杨 洁

(大理大学艺术学院 云南大理 671003)

《南诏奉圣乐》研究现状述评

杨 洁

(大理大学艺术学院 云南大理 671003)

《南诏奉圣乐》是见于正史史料记载的，在公元800年由南诏王异牟寻进献于唐王朝的一部大型歌舞作品。通过对其现有的相关音乐史学及民族音乐学等学科视域范围下的研究梳理，提出在当下学术发展的语境中，对其进行新的角度思考的可能性。

南诏；《南诏奉圣乐》；音乐本体；音乐交流；地域性；民族性

据《旧唐书》载“十六年春……南诏献《奉圣乐舞曲》，上阅于麟德殿前”[1]及《新唐书》载“贞元中，南诏异牟寻遗使诣剑南西川节度使韦皋，言欲献夷中歌曲，且令骠国进乐。皋乃作《南诏奉圣乐》……德宗阅于麟德殿，以授太常工人，自是殿庭宴则立奏，宫中则坐奏”[2]等史料可知，《南诏奉圣乐》是在公元800年，由南诏王异牟寻遣使杨嘉明，率领歌舞乐团到达成都，向剑南西川节度使韦皋献上“夷中歌曲”，并经韦皋的加工整理，“复谱次其声，以其舞容”，定名为《南诏奉圣乐》，进献于唐王朝，后成为唐代宫廷大曲的一部大型歌舞作品。因正史史料对其记载的丰富和完整性，故对《南诏奉圣乐》的研究成为唐代音乐史研究中对当时的西南边疆及少数民族音乐研究的焦点之一，众多学者通过文献史料的记载对其进行了多方面的研究，并产生了相当数量的研究成果。

本文旨在通过对《南诏奉圣乐》的音乐本体、乐学乐律、音乐交流、乐器使用、政治意义等学者集中讨论的研究内容进行初步梳理，并试图提出对其进行进一步研究的新的视角和方法的一些可能性。

一、回顾及梳理

本文的研究对象主要包括《南诏奉圣乐》相关内容的著述及研究论文。在笔者所搜集到的资料中，关于《南诏奉圣乐》的研究专著未见，主要散见于有关南诏大理文化史、白族文化史及中国少数民族民间音乐文化史的相关著作中，如《白族音乐志》[3]《纳西族音乐史》[4]《大理古代文化史稿》[5]等。研究论文则以“中国知网”的“中文期刊全文数据库”为检索范围[6]，以“南诏奉圣乐”为关键词进行全文检索，从1948～2014年论文共382篇，其中主要涉及的研究论题包括三个方面：第一是关于《南诏奉圣乐》的史料考证、音乐形态、乐器、乐学乐律、象征意义等方面的研究，可归纳为有关《南诏奉圣乐》本体相关研究；第二是其与中原王朝及周边族群音乐交流的问题，包括从中所反映出的(汉族音乐家)乐论、唐代宫廷音乐等问题，可总结为有关《南诏奉圣乐》传播、交流的相关研究；第三是《南诏奉圣乐》在近现代及当代的流传、改编情况研究，主要包括以此为依据的戏曲(电视剧)等创作的研究，可称之为有关《南诏奉圣乐》的改编、创作问题研究。下面笔者将分别对其主要研究成果进行梳理。

(一)有关《南诏奉圣乐》本体相关问题的研究

1.文献考证与音乐表演形态

张云光的《〈南诏奉圣乐〉释译》[7]中，作者用文献考释的方法，借助音乐词典类工具书，对《新唐书·南蛮传》所载《南诏奉圣乐》原文进行了全文释译。王克芬的《一首民族团结的颂歌——唐代〈南诏奉圣乐〉》[8]，则依据《南诏野史》 《新唐书·南蛮传》 《新唐书·礼乐志》及《唐会要》等文献考证了南诏献乐的历史背景，《南诏奉圣乐》的乐舞人数、结构，四部乐工、乐器、队形排列，调式、表演形式，服饰纹样、装饰、舞具的运用，政治含义和特点及在唐代太常寺的保留情况等，说明其歌颂民族友好团结的历史贡献。上述两文对于了解《南诏奉圣乐》的重要文献记载及音乐表演形态的全貌具有基础性的参考价值。

