别样的乡土，相似的焦虑<br/>——川端康成与周作人乡土文艺观之比较研究

别样的乡土，相似的焦虑
——川端康成与周作人乡土文艺观之比较研究

2015-02-21蒋林欣

成都大学学报（社会科学版） 2015年4期

关键词：风土川端康成周作人

蒋林欣

(四川文化产业职业学院，四川成都 610000)

·文艺论丛·

别样的乡土，相似的焦虑
——川端康成与周作人乡土文艺观之比较研究

蒋林欣

(四川文化产业职业学院，四川成都 610000)

中日两国的乡土文学属于现代世界乡土文学潮流中的重要支脉，而中国乡土文学理论及实践中明显存在部分日本乡土文艺资源。川端康成与周作人是中日乡土文学中的主要代表，对乡土文艺有着精辟、系统的论述，两者从“时代、种族、环境”角度考察本国的乡土文艺，均使用了“地方”、“个性”、“乡土”等词汇，这些关键词在各自的理论、观念中具有不同的内涵。但二者都是针对本国文艺的个性即将丧失的现状而提倡乡土文艺的，为本国文艺的前途寻找道路是他们在共同的历史语境下所产生的相似的焦虑及行动。

川端康成；周作人；乡土文艺观；比较

近代以来，不可阻挡的现代化进程迫使农业文明迅速凋敝，曾经可亲可近、滋养了人类生命的乡土逐渐远去，成为人们遥远而沉痛的追忆。就在那些感伤、怀旧的情绪中，着力于“风俗描写”、“地方色彩”的乡土文学汇成一股世界性的潮流，如库珀的“边疆小说”、福克纳的“南方小说”、巴尔扎克的“外省风俗”等。[1]中日两国的乡土文学无疑属于这股世界性潮流中的重要支脉，中日学界对各自国家的乡土文学研究成果都较为丰富，特别是国内的相关著述可谓汗牛充栋，然而颇为奇怪的是，对于这二国的比较研究却很少见，学界在论述中国乡土文学的时候很少言及日本，让人深思。事实上，周作人、鲁迅等最早的中国乡土文学提倡者在早期留学日本时，日本的乡土文艺①理论及创作都已勃兴，如片山正雄的《乡土艺术论》(1906)、樱井天坛的《最近德国的乡土文学》(1908)，长冢节的小说《土》及夏目漱石为其写的序(1910-1912)。周氏兄弟回国后还想方设法邮购日本柳田国男等人创办的民俗研究杂志《乡土研究》[2]，周作人的《现代日本小说集序》最后介绍了加藤武雄这位“被称为乡土艺术的作家”及其小说《乡愁》[3]，毋庸置疑，中国的乡土文学理论及实践中明显存在部分日本乡土文艺资源。

由于资料所限，本文并不试图搜寻中国乡土文学理论的日本资源，仅选取其中的主要代表作家川端康成与周作人的相关理论进行比较研究，以期管窥一豹。在中国最早提出“乡土文学”且一生以“提倡乡土文艺为职志”的周作人关于乡土文艺最重要的两篇文章《旧梦》、《地方与文艺》均发表于1923年，而日本文学中的大师川端康成的《乡土艺术问题概观》却发表在1924年。目前尚无法断定他们之间的影响关系，但他们所使用的关键词不谋而合，如“国民性”、“地方性”、“个性”等，周作人说：“这样的作品，自然的具有他应具的特征，便是国民性、地方性、个性”[4]，川端康成说：“艺术家的创作亦以他的个性、地方性或民族性为基础”[5]。显然，二者考察乡土文艺的视角都受到法国文论家丹纳“时代、种族、环境”观点的深刻影响。他们都着重论述了地方、风土、个性等与文艺的关系，但这些相似的概念具体所指却不同，他们所针对的本国现实也有较大的差异。然而，在诸多差异的背后又隐藏着相似的焦虑，那就是为本国文艺的发展探索道路，而这是中日乡土文艺有别于世界其他各国的乡土文学之所在。

一、“地方”、“风土”与“乡土文艺”

