的研究，可归纳为《南诏奉圣乐》本体相关研究；第二是其与中原王朝及周边族群音乐交流的问题，包括从中所反映出的（汉族音乐家）乐论、唐代宫廷音乐等问题，可总结为有关《南诏奉圣乐》传播、交流的相关研究；第三是其在近现代及当代的流传、改编情况研究，主要包括以此为依据的戏曲（电视剧）等创作的研究，可称之为有关《南诏奉圣乐》的改编、创作问题研究。下面笔者将分别对其主要研究成果进行梳理。

（一）《南诏奉圣乐》本体研究

1.文献考证与音乐表演形态方面

张云光的《〈南诏奉圣乐〉释译》〔5〕中，作者用文献考释的方法，借助音乐词典类工具书，对《新唐书·南蛮传》所载《南诏奉圣乐》原文进行了全文释译。王克芬的《一首民族团结的颂歌——唐代〈南诏奉圣乐〉》〔6〕，则依据《南诏野史》《新唐书·南蛮传》《新唐书·礼乐志》及《唐会要》等文献考证了南诏献乐的历史背景和乐舞人数、结构，四部乐工、乐器、队形排列，调式、表演形式，服饰纹样、装饰、舞具的运用，政治含义和特点，以及在唐代太常寺的保留情况等，说明其歌颂民族友好团结的历史贡献。上述两文对于了解其重要文献记载及音乐表演形态的全貌具有基础性的参考价值。

王小盾《唐大曲及其基本结构类型》〔7〕、赵为民《试论蜀地音乐对宋初教坊乐之影响》〔8〕、吕洪静《〈南诏奉圣乐〉表征及所承载的音乐文化》〔9〕等几篇文章，展示出以《南诏奉圣乐》的相关具体内容来研究唐代中原（宫廷）的视角。王小盾以《南诏奉圣乐》“有字舞三叠五成，有《辟四门》之舞两叠，又有《亿万寿》舞七叠六成”的历史材料，对新宫廷燕乐——“二部伎大曲”的舞蹈化趋势加以证明。赵为民则以《南诏奉圣乐》中，作为乐队编制形式出现的“龟兹部、大鼓部、胡部、军乐部”四部乐被宋初教坊四部乐沿用，以及开封宋代繁塔浮塑乐器与五代前蜀王建墓石刻乐器中出现的同样以六枚为制，并用于《南诏奉圣乐》中龟兹乐队演出的“拍板”的相关论据，分析了蜀地音乐在宋初教坊乐制的形成过程中的特殊地位。吕洪静通过对《南诏奉圣乐》的形成背景和表演结构进行梳理，并与唐代“法曲”的音乐声势进行比较后认为，具有和法曲相似结构（散序、拍序或歌、排遍、入破）的《南诏奉圣乐》是目前所见的历史文献资料最为完整的唐代法曲，其“四部乐”的记载为研究唐宋四部乐的珍贵资料。综合上述研究可知，《南诏奉圣乐》的音乐结构、四部乐编制及所用乐器等史料记载，为进一步认识和厘清唐宋时期的宫廷音乐、乐舞、乐器及歌舞大曲、教坊乐制等重要问题提供了重要的参考依据。

李云的研究，则提供了以《南诏奉圣乐》本身作为研究对象，在其《〈南诏奉圣乐〉考略》〔10〕一文中，作者对《南诏奉圣乐》中“中原文化”“南诏本土文化”和“骠国文化”中的后两者，依据分别与民歌、宗教音乐、民族器乐、歌舞音乐等类别对应的“夷中歌曲”、《菩萨蛮》和《禅定》等佛教音乐、铜鼓和骠国乐中的几件乐器、“夷中歌曲”和《天南滇越俗》中的舞蹈表演等内容进行了考察与研究。其中，对于大理等地区现存的民族民间音乐与历史上有记载的古代音乐之间的关系问题，提供了进一步深入思考的尝试。