王小盾《唐大曲及其基本结构类型》[9]、赵为民《试论蜀地音乐对宋初教坊乐之影响》[10]、吕洪静《〈南诏奉圣乐〉表征及所承载的音乐文化》[11]等几篇文章，展示出以《南诏奉圣乐》的文献记载研究唐代中原(宫廷)的视角。王小盾以“贞元16年西川所进的《南诏奉圣乐》,有字舞三叠五成，有《辟四门》之舞两叠，又有《亿万寿》舞七叠六成；贞元18年骠国王进献的《骠国乐》,亦有花舞、白鸽舞等十二歌舞”的历史材料，对代表了胡、俗两方面乐器融合后组成的新宫廷燕乐——“二部伎大曲”的舞蹈化趋势加以证明。[12]赵为民则以《南诏奉圣乐》中，作为乐队编制形式出现的“龟兹部、大鼓部、胡部、军乐部”四部乐被宋初教坊四部乐沿用，以及开封宋代繁塔浮塑乐器与五代前蜀王建墓石刻乐器中出现的同样以六枚为制，用于《南诏奉圣乐》中龟兹乐队演出的“拍板”等相关论据，分析了蜀地音乐在宋初教坊乐制的形成过程中极为特殊的地位。[13]吕洪静通过对《南诏奉圣乐》的形成背景和表演结构进行梳理，并与唐代“法曲”的音乐声势进行比较后认为，具有和法曲相似结构(散序、拍序或歌、排遍、入破)的《南诏奉圣乐》是目前所见的历史文献资料最为完整的唐代法曲，其“四部乐”的记载为研究唐宋四部乐的珍贵资料，并且通过其作为唐代法曲的代表可知，融合道调法曲与胡部新声的法曲音乐正是用四部乐进行伴奏，以及包括“龟兹部、大鼓部、胡部、军乐部”的南诏奉圣乐“四部乐”是外来音乐与俗乐的结合，深深影响了后世音乐。[14]综合上述研究可知，《南诏奉圣乐》的音乐结构、四部乐编制及所用乐器等史料记载，为进一步认识和厘清唐宋时期的宫廷音乐、乐舞、乐器及歌舞大曲、教坊乐制等重要问题提供了重要的参考依据。[15]

李云的研究，则提供了以《南诏奉圣乐》本身作为研究对象，力图达到对其中多元的、具有差异性的地方性知识的“还原”的研究个案。在其《〈南诏奉圣乐〉考略》[16]一文中，作者对《南诏奉圣乐》的历史文献、文物等相关资料进行了汇总整理，并运用“顺向考察”和“逆向考察”、文献文物与田野调查结合等多种研究方法，对《南诏奉圣乐》中“中原文化”“南诏本土文化”和“骠国文化”三大文化板块中关于民族和地域音乐文化内容的后两者，按其中的与民间歌曲、宗教音乐、民族器乐、歌舞音乐等类别对应的“夷中歌曲”、铜鼓和骠国乐中的几件乐器、《菩萨蛮》和《禅定》等佛教音乐、“夷中歌曲”和《天南滇越俗》中的舞蹈表演等具体内容进行了较为详细的考察与研究。其中，对于大理等地区现存的民族民间音乐与历史上有记载的古代音乐之间的关系问题，值得进一步深入思考。

2.乐学乐律方面的研究

主要以李成渝的《“同均三宫”的理论与实践——学习黄翔鹏先生相关论述的心得之二》[17]《均、宫、调是三个层次——学习黄翔鹏相关论述的心得之三》[18]《〈南诏奉圣乐〉“五宫异用”是“同均三宫”理论的实证——黄翔鹏〈乐问·五十五〉的解读兼答友难》[19]及杨善武的《史料史实与“同均三宫”》[20]等为代表，双方围绕着关于文献记载中的《南诏奉圣乐》所用的宫调系统，是否为古代音乐史中的“同均三宫”现象展开了激烈的辩论。