要理清川端康成与周作人各自的乡土文艺观，首先必须从他们所使用的概念入手，清理这些概念的具体所指。二者都是从“地方”着手言说乡土文艺的，但“地方”的所指却有着很大的区别。周作人在《旧梦》中很明确地说他在文艺上主张地方主义，“我于别的事情都不喜讲地方主义，唯独在艺术上常感到这种区别”[6]。他在《地方与文艺》中“略说地方与文艺的关系”：“风土与住民有密切的关系，大家都是知道的：所以各国文学各有特色，就是一国之中也可以因了地域显出一种不同的风格，譬如法国的南方‘普洛凡斯’的文人作品，与北法兰西便有不同，在中国这样广大的国土当然更是如此。这本是不足为奇，而且也是很好的事。”[7]很明显，周作人所说的“地方”存在于各个有一定差异的相对等的主体单元之间，既包括世界上不同的国家，也包括同一个国家的不同地域，比如他着重分析的浙江与周边省份，以及他在《个性的文学》中提到的英国与印度。川端康成的“地方”则“特指一国之文化中心——首都以外的地区。在当今日本，则是东京以外的地区”，在他这里，“地方”的外延要小得多，仅限于日本国内，最多扩展到以日本为代表的“东方”，这在他后面的论述中可以看出来，并且他的“地方”只是相对于日本的“首都”“中心”而言的，“地方”与“首都”“中心”并不是对等的关系，而是处于“边缘”的地位，具有符号学上“被标出”的特性，“外省”的意义非常明显。这与周作人对“地方”的定义在所指和情感偏好上相距遥远。周作人几乎是以一种平和的心态在审视各个国家以及同一个国家的不同地域的色彩，只要它们显示出自己的不同特性，他认为都是好的。而川端康成很明显地排斥了“首都”“中心”，甚至“西方”。即使按照周作人的看法，这些“首都”“中心”“西方”也具有自己的特性，这与他倡导“地方文艺”的目的密切相关。

那么，什么是他们各自的“乡土文艺”呢？情况很复杂。川端康成把“地方”基本上等同于“乡土”：“‘地方’一语，又可称之为‘乡土’”，地方性就是乡土性，因为前面有对“地方”的特别界定，“地方”是相对于首都“东京”而言，那么“所谓乡土艺术，便是东京以外的艺术”，接着他又论述了“乡土艺术”的三种情况：一是外地或特定地方出身的艺术家一生都具有乡土气息，故乡的地方色彩影响艺术家的个性，“通过艺术家的个性，乡土在艺术中开花结果”，这是间接性的乡土艺术，但“一般来说，人们并不将此类间接的表现称作乡土艺术，也不看作地方色彩”；二是以特定地方的自然或人物为素材的艺术作品，通常情况下这是“乡土艺术”所特指的对象；三是对立于首都艺术界的一处地方艺术界，诸如地方文坛、京都画坛，如元绿时期的上方文学或江户文学，这是川端康成此文赋予“乡土文艺”的特定含义，这也是他自己所着力论述的。

周作人的“乡土文学”这一概念显得含混而驳杂，他并没有给出明确的定义，我们只能从他的论述中提取出“乡土文学”的某些特征。他早在1910年翻译育珂摩耳的《黄蔷薇》时提出了“乡土文学”，说该书“源虽出于牧歌，而描画自然，用理想亦不离现实，则较古为胜，实近世乡土文学之杰作也……其地风土物色，皆极瑰异”[8]，“育珂此作……描写自然，无造作痕。且事出匈加利大野，其地民风物色，别具异彩……记其国土人情，善见特色……特推《黄华》一书为育珂绝唱”[9]。此时，周作人的“乡土文学”是指具有牧歌色彩的、描画自然风土物色的、别具异彩的作品。到了1923年，周作人的说法基本上没有改变，“但觉得风土的力在文艺上是极重大的”，“知道的以风土考察著作，不知道的就著作以推想风土；虽然倘若固就成见，过事穿凿，当然也有弊病，但我觉得有相当的意义”[10]，他对刘大白的“乡土”——会稽平水，很有一种兴味，也是他喜欢刘大白诗集的原因之一，但他认为诗集《旧梦》里的“乡土趣味”还不够，希望“更多的写出他真的今昔梦影，更明白的写出平水的山光，白马湖的水色，以及大路的市声”[11]。在《地方与文艺》里，他分析了浙江的风土对浙江文艺所体现出的“飘逸”与“深刻”两种潮流的影响，他认为浙江的文艺应当有一种独具的性质，“我们说到地方，并不以籍贯为原则，只是说风土的影响，推重那培养个性的土之力”[12]。“风土”、“地方趣味”、“乡土趣味”、“乡土色彩”、“土气息泥滋味”等是周作人用来描述“乡土文艺”的主要词汇，其中“风土”是其核心，这是周作人独有的，他的论述逻辑是“地方”—“风土”—“乡土文艺”，而川端康成没有“风土”一说，直接就是“地方”—“乡土文艺”。