2.乐学乐律方面

以李成渝的《“同均三宫”的理论与实践——学习黄翔鹏先生相关论述的心得之二》〔11〕《均、宫、调是三个层次——学习黄翔鹏相关论述的心得之三》〔12〕《〈南诏奉圣乐〉“五宫异用”是“同均三宫”理论的实证——黄翔鹏〈乐问·五十五〉的解读兼答友难》〔13〕及杨善武的《史料史实与“同均三宫”》〔14〕等文为代表。在李成渝的三篇文章中，作者主要以《新唐书·南蛮传下·骠》所记《南诏奉圣乐》之正律黄钟之均“五宫异用”的史料，以及实际运用了“正律黄钟之均”“太簇商之宫”的清商音阶的史实，论证“同均三宫”在历史上的使用情况，通过指出中华书局点校中的错误，及“五均谱”并非曲谱，并复原《南诏奉圣乐》旋宫表等，证明最迟在唐代贞元年间传统音乐具备三种音阶正为“同均三宫”理论的实证。

与之观点不同，杨善武通过对《新唐书·南蛮传》《新唐书·礼乐志》中有关《南诏奉圣乐》的文献及标点使用进行考据，指出其中的“均”与“宫”属于同一层次的调高而非“同均三宫”理论的两个层次，《新唐书》中“五宫”作为“均宫合一”和调高概念的“五均”的本质属性，以及《南诏奉圣乐》所用正律黄钟之均的“黄钟、林钟、太簇”三律对应“天、地、人”三统，及“南吕、姑冼”二律“以象西戎、北狄悦服”“以象南诏背吐蕃归化，洗过日新”的意蕴阐释。作者认为，《南诏奉圣乐》的文献记载分前后两部，作为大型节目和大曲的“正律黄钟之均”与作为独立小型节目的“五宫异用”的各自独立的宫调运用之间并无直接关系，“五宫异用”只是“五均”的各自运用。

由此可见，对于《南诏奉圣乐》中是否存在“同均三宫”理论运用的学术争鸣很有必要也很精彩，同时今后是否可以考虑将《南诏奉圣乐》的宫调研究“走出同均三宫”，或在此研究的基础上，将其放置于历史的、地方的音乐情境下进一步深入探讨，也许不失为新的研究思路。

3.乐器方面

此方面未见有关于其所用乐器的专题研究。项阳在《筑及相关乐器辨析》〔15〕一文中，解释了《南诏奉圣乐》中出现“轧筝”的两种可能：“本土说”及“中原传入说”。李成渝在《王建墓浮雕——乐器研究》〔16〕中，对位于成都抚琴东路“永陵”（王建墓）棺床的24幅石浮雕伎乐图中乐器“巴乌”出现于前蜀宫廷的现象进行了分析，认为其传入是随着唐代连接川滇的清溪道与石门道的畅通，及南诏与唐朝在文化交流及武装冲突等方面的频繁互动而致。李洋在《大理白族自治州民族民间器乐概述》〔17〕中指出，出现在《南诏奉圣乐》的伴奏乐器中的胡拨和五弦琵琶，是早在唐南诏期间，随胡部乐、龟兹乐从中原传入到大理地区的。

以上研究，主要着眼点在于通过对《南诏奉圣乐》文献记载中乐器“出现”的时间和空间位置，讨论其音乐文化交流等方面的问题。而对其中使用乐器，通过文献、文物及民族音乐学的田野调查的方法，进行来源的考辩、分类的梳理、具体的运用、文化系谱的研究及“物”与“人”的相互关系的研究等，都可进一步展开。

4.功能及象征意义方面

在王志芬的《〈南诏奉圣乐〉的象征意义及文化阐释》〔18〕一文中，作者认为在“点苍山会盟”六年后，作为南诏宣誓归顺和效忠唐王朝的仪式延续，《南诏奉圣乐》歌名和舞名，舞蹈表演，乐调运用及方位，舞衣式样、纹饰，以及其中的数字、颜色、八卦牌饰等，无一不具有象征符号的意义，而其中的音乐、舞蹈场景也对应着真实世界，通过有意识的回忆、连接、编排及展示行为，表达出南诏“供奉唐朝”“誓为汉臣”“永不离贰”的决心和愿望。