在前述李成渝的三篇文章中，作者主要以《新唐书·南蛮下·骠》所记《南诏奉圣乐》之正律黄钟之均“五宫异用”(黄钟宫之宫：以黄钟均的宫音为宫的“正声音阶”；林钟徵之宫：以黄钟均之徵为宫的“下徵音阶”；太簇商之宫：以黄钟均之商为宫的“清商音阶”；姑冼角之宫与南吕羽之宫：比正律黄钟均低小三度的古律黄钟均中的两个调，分别以古律黄钟均的宫、徵为宫的“正声音阶”与“下徵音阶”等)的史料，以及实际运用了“正律黄钟之均” “太簇商之宫”的清商音阶的史实，论证“同均三宫”在历史上的使用情况，通过指出中华书局点校中的错误，证明“五均谱”并非曲谱，以及复原的《南诏奉圣乐》旋宫表，作者认为《南诏奉圣乐》“五宫异用”的记载，证明了最迟在唐代贞元年间传统音乐具备三种音阶(正声音阶、下微音阶和清商音阶)，正为“同均三宫”理论的实证。

在与之观点不同的《史料史实与“同均三宫”》一文中，杨善武通过对《新唐书·南蛮传》 《新唐书·礼乐志》中有关《南诏奉圣乐》的文献及标点使用进行考据，指出其中的“均”与“宫”属于同一层次的调高(而非“同均三宫”理论的两个层次)，《新唐书》中“五宫”作为古代理论中“均宫合一”和调高概念的“五均”的本质属性，以及《南诏奉圣乐》所用正律黄钟之均的五声之律中，“黄钟”“林钟”“太簇”三律对应“天、地、人”三统，及“南吕”“姑冼”二律“以象西戎、北狄悦服”“以象南诏背吐蕃归化，洗过日新”的意蕴阐释。作者综合种种证据后认为，《南诏奉圣乐》的文献记载可分前后两部分，其中既有作为大型节目、作为大曲的“正律黄钟之均”(前一部分)，又有作为独立小型节目的“五宫异用”(后一部分)，作为本属于各自独立的宫调运用的大曲的“正律黄钟之均”与小型节目的“五宫异用”并无直接关系，“五宫异用”也只是“五均”的各自运用。

综合所述，虽然对于《南诏奉圣乐》与其中是否存在“同均三宫”理论的运用的学术争鸣，进行的很有必要也很精彩，但是否可以将《南诏奉圣乐》的宫调研究“走出同均三宫”，或在此研究的基础上，将其放置于历史的、地方的情境中，进一步深入探讨，也许不失为新的研究思路。

3.乐器

此方面未见有关于《南诏奉圣乐》所用乐器的专题研究。项阳的《筑及相关乐器辨析》[21]一文中，解释了《南诏奉圣乐》中出现“轧筝”(筑族乐器)的两种可能：“本土说”及“中原传入说”(即开元、天宝年间，南诏王异牟寻其父接受大唐“皇帝赐胡部、龟兹音声二列”时随之传入南诏)。李成渝在《王建墓浮雕——乐器研究》[22]中，对位于成都抚琴东路“永陵”(王建墓)棺床的24幅石浮雕伎乐图中乐器“巴乌”，出现于距今千余年的前蜀宫廷的现象进行了分析，认为巴乌的传入是随着唐代连接川滇的清溪道与石门道的畅通，南诏与唐朝在文化交流及武装冲突等方面的频繁交往而致。李洋在《大理白族自治州民族民间器乐概述》[23]中指出，出现在《南诏奉圣乐》的伴奏乐器中的胡拨和五弦琵琶，是早在唐南诏期间，随胡部乐、龟兹乐从中原传入到大理地区的。

以上研究，主要着眼点在于通过对《南诏奉圣乐》文献记载中乐器的“出现”的时间和空间位置，讨论其音乐文化交流等方面的问题。而对其中使用乐器，通过文献、文物及民族音乐学的田野调查的方法，进行来源的考辩、分类的梳理、具体的运用、文化系谱的研究及“物”与“人”的相互关系的研究等，都可进一步展开。

4.功能及象征意义

在王志芬的《〈南诏奉圣乐〉的象征意义及文化阐释》[24]一文中，作者认为在“点苍山会盟”六年后，作为南诏宣誓归顺和效忠唐王朝的仪式的延续，《南诏奉圣乐》的歌名和舞名，舞蹈表演，乐调运用及方位，舞衣式样、纹饰，以及其中的数字、颜色、八卦牌饰等，无一不具有象征符号的意义。而其中的音乐、舞蹈场景也对应着真实世界，通过有意识的回忆、连接、编排及展示行为，表达出南诏“供奉唐朝” “誓为汉臣” “永不离贰”的决心和愿望。

