垂拱

冷自如的《网络改编，狭路相逢》（见本刊2013年第12期）一文对根据当红网络小说改编的两出越剧新戏的评论颇有启发性，本文主要针对《甄嬛》作一番探讨，也谈一点不同意见。

如何看待这个“甄嬛”

首先必须明晰，越剧《甄嬛》讲的是越剧中的“甄嬛”。确实并非原著小说里的女主人公，小说里的甄嬛是个才貌超群、机智过人的世家女子，在险恶宫廷中挣扎求生存，最后泯灭纯真、精通权术；而在越剧中的甄嬛，是个渴望纯真感情，又有点倔强不肯屈从的女子，被卷入宫廷漩涡无力掌握自己命运，她所渴望的真情因皇权幻灭。

无论出于篇幅，还是出于舞台剧与小说表达要求的差别，她都是一个新的甄嬛了。接受了这一点，我们再来看甄嬛这个人物就不能用小说的要求去衡量或者与小说比较这个“甄嬛”的行动了，而是要把这个“甄嬛”看作是一个独立的个体去对待。台上这个甄嬛不完美，也许一些观众还觉得她不可爱，不聪明，过于天真、幼稚、不懂事儿，可是再用通情达理、聪慧世故来评判她，或者希望她做到事事主动争取，把事情做对，那便是不合理的。

冷自如一文所指出的问题，有一部分是针对甄嬛这个人物个性品质的质疑。可是以人物行为的对错或者品质高尚与否来判断戏的高低并不合适。笔者认为，对戏剧舞台上人物的个性和情感做价值判断，本来就没有一个公认的标准，特别在时代背景和社会环境完全没有可比性的情况下，不同的立场会有不同的结论。冷自如一文中指甄嬛自称人“妻”却完全不理解玄凌的处境，实则是从玄凌的角度去看待甄嬛，而正是因为两人的立场和诉求矛盾，才导致决裂。在我们赞美祝英台无视封建礼教与梁山伯私定终身的爱情时，是否想过其父祝员外已为女儿许婚却因她的任性而失信于人？马太守家从头到尾并没做出仗势欺人的具体行动，一切全是梁、祝两人自己的想象，马文才是不是很无辜呢？当观众为《玉蜻蜓》中申贵生勇于冲破家庭藩篱追求真爱而感动时，是否想过他已婚却离家出走毫无责任感可言，且纵情随性害了两个女子一生？而志贞明知申贵生是有妇之夫还介入两人的感情，又有多少值得同情？

所以笔者认为，在接受环境设定的情况下，人物的行为与其所处的环境、时代、个性相符，并且前后连贯、有依据，可以自圆其说，就是自然的、可信的。越剧《甄嬛》中的每个主要角色，其行为和情感变化，我们能在剧中找到依据和理由，这就是可以接受的。甚至，能让观众对主人公的个性着急，为其的行为对错较劲，恰恰说明观众已基本接受了故事。而这恰恰是越剧《步步惊心》缺失的——人物的行为突然而随意，如果没看过小说原作，很多地方完全不明白。如果偶尔有一两处，观者可以依照前后的剧情自己圆场。当通篇如此，观众就像跟随着编剧随意挥洒的皮鞭疲于奔命，得在脑海中不断地补窟窿，还得不时应对前后矛盾的结果。结果戏说了什么，演员做了什么很难概括，像一堆碎片。

如何看待叙事与抒情

越剧《甄嬛》的改编还是旨在强化小说中的情感主线，把握精神求得神似。给冷自如留下越剧《甄嬛》“主角主要负责抒情，配角主要负责叙事”的印象，原因很大程度上正是对原作故事浓缩得太过厉害，若看过小说更会感到，进展到每一个点，都有大量被略去的信息扑面而来。与此同时，编剧还根据戏剧舞台的表现要求又增加了新的情节，“皇帝杖杀报信婢”、“温实初与沈眉庄青梅竹马”等基于小说再创造的情节。