崔明德的《南诏民族关系思想初探》〔19〕对公元7至9世纪南诏政权的民族关系思想进行了梳理和研究，作者认为《南诏奉圣乐》是异牟寻组织南诏音乐舞蹈家创作和排练“夷中歌曲”，韦皋对其进行了修改、提炼和再创作，双方合作完成的制作及献乐活动，其中蕴含着“西南向化”与天下一统的政治象征意义。作者通过对其舞蹈编排、音乐结构、乐段安排、服饰、服色和服式以及队形排列和乐器的使用等方面分析，证明其如何体现出“西南向化”的创作主题。由此可见，《南诏奉圣乐》作为边疆少数民族政权表达与中原王朝的交好、归顺的文化象征，其政治意义不言而喻。但所蕴含的是否仅有丰富而鲜明的政治内涵，其中关于族群文化和政权认同的历史记忆、身份操演，以及宗教信仰等更多元的符号象征性，或可通过更多视角的不同研究而得以揭示。

（二）《南诏奉圣乐》传播、交流问题的研究

1.与唐王朝的音乐交流情况

赵橹的《〈南诏奉圣乐〉与中原文化》〔20〕一文，通过乐器及组合形式、演奏工伎的组成等分析了《奉圣乐》伎乐四部、乐舞与中原伎乐之间的引进、融合、创新的具体整合过程。董锦汉在《〈南诏奉圣乐〉与中原文化》〔21〕和《白族音乐对中国古代音乐史的贡献》〔22〕两文中，从“南诏同中原和东南亚诸国音乐文化的交流”和“中原与南诏的文化渗透”两方面概括了南诏时期（白族）音乐与其他族群音乐的交流互动情况。徐辉斌的《韦皋与〈南诏奉圣乐〉》〔23〕则以唐剑南西川节度使韦皋在《南诏奉圣乐》创作中的作用为研究视角，通过对韦皋创作、编导中政治和艺术（音乐、舞蹈、服式、舞具、队形、乐器）的指导思想，及作品的艺术特点（调式、音色、节奏的对比等）分析，指出韦皋作为优秀的政治家、军事家和艺术家的才能在《南诏奉圣乐》制作过程中的体现。此说与多数学者所认为的南诏王异牟寻作《南诏奉圣乐》和韦皋加工改编的看法有所不同，无论其观点是否需要进一步深入推敲，但由关键人物入手研究音乐历史事件的角度倒是颇具新意。

2.与骠国的音乐交流

秦序的《骠国献乐与白居易〈骠国乐〉诗》〔24〕中指出骠国献乐的原因与《南诏奉圣乐》的关系，为当时唐王朝与南诏、骠国的友好政治关系的体现。杨民康在《唐代进入长安的缅甸佛教乐舞〈骠国乐〉——乐文篇》〔25〕中，提出了有关《骠国乐》与南诏进献“夷中歌曲”的关系及骠国乐人是否参加了《南诏奉圣乐》的演出等重要问题，并进行了考证。在《唐代进入长安的缅甸佛教乐舞〈骠国乐〉（之二）——乐器、乐人篇》〔26〕及《唐代进入长安的缅甸佛教乐舞〈骠国乐〉——乐器篇》〔27〕两文中，作者通过结合运用音乐史学与民族音乐学的研究方法和理念，分析了文献记载中的骠国乐器铃钹、龙首琵琶、螺贝等与南诏乐器的关系，以及因骠国王室与南诏献乐朝贡等友好交往、彼此的征伐掳掠等战争活动原因，使骠国音乐在南诏境内得以流传的情况。