崔明德的《南诏民族关系思想初探》[25]对公元7～9世纪南诏政权的民族关系思想进行了梳理和研究，对其中的《南诏奉圣乐》的思想意蕴，作者认为，由异牟寻组织南诏音乐舞蹈家创作和排练的“夷中歌曲”，与韦皋对其进行的修改、提炼和再创作的行为,即为“夷中歌曲”变为《南诏奉圣乐》的过程，也是双方合作完成的《南诏奉圣乐》及献乐活动的过程，其中蕴含着“西南向化”与天下一统的政治象征意义。作者进一步通过对《南诏奉圣乐》的舞蹈编排、音乐结构、乐段安排、服饰、服色和服式以及队形排列和乐器的使用等方面的分析，证明其“西南向化”的创作主题。

《南诏奉圣乐》作为边疆少数民族政权表达与中原王朝的交好、归顺的文化象征，其政治意义不言而喻。但所蕴含的是否仅有丰富而鲜明的政治内涵，其中关于族群文化和政权认同的历史记忆、身份操演，以及宗教信仰等更多元的符号象征性，或可通过更多视角的不同研究而得以揭示。

(二)有关《南诏奉圣乐》传播、交流问题的研究

1.与唐王朝的音乐交流情况

赵橹的《〈南诏奉圣乐〉与中原文化》[26]一文，从唐王朝与南诏地方政权的政治关系论述了南诏献乐的意义，对《新唐书·南蛮传》卷222所载《奉圣乐》乐舞中体现出的南诏地方文化、中原文化及工伎，及舞人服饰中的西南民族文化等进行了论述，并通过乐器及组合形式、演奏工伎的组成等分析了《奉圣乐》伎乐四部、乐舞与中原伎乐之间的“引进——融合——创新”的具体整合过程，指出在中原文化大背景及地方民族文化与中原文化的相互渗透、丰富、促进、发展的背景下《南诏奉圣乐》所体现的文化价值。

董锦汉在《〈南诏奉圣乐〉与中原文化》[27]《白族音乐对中国古代音乐史的贡献》[28]两文中，通过对《南诏奉圣乐》歌舞形式(包括乐器、乐队编制、歌唱形式等方面)的考察，从“南诏同中原和东南亚诸国音乐文化的交流”和“从《南诏奉圣乐》看中原与南诏的文化渗透”两个方面概括了南诏时期(白族)音乐与其他族群音乐的交流互动情况。作者认为，《南诏奉圣乐》的产生与唐玄宗当年送给南诏国胡部及龟兹乐各两部及唐宫廷乐工、乐器等密切相关，另有部分乐器则从东南亚邻国的其它兄弟民族传入，后又传入唐朝宫廷。因此，《南诏奉圣乐》歌、舞、乐的内容和形式，是在本地区和民族传统文化基础上，借鉴、吸收唐代乐器形式及其它中原传统文化、西南各民族传统文化、东南亚国家传统文化而形成的。

徐辉斌的《韦皋与〈南诏奉圣乐〉》[29]则以唐朝时期的剑南西川节度使韦皋在《南诏奉圣乐》创作中的作用为研究视角，通过对韦皋创作、编导中政治和艺术(音乐、舞蹈、服式纹样、装饰、舞具的运用、队形的编排、乐器的采用等)的指导思想，及形成作品的艺术特点(调式、音色、节奏的对比等)的分析，指出韦皋作为优秀的政治家、军事家和艺术家其才能在《南诏奉圣乐》制作过程中的具体体现。此说与多数学者所认为的南诏王异牟寻做《南诏奉圣乐》，韦皋加工改编的看法有所不同，无论其观点是否值得进一步深入推敲，但由关键人物入手研究音乐历史事件的角度倒是颇具新意。