然而，不能因此说《甄嬛》的抒情与叙事之间是截然割裂的。剧中的爱情、友情甚至嫉妒之情都与故事紧密交织不可分割，大段抒情唱腔也是有信息量、对剧情有推动作用的：从皇帝口中，我们得知他为安抚重臣而宠爱华贵妃甚至纵容其杀子的无奈，这又导致了甄嬛失望离宫。在“风雪合情”一场，从清河王口中，我们得知他因母亲受宠而遭忌惮，母子备受压制，自己不得不低调避祸的宫廷旧事，清河王以此表明心迹——轻贵贱之别、“废妃”也是其眼中珍宝，这是感动甄嬛的原因之一。而沈眉庄和温实初两位配角的一场戏中，两人有一番情感交锋：一方是带有埋怨地逗，一方是心怀不安地避，其间更杂缠着对皇帝、甄嬛和清河王三人的感情的评价和命运的悲叹。到这一场的结尾，温实初一句“甄嬛有难，你必不安，为了你，我什么都肯做”，才得以宣泄压了许久的情感。这些情节也许不能取得每个观众的认同，但内在逻辑基本顺畅。只是因为全剧的节奏实在太快，每当抒情之时，就有信息量被骤然稀释的奢侈之感。

戏要达到一个比较完美的状态，故事、人物、情感应是你中有我、相互交融的，达到一个平衡点。我们只能说，在越剧《甄嬛》中，故事过满，又需为主要人物的情留下足够的空间，人物个性被两者淹没，因而显得有所欠缺，且越是主要人物越是如此。反而几个配角，笔墨虽少，三者却比较平衡。

“主角负责抒情，配角负责叙事”印象的另一个原因就在于二度创作——对人物的理解和处理还缺乏层次感，显得比较单薄。比如，两个男主人公第一次出场，交待身份、性格、关系的那段对唱和对白，寥寥几句却包含很多潜台词——皇帝嘴上埋怨玄清不肯帮他理政，其实内心深处无比在意手中的皇权，对玄清颇为忌惮；玄清看似寄情山水、诗词和音乐，实为处境敏感、君心难测而韬光养晦。这些潜台词对后几场乃至下本的情节发展都是有影响、有呼应的，草草带过未免可惜。不妨在细微之处加以雕琢，比如在毕恭毕敬时用一个闪烁的眼神，一个心知肚明的表情，可以让人物更加丰满，又能作出铺垫。再比如“蒙宠”一段，甄嬛向皇帝表明不愿争宠，描绘其对感情追求是“夫妻知心”。可是，甄嬛口中说夫妻之情无法通过恩赐得到，举止却太过拘谨恭顺，显得怯弱。皇帝早已见惯了恪守尊卑、争宠逐位的宫廷妃嫔，此时是两人在寝宫独处，皇帝又以对甄嬛有心，甄嬛完全可以有分寸地逾越一下，显示出与众不同，小小的放肆恰恰更可能打动皇帝。这样，要比仅靠一段惊鸿舞赢得皇宠显得合理可信。“风雪合情”一场，甄嬛与玄清的感情和心理变化，脉络其实不够清晰。奇妙的是，这一场的情感饱满度却是最好的，这是越剧最擅长的一生、一旦、一景、解决一个问题，浓墨重彩，感人至深。而原本矛盾冲突最为剧烈的“回宫”一场，冲击力反而显得不足。这体现出小说、戏剧文本和舞台呈现之间复杂微妙的差别。endprint

老戏中，也有一些情节离奇甚至荒谬的剧目或者段落，但很多功底扎实、艺术积淀深厚的艺术家，可以将非常简单的情节演绎得妙趣横生、让人兴味盎然。而饰演《甄嬛》的这批青年演员虽已崭露头角，但论及独立塑造人物的经验和能力，还有欠缺。当演员实力不足，通常需要强大的故事和剧本“以戏保人”。《甄嬛》给了一个不算低的基础分，但在客观上也可能限制着演员的表演空间，而到“回宫”一场，隐去了小说中误传清河王死讯、甄嬛为