李洋的《西南丝绸路上交流的东西方音乐文化》〔28〕和王其书的《南诏奉圣乐、骠国乐与隋、唐燕乐——西南丝绸之路音乐文化考察研究之二》〔29〕两文是从西南丝绸之路的空间视角来看音乐文化交流的研究。前文梳理了南诏献乐前中原音乐传入南诏，及南诏大理国期间包括骠国密宗音乐在内的多种宗教音乐在大理地区从宫观寺庙到民间的流传情况；后文通过对《南诏奉圣乐》与隋唐燕乐的比较，认为其结构借鉴了唐大曲的散序、拍序、急奏三部分的形式，舞蹈素材及语汇来自南方各民族并融合了唐代“摆字舞”形式，乐队由唐代宫廷燕乐乐器加上少量南诏少数民族乐器（㧏鼓和金钲等）组合而成，以《菩萨蛮》等为代表的印度佛教音乐系统《骠国乐》的音乐与歌舞元素也渗入其中等因素。

由此可见，在对《南诏奉圣乐》与唐王朝、骠国音乐交流的相关研究中，音乐历史学者常通过文献对其音乐结构、乐器使用等进行比较研究，民族音乐学家则提供了更多新的研究方法和视角。一方面，应扩大资料范围，包括异域文献、少数民族文献、出土乐器、音乐图像、活态音乐传统等；另一方面，将历史学与民族学的文献研究与田野考察结合，将民族音乐学的“跨界族群音乐文化研究”和“跨族群—地域音乐比较研究”〔30〕等视角尝试带入，也许可以发现新的研究问题和研究视域。

（三）《南诏奉圣乐》改编创作问题的研究

曲六乙的《少数民族戏剧纵横谈——第三届中国艺术节少数民族戏剧观摩散议》〔31〕、王天佑《民族团结昌盛之本——〈南诏奉圣乐〉导演札记》〔32〕、梁汉森的《导演眼中的〈南诏奉圣乐〉》〔33〕、李凡《首部滇剧电视剧荧屏展秀——马力副市长谈〈南诏奉圣乐〉创作动因》〔34〕以及薛若邻《再现历史的呼唤——谈戏曲电视剧〈南诏奉圣乐〉》〔35〕、春雨《滇剧〈南诏奉圣乐〉唱腔——〈赤藤杖〉简析》〔36〕等文，既包括了滇剧及戏曲电视剧《南诏奉圣乐》的内容、背景、角色、主题、唱腔、乐队、舞蹈、念白字幕、表演做功、化妆道具、录音摄像等情况，又有该剧剧本创作者、导演、剧评人、专家等各方面对有关此剧创作的原因、过程及观看感受、评价等历史信息，展示出在新的历史情境下，作为极具地方文化符号象征的《南诏奉圣乐》在“文化表征”层面的新表达。

应该指出的是，《南诏奉圣乐》相关滇剧及戏曲电视剧的创作，与对文献记载中的《南诏奉圣乐》进行“古乐重建”是不同的。一方面，对于滇剧及戏曲电视剧《南诏奉圣乐》的研究，可以运用音乐口述史的方法，将之作为一种文化表述方式，借助表征所呈现的“文本”等叙事方式，探究背后的社会情境，以及展开有关的历史音乐文化资源“再创造”的讨论；另一方面，在新的音乐史学观念和方法的作用下，重新认识和建构可供聆听的中国古代音乐史，及《南诏奉圣乐》在当今的演出、聆听和解读，展现“新中国人”的声音符号，重塑当代中国人的音乐人文自我和音乐形象，也是一个值得努力的方向〔37〕。

二、总结与探讨

总体而言，在传统音乐史学和民族音乐学的视域内，对《南诏奉圣乐》的研究成果斐然，为后续研究奠定了多方面、多角度的研究基础，反映出如下特点。

第一，采用实证研究的方法较多。第二，就事论事、收集整理式的研究较多。第三，在“中心与边缘”问题上，研究者多采取以“汉族音乐”或“唐代王朝音乐”看边疆政权统治下的少数民族音乐的视角，而少以南诏国自身的音乐历史发展为中心看问题。第四，多以正史记载中的文献史料为依据，作为相对缺乏文献记载的边疆地区来讲，局限性颇大。第五，所运用的研究方法并没有过多受到当今学术发展的影响。