2.与骠国的音乐交流

此方面的研究主要见于以骠国乐为研究对象的相关文章中，以秦序和杨民康的研究为代表。秦序的《骠国献乐与白居易〈骠国乐〉诗》[30]一文中指出骠国献乐的原因与《南诏奉圣乐》的关系，实为当时唐王朝与南诏、骠国的友好政治关系的体现。杨民康在《唐代进入长安的缅甸佛教乐舞〈骠国乐〉——乐文篇》[31]中，讨论了《骠国乐》的佛教文化背景和其在南诏、成都、长安的表演情况。作者通过对唐代正史记载中的文献资料，提出了有关《骠国乐》与南诏进献“夷中歌曲”的关系及骠国乐人是否参加了《南诏奉圣乐》的演出等重要问题，并进行了考证。在《唐代进入长安的缅甸佛教乐舞〈骠国乐〉(之二)——乐器、乐人篇》[32]及《唐代进入长安的缅甸佛教乐舞〈骠国乐〉——乐器篇》[33]两文中，杨民康通过结合运用音乐史学与民族音乐学的研究方法和理念，分析了文献记载中的骠国乐器铃钹、龙首琵琶、螺贝等与南诏乐器的关系，以及因骠国王室与南诏献乐朝贡等友好交往、彼此的征伐掳掠等战争活动原因，使骠国音乐在南诏境内得以流传的情况。

李洋的《西南丝绸路上交流的东西方音乐文化》[34]和王其书的《南诏奉圣乐、骠国乐与隋、唐燕乐——西南丝绸之路音乐文化考察研究之二》[35]两篇文章是从西南丝绸之路的空间视角来看音乐文化交流的研究，前文从历史文献、出土乐器、现存民族民间音乐、传世乐谱等多方面概括历史上的南诏音乐和骠国乐，梳理了南诏献乐前中原音乐传入南诏，及南诏大理期间包括骠国密宗音乐在内的多种宗教音乐在大理地区从宫观寺庙到民间的流传情况；后文则从唐代西南丝绸之路作为唐王朝与西南各少数民族王国、东南亚诸国政治、经济、文化交流的重要通道的角度，论述了南诏国与骠国、南诏文化与汉文化的关系，并认为《南诏奉圣乐》 《骠国乐》是民族文化交流、融合和创新的产物。作者通过对《南诏奉圣乐》的总体结构布局、音乐舞蹈编排、乐队、乐器与隋唐燕乐的比较，认为《南诏奉圣乐》借鉴了唐大曲的散序、拍序、急奏三部分的结构形式，舞蹈的素材及语汇来自南方各民族并融合了唐代“摆字舞”形式，乐队由唐代宫廷燕乐乐器加上少量南诏少数民族乐器(鼓和金钲等)组合而成；而以《菩萨蛮》等为代表的属印度佛教音乐系统的《骠国乐》，也由于骠国对南诏的依附关系及长期交往过程，在进献唐王朝之前已在南诏广为流传，其音乐与歌舞的元素也渗入《南诏奉圣乐》之中。

综上可知，在对《南诏奉圣乐》与唐王朝、骠国的音乐交流的相关研究中，音乐历史学者通常通过文献分析对其音乐结构、乐器使用等方面的比较分析得以完成，民族音乐学家则提供了更多的新的研究方法和视角。一方面，扩大资料范围，包括异域文献、少数民族文献、出土乐器、音乐图像、活态音乐传统等；另一方面，将历史学与人类学的文献研究与田野考察结合，将民族音乐学的“跨界族群音乐文化研究”和“跨族群——地域音乐比较研究”[36]等视角尝试带入，也许可以发现新的研究问题和研究视域。

(三)有关《南诏奉圣乐》改编创作问题的研究

曲六乙的《少数民族戏剧纵横谈——第三届中国艺术节少数民族戏剧观摩散议》[37]、王天佑的《民族团结 昌盛之本——〈南诏奉圣乐〉导演札记》[38]、梁汉森的《导演眼中的〈南诏奉圣乐〉》[39]、李凡的《首部滇剧电视剧荧屏展秀——马力副市长谈〈南诏奉圣乐〉创作动因》[40]以及薛若邻的《再现历史的呼唤——谈戏曲电视剧〈南诏奉圣乐〉》[41]等文章，既包括了滇剧及戏曲电视剧《南诏奉圣乐》的故事内容、历史背景、角色人物、主题冲突、戏剧唱腔、乐队伴奏、念白字幕、表演做功、舞蹈编排、时代特征、民族特点及化妆道具、录音摄像等情况，又有该剧剧本创作者、导演、剧评人、专家等各方面对有关此剧创作的原因、过程及观看感受、评价等历史信息，展示出在新的历史情境下,作为极具地方象征的文化符号的《南诏奉圣乐》，在“文化表征”层面的新的表达。