可见，二者的“乡土文艺”有相同之处，但更有巨大的差异。周作人的“乡土文艺”主要是川端康成所说的前两种情况，并且在周作人看来，这两种情况通常是合二为一的，他既看重作品本身所体现的地方色彩，又看重作家本身所携带的风土的影响。他所举的例子也常常是出生于某地的作家写自己故乡的风土的作品。例如他所推崇的育珂摩耳正是“少时久居其乡，故能言之甚晰”，刘大白正是会稽平水人写了略带当地物色的诗，浙江文艺界人士传承了几百年的独特文风等等。在他这里，风土影响到作者的个性、个性再体现到作品中是其“乡土”特色的一部分。另一部分当然就是直接对地方色彩的描写，这两者是紧密联系的。然而，在川端康成或者说日本的文艺观念看来，这基本上是两回事，虽然川端康成也看到“特定地方出生的艺术家身上，便流淌着故乡先辈的血液，他从小浸染于乡土人民的生活以及乡土的自然之中，因而他的人生观或自然观，他的一生都将具有乡土气息。故乡的地方色彩，成为艺术家个性形成的一大要素”[13]，但这种间接的影响，并不被看作地方色彩和乡土艺术，也就是说如果一个作家写出了非他熟悉的故乡的具有地方色彩的作品也叫做“乡土艺术”，但在周作人这里，这种情况似乎是不允许的。况且，川端康成所主张的“乡土艺术”主要还是指对立于首都文艺的“地方文艺”，周作人就完全没有这个意识。

二、文艺的“个性”正在消失

周作人与川端康成之所以积极提倡乡土文艺，都是针对本国文坛现状的不良倾向，他们都看到本国文艺的个性正在消失，虽然导致个性消失的原因各异。关于文艺的“个性”，二者的所指有同有异。周作人所说的“个性”主要是针对模仿的、普遍的、概念化的。他在《个性的文学》中说到英国戈斯在为印度那图夫人的诗集《时鸟》作序时批评她模仿英诗，要她做自己的诗。“戈斯并不是说印度人不应该做英国式的诗，不过因为这些思想及句调实在是已经习见，不必再劳她来复述一遍；她要做诗，应该去做自己的诗才是。但她是印度人，所以她的生命所寄的诗里自然有一种印度的情调，为非印度人所不能感到，然而又是大家所能理解者：这正是她的诗歌的真价值之所在，因为就是她的个性之所在”[14]，他的“个性”还是与“风土”有关，正因为风土，作家才会显示出自己的个性。川端康成所说的“个性”有两个层面的含义，一是与“地方性”并行，“地方性的重要性位于个性之后”，可见“个性”并不等于“地方性”，这个“个性”是指艺术家的“个性表现”，因为他并不把通过作者个性显现出来的乡土特色称作“乡土艺术”；二是主要针对首都文艺的模式化、单一化而言的地方艺术的独特性，“随着都市的明显膨胀与发展，近代艺术的时代色彩益趋浓厚。现代，艺术也处于中央集权的时代。……不妨说，现代的地方文化均为东京的翻版，绝无一处地方以其独具色彩的文化对立于东京”[15]。显然他的“个性”主要是指第二种。他们都反对文艺的模式化、模仿，但导致的本国文艺这种倾向的原因是不同的。