故此，笔者认为，在“新史学”“历史人类学”及“（历史）民族音乐学”等研究方法的影响下，还可有更多角度的审视。如《南诏奉圣乐》体现了怎样内涵丰富的地域性、民族性音乐文化传统？又具有何种宗教性内涵？（如沙马拉毅认为，从唐代开始洞经音乐就已传入云南，《南诏奉圣乐》是在成都排练的，其中部分乐曲就使用了洞经音乐）〔38〕。作为一套仪式与象征系统及集体认同的《南诏奉圣乐》，其象征符号背后隐含着怎样的一整套观念与信仰系统？《南诏奉圣乐》通过其音乐舞蹈表演形态、形式，是否体现出地域和族群范围及族群认同？在其交流、传播过程中，又反映出如何的隐藏于其中的政权、族群之间的互动关系？作为以地域、民族音乐文化为创作基础并经由韦皋加工制作的《南诏奉圣乐》，是否蕴含着国家正统权力与区域政权、文化的博弈过程？体现出怎样的国家官员、地方首领、文化精英、演员群众的复杂关系？不同历史文献及现当代相关创作中对《南诏奉圣乐》的书写、表述、再造、展演，展示出“地方性文化”怎样被民间、文人、学界、官方进行不同的想象与话语呈现？在新的历史语境下，被提取的作为“民族”和“民间”音乐文化象征符号的《南诏奉圣乐》，在其被重新表述的背后，是怎样的现实情境在主导其话语的展开？音乐文化再造“表征”背后“本相”为何?又包含国家和地方怎样的规范体系、权力阶序的制约？

总之，地域性、民族性历史音乐的研究，从过去较多的“他者呈现”，越来越多地变为“自我呈现”，在多学科和研究方法的共同作用下，新史料的发现、新问题的提出、新视角的解读，或可为重新理解并发现《南诏奉圣乐》等历史音乐的意义找到新的途径。而结合了地方意识和民族意识的“自我意识”的渐进扩张，对《南诏奉圣乐》等古代历史上的音乐进行新的研究的推动，也呼应着今日对“音乐作为一种文化”的多元化和多样性的吁求。

〔1〕刘昫.旧唐书〔M〕.北京：中华书局，2007：392.

〔2〕欧阳修，宋祁.新唐书〔M〕.北京：中华书局，1975：480.

〔3〕伍国栋.白族音乐志〔M〕.北京：文化艺术出版社，1992：339-343.

〔4〕徐嘉瑞.大理古代文化史稿〔M〕.北京：中华书局，1978：241-248.

〔5〕张云光.《南诏奉圣乐》释译〔J〕.民族艺术研究，1993（8）：55-70.

〔6〕王克芬.一首民族团结的颂歌：唐代《南诏奉圣乐》〔J〕.民族艺术，1986（2）：59-63.

〔7〕王小盾.唐大曲及其基本结构类型〔J〕.中国音乐学，1988（2）：26-36.

〔8〕赵为民.试论蜀地音乐对宋初教坊乐之影响〔J〕.音乐研究，1992（1）：40-44.

〔9〕吕洪静.《南诏奉圣乐》表征及所承载的音乐文化〔J〕.交响：西安音乐学院学报，2005，24（3）：7-12.

〔10〕李云.《南诏奉圣乐》考略〔D〕.昆明：云南艺术学院，2012.

〔11〕李成渝.“同均三宫”的理论与实践：学习黄翔鹏先生相关论述的心得之二〔J〕.音乐探索，2000（1）：25-31.

〔12〕李成渝.均、宫、调是三个层次：学习黄翔鹏相关论述的心得之三〔J〕.音乐探索，2000（3）：3-6.