春雨的《滇剧〈南诏奉圣乐〉唱腔——〈赤藤杖〉简析》[42]一文，对滇剧《南诏奉圣乐》故事发展高潮第四场《悲歌》中长达六百多小节、包括胡琴倒板、机头、阴调慢板、快三眼、梅花板、胡琴三板等多种板式的成套唱腔《赤藤杖》从结构特点，“运用、改动、吸收、创造”的滇剧唱腔革新的四种做法，尤其是发展新板式、新腔和新过门的“创造”方法进行了较为详尽的分析。

应该明确的是，《南诏奉圣乐》的滇剧及戏曲电视剧的创作，与对历史文献记载中的《南诏奉圣乐》进行古乐“重构”显然是不同的。[43]一方面，对于滇剧及戏曲电视剧《南诏奉圣乐》的研究，可以结合音乐口述史的研究方法，将之作为一种文化表述方式，借助表征所呈现的“文本”等叙事方式，探究背后的社会情境，以及展开有关的历史音乐文化资源“再创造”的讨论；另一方面，在新的音乐史学观念和方法的作用下，重新认识和建构中国古代音乐史，以及《南诏奉圣乐》等古乐在当今的演出、聆听和解读，展现“新中国人”的声音符号，重塑当代中国人的音乐人文自我和音乐形象，也是一个值得努力的方向。[44]

二、总结与探讨

总体而言，在传统音乐史学范围内，对于《南诏奉圣乐》的研究成果斐然，为后人进一步的研究奠定了多方面、多角度研究的基础，具体反映为如下一些特点：

第一，采用实证研究的方法较多，或对于其“是什么”的探讨多于对“为什么”的考量；第二，就事论事、零星分散、收集整理式的研究偏多；第三，在关于“中心与边缘”的问题上，研究者更多采取以“汉族音乐”或“唐代音乐” “王朝正统”看边疆(或异域)政权统治下的少数民族音乐的视角，而较少以南诏国自身的音乐历史发展为中心看问题；第四，多以正史记载中的文献史料为依据，而对作为相对缺乏文献记载的边疆地区来讲，局限性颇大；第五，当下所运用的研究方法并没有过多受到当今学术发展的影响。

故此，笔者认为，或许在“新史学” “历史人类学”及“(历史)民族音乐学”等研究方法的影响下，作为研究对象本身所兼具“历史性”与“民族性”特点的《南诏奉圣乐》，还可在秉承传统的严谨详实的史料的搜集、整理、考据和古谱的译读，运用音乐考古所获得的各类实物及图像资料，努力探索通过将民族学、民俗学、人类学等学科的理念及田野调查的方法所得的现存传统音乐中的古代音乐“活化石”，及在多重证据法的综合运用下，以各种充分而坚实的证据，在当今新的史学观念、理论和方法的启发和推动下，有更多角度的审视。如：

1.《南诏奉圣乐》体现了怎样内涵丰富的地域性、民族性音乐文化传统？又具有何种宗教性内涵？[45]

2.作为一套仪式与象征系统及集体认同的《南诏奉圣乐》，其象征符号背后隐含着怎样的一整套观念与信仰系统？又体现出怎样的 “中原王朝的国家在场”？

3.《南诏奉圣乐》通过其音乐舞蹈表演形态、形式，确立了怎样的地域和族群范围？体现出怎样的族群认同？在其交流、传播过程中，又反映出如何隐藏于其中的与不同政权、族群之间的互动关系网络，以及如何通过与外界的交流和传播，反之加强或重建其族群的身份认同？