周作人为什么要提倡乡土？“这几年来中国新兴文艺渐见发达，各种创作也都有相当的成绩，但我们觉得还有一点不足。为什么呢？这便因为太抽象化了，执着普遍的一个要求，努力去写出预定的概念，却没有真实地强烈地表现出自己的个性，其结果当然是一个单调。我们的希望即在于摆脱这些自加的锁钮，自由地发表那从土地里滋长出来的个性”[16]，“我们不必一定在材料下有明显的乡土的色彩，只要不钻入那一派的篱笆里去，任其自然发展，便会到恰好的地步，成为有个性的著作”[17]，“我所说的也就是这‘忠于地’的意思，因为无论如何说法，人总是‘地之子’，不能离地而生活，所以忠于地可以说是人生的正当的道路。现在的人太喜欢凌空的生活，生活在美丽而空虚的理论里，正如以前在道学古文里一般，这是极可惜的，须得跳到地面上来，把土气息泥滋味透过了他的脉搏，表现在文字上，这才是真实的思想与文艺。这不限于描写地方生活的‘乡土艺术’，一切的文艺都是如此”[18]。“太抽象化”、“普遍的一个要求”、“预定的概念”、“那一派的篱笆”、“凌空的生活”、“美丽而空虚的理论”等，周作人说得非常委婉，但只要熟悉中国“五四”时期文坛状况的人都知道周作人影射的具体内容。“五四”新文学内部很复杂，各个主将的观点既有相似又有区别，这就不可避免地会导致后来他们内部的分化，如胡适与陈独秀、李大钊等合作不久即分道扬镳，胡适呼吁“多研究些问题，少谈些‘主义’”，就是批评当时舆论界空谈好听的、进口的、纸上的各种“主义”，包括马克思主义、社会主义、无政府主义等[19]。那么，到了周作人写这两篇文章的时候，马克思主义的传播更加广泛，“革命文艺”的倡导已经萌芽，而这在周作人看来，严重影响到文艺的个性，他信奉的是独立、自由、独抒性灵的文艺观，与“革命”格格不入，此时已经转向去耕种“自己的园地”，“依了自己的心的倾向，去种蔷薇地丁，这是尊重个性的正当办法”[20]，在很大程度上，他是借“乡土”来表达对现实的不满，以及他的自由主义文艺观。

川端康成认为需要提倡乡土艺术的原因在于“东京以外，概无文艺”，“绝无一处地方文坛拥有稍值一提的作家或作品”，由于东京汇聚了作家、出版机构、读者市场等几乎所有的文化资源。他认为没有出现地方文艺作品，“罪过全在作家”，而作家们不写这类作品的理由主要在于：“多数作家的生活情感，仅仅拘泥于身边的狭隘世界；作家皆为近代人，已经都市化而不了解地方的生活方式，因而远离了地方的人类生活情感；现代文艺具有忽视自然的倾向，重视的仅仅是人的社会关系；不重视乡土地方的特殊情感或特殊情调，喜好以人类本源性的深层心理为主题；都市是比乡村更复杂的舞台，都市人比乡下人更有知识与教养。所以，描写都市中的文明人物，便于寄托作为文化人的作家自身的内在精神”[21]。他所认为的乡土艺术的缺失主要在于作家的都市化，与乡土经验的隔膜，这的确是日本文学中的一个很明显的现象，在近代以前，基本上没有关于乡土的作品，加藤周一就说：“志贺、谷崎自不消说，就是他们以前的或以后的一代小说家，也很少有人描写农村和农民的。几乎所有人都不愿走出城市中产阶层”[22]。虽然这里说的是关于“农村和农民”的文艺的缺乏，但“不愿走出城市中产阶层”却是日本作家们普遍的心态，他们主要集中于大都市，对“地方”相当隔膜。这与中国不太一样，中国的作家，特别是新文学时期的作家很多都是农村或小城镇出生，他们身上打上了深深的乡土的烙印，即使他们流寓城市，他们所写的很多还是关于乡村、关于故乡的作品。在当时，虽然北京、上海等城市也像东京一样吸收了大多数文化资源，作家们也纷纷向这些大城市涌进，但他们的作品基本上都带有各自的地方色彩，还没有达到完全仅仅重视人的社会关系，以“人的本源性的深层心理为主题”的程度。虽然“京派”、“海派”具有本都市特色，但京派的很多作家作品都具有乡土性，如周作人、废名、沈从文等，即使是20世纪30年代的“新感觉派”特别是施蛰存也有乡土情结，更不用提李吉力人、老舍等以地域色彩驰名文坛的作家。这主要是因为当时中日两国的城市化步调并不一致，中国明显落后于日本，川端康成所面临的问题在周作人那个时候并不成问题，也不是导致中国文艺个性丧失的原因，因此周作人并不强调这一点。

三、批判：穿越梦幻的怀乡病

对于乡土文艺，“牧歌”、“田园”、“怀乡”、“乡愁”、“童年”等似乎是不可缺少的，这是世界性乡土文学的特征，特别是在中国，乡土文学几乎不离这些情调。周作人最早论乡土文学时所说的育珂摩耳就是承续了古希腊以来的牧歌传统，“育珂生传奇之世，多思乡怀古之情，故推演史事者既多，复写此以为故乡纪念”[23]，可见“牧歌”、“思乡怀古”是育珂摩耳《黄蔷薇》这一乡土文学文本的要素。周作人在序《旧梦》时也说“幼时到过平水，详细的情形已经记不起来了，只是那大溪的印象还隐约的留在脑里。我想起兰亭鉴湖射的平水木栅那些地方的景色，仿佛觉得朦胧地聚合起来，变成一幅‘混合照相’似的，各个人都从那里可以看出一点形似”[24]，他之所以对刘大白的诗集感兴味，与他自己的这种童年记忆密切相关，正因为他幼年时到过平水，所以自觉对那里的风土感到熟悉，这也是一种乡愁、一种婉转的怀乡，他所说的浸透了“土气息泥滋味”的作家的个性定是少不了那种感伤的、梦幻的、牧歌式的怀乡病。中国“侨寓文学”作者的“隐现的乡愁”成了鲁迅谈论乡土文学的关键词[25]，中国作家的“流寓”色彩决定了他们作品无处不在的“乡愁”，“乡土”在他们那里就是流寓者的“精神的乡土”。

川端康成当然也看到了日本文学中的这种怀乡病。他说，现代也有少数表现地方色彩的文艺作品，但“大多数是都市人眼中都市化的地方，或仅仅作为都市人活动舞台的地方，单纯作为都市参照物的地方；而很少有通过地方人的心灵描绘出来的地方”，“当人们开始惧怕城市生活的弊病时，便会怀念村野、高山与大海；当人们忧虑地方的荒芜时，便怀恋乡土、憎恨城市。因此，以村野、高山、大海为舞台的文艺作品，对于身居城市者乃一服清凉剂；对于身居地方者，则有如故旧访客”，“不妨说，如今出现的中央艺术界的乡土文艺，大多是相对于都市文艺的田园文艺。因此，其特征简而言之，是一种乡土气息、原野气息、山地气息或大海气息，是都市生活者对于田园生活的浪漫主义或感伤主义，是透过优美的诗情薄绢、梦幻中遇见的田园，是原始的、自然的、牧歌式的情绪或对于单纯、朴素、健康的憧憬，是乡愁或对于少年时代的追忆……对城市人，它是一首田园式古代的赞美诗；而对地方人，则是一首怜惜传统的抒情诗。”[26]这些与中国的乡土文学基本相似，但川端康成不满意这样的乡土文艺，“仅仅止于一口清凉剂或故旧访客便无太大意义”，他认为“只有成为地方生活者与城市生活者的自我介绍、地方生活者的自我批判，或地方对城市的挑战，才具有积极意义”，他还认为“地方人士不能局限于地方性的情感、传说式的梦幻或牧歌式情绪”，而要“从自己的视点出发，推出观察、批判地方人生活的作品”，地方文艺不能仅仅求助于古老传统的残影，不能仅仅是梦幻式的怀乡病，而要有批判精神，要对城市形成挑战，打破首都中心的单一模式。可以说，川端康成的乡土文艺观远远超出了周作人的视域，当然这不是说孰优孰劣，只是说川端康成走得更远，周作人止步的地方，后来由鲁迅、郁达夫等人继续前进了，但也没有意识到地方与中心的对抗问题。