4.作为以地域、民族音乐文化为创作基础并经由韦皋加工制作的《南诏奉圣乐》，其背后所蕴含的国家正统权力与区域政权、文化的博弈过程是怎样的？其中又体现出什么样的国家官员、地方首领、文化精英、演员群众的各种互动关系？

5.不同历史文献对《南诏奉圣乐》的文本书写，如何展示出“地方性文化”被民间、文人、学界、官方的不同话语呈现,以及这些不同的呈现体现了人们如何去想像“异地/当地文化”和“中国文化”的？作为南诏、大理国少数民族音乐文化在千余年来被中原、汉族文化不断识别和接纳的产物的各种书写、表述、创作、展演，反映怎样的族群交往和互动？各自内部的地理和文化又如何不断变迁？

6.在新的历史语境下，被提取的作为“民族”和“民间”音乐文化的象征符号的《南诏奉圣乐》，在其被重新表述的背后，有如何的现实情境在主导其话语的展开？其音乐文化表征背后的“本相”为何? 又包含国家和地方怎样的规范体系、权力阶序的制约?等等。

总之，地域性、民族性的历史音乐的研究,从过去较多的“他者呈现”,越来越多地变为“自我呈现”，在多学科和研究方法的共同作用下，新史料的发现、新问题的提出、新视角的解读，或可为重新理解并发现《南诏奉圣乐》等历史音乐的意义找到新的途径。而结合了地方意识和民族意识的“自我意识”的渐进扩张,对《南诏奉圣乐》等古代历史上的音乐进行新的研究的推动，也呼应着今日对“音乐作为一种文化”的多元化和多样性的吁求。

责任编辑：奚劲梅

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[2]欧阳修，宋祁.新唐书[M].北京：中华书局,1975:480.

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[31]杨民康.唐代进入长安的缅甸佛教乐舞《骠国乐》——乐文篇[J].交响,2009(3):5-11.

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[36]杨民康.云南与周边南传佛教音乐文化圈论纲[J].民族艺术,2014(1):45.

[37]曲六乙.少数民族戏剧纵横谈——第三届中国艺术节少数民族戏剧观摩散议[J].中国戏剧,1992(1):20-24.

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[44]林萃青.中国古乐的今听今演——一个新理论与新实践的个案[J].中央音乐学院学报,2014(2):28.

[45]沙马拉毅认为,从唐代开始洞经音乐就已传入云南.《南诏奉圣乐》是在成都排练的，其中部分乐曲就使用了洞经音乐.见沙马拉毅,候光.中国洞经音乐的源与流[J].西南民族大学学报(人文社科版),2008(10):54.

四川音乐学院现代器乐系李含韬

在“2015年美国南伊利诺斯青年艺术家比赛”中获奖

在2015年4月11日美国伊利诺斯州举行的“2015年美国南伊利诺斯青年艺术家比赛”中，经过激烈竞争，四川音乐学院现代器乐系青年教师、留美青年萨克斯管演奏家李含韬获得器乐组比赛第二名。

“美国南伊利诺斯青年艺术家比赛”始于2003年，为美国青年艺术家重要赛事之一，比赛由SIYAO(Southern Illinois Young Artist Organization) 组办，每年一届，参赛选手为20～30岁的青年艺术家。比赛分声乐组和器乐组，每组只设一、二、三名奖，并视比赛情况可以空缺。

今年共有34名选手(每组17名)代表包括印第安纳大学、西北大学、伊利诺斯州立大学等名校在内27所大学参加角逐。来自印第安纳大学的马其顿青年钢琴家Natasha stojanovsks 获得了器乐组比赛的第一名。李含韬参赛的曲目是巴赫的《第一小提琴奏鸣曲BWV1001》第四乐章和伊贝尔的《室内小协奏曲》，评委们一致认为李含韬演奏出漂亮的声音，能准确把握不同时期的音乐风格，技术上游刃有余，显示了扎实的功底，是一位优秀的青年音乐家。

现代器乐系

10.15929/j.cnki.1004-2172.2015.03.002

J607

A

1004-2172(2015)03-0010-07

2015-03-24

2014年云南省教育厅科学研究基金项目“全球化背景下的少数民族地区城市多元音乐景观研究：以大理古城为例”(2014Y406)。

杨 洁(1981— )，女，硕士，大理大学艺术学院讲师。