四、焦虑：本国文艺何去何从

周作人与川端康成在阐述乡土文艺时用了很多相似的关键词，这些词具体所指不同，所针对的现实问题不同，但这种差异背后都有一种相似的焦虑，那就是本国文艺的独特性正在消失，他们旨归在为本国文艺的发展探索道路。在这一点上，与当时所谓的世界性的乡土文学潮流有所不同，也只有中国与日本才具有这种相似的焦虑，因为两国都面临着西方文化的冲击，在这强大的历史语境压力下，如何保存个性的问题就显得十分紧迫。中日大量的乡土文学作品都体现了城市、农村二元的模式，这无疑是城市化的影响，特别是川端康成的乡土文艺观直接针对的就是都市化造成的乡土文艺的萎缩。但这并不是他们二人的最根本的相似点，相似的是他们在共同历史语境下为国家民族文艺特色存否的焦虑。

周作人要提倡乡土艺术，无疑针对了当时中国文坛的诸多问题，他就是看到了那些概念化的、模式化的、空洞的理论对文艺独特性的损害，他呼吁有个性的文学，他在《与友人论国民文学书》里提到：“只可惜中国人里面外国人太多，西方崽气与家奴气太重，国民的自觉太没有，所以政治上既失了独立，学术上也受了影响，没有新的气象。”[27]影响乡土艺术的还有他所说的“世界民”的态度，感到地方民的资格更需要，“我相信强烈的地方趣味也正是‘世界的’文学的一个重大成分”。地方趣味也是“世界的”重要成分。“世界民”是“五四”时期典型的一种心态，以西方为榜样，各种思想潮流纷至沓来，西方的就是先进的，如果我们不模仿西方就会被踢出“世界”，丧失世界民的资格。这的确是当时中国所面临的困境，如果不学习西方，那么就只能继续落后、被动挨打，但周作人说在文艺上他要讲究地方主义，他看到了文艺的独特性，好的文艺是具有特性的文艺，有个性的文艺才是好的，“地方的”才是“世界的”，他反对当时文坛模仿西方的风气，虽然他曾为“欧化”辩护，但在这一点上，他持保留态度，觉得过于“欧化”就没有新的气象，所以他要提倡地方的文艺，创造“新国民文学”。

川端康成在这一问题上说得更加明晰，他为什么要提倡乡土文艺？他说：“当今日本的艺术，有两条通往未来的道路，一条是世界化，一条是东方化。明治以后的日本文明模仿了西方的文明，因而，艺术也追寻着同样的模仿道路。时至今日，正稍稍脱离模仿的时代，以期进入独创的时代。艺术界有人提出了传统主义的主张，亦即唤醒东方精神与美；以此为起点，发展色彩、情调不同于西洋艺术的东洋艺术，且令其开花结果。”[28]他针对日本明治维新以来模仿西方的倾向，呼唤东方的新生。“传统主义，世界主义，未来的艺术将何去何从？兼容两条道路？或者寻求二者的完美调和？这个问题小处着眼，便是乡土艺术问题。”[29]可见，提倡乡土文艺，是其保存东方文化独特性和复活东方精神的一个途径。

注释:

①川端康成使用的是“乡土艺术”“乡土文艺”，周作人使用的是“乡土文学”“文艺”“乡土艺术”等，本文统称“乡土文艺”。

[1]丁帆.中国乡土小说史[M].北京：北京大学出版社，2007.

[2]鲁迅.鲁迅日记[A]//鲁迅全集(第十五卷).北京：人民文学出版社，2005.

[3]周作人.现代日本小说集序[A]//钟叔河.周作人散文全集(2).桂林：广西师范大学出版社，2009.

[4][7][12][16][18]周作人.地方与文艺[A]//钟叔河.周作人散文全集(3).桂林：广西师范大学出版社，2009.

[5][13][15][21][26][28][29]川端康成.乡土艺术问题概观[A]//川端康成十卷集(10).石家庄：河北教育出版社，2000.

[6][10][11][17][24]周作人.旧梦[A]//钟叔河.周作人散文全集(3).桂林：广西师范大学出版社，2009.

[8][23]周作人.黄蔷薇·序[A]//钟叔河:周作人散文全集(1).桂林：广西师范大学出版社，2009.

[9]周作人.黄华序说[A]//钟叔河:周作人散文全集(1).桂林：广西师范大学出版社，2009.

[14]周作人.个性的文学[A]//钟叔河.周作人散文全集(2).桂林：广西师范大学出版社，2009.

[19]胡适.多研究些问题，少谈些“主义”[A]//胡适文集卷2.北京：北京大学出版社，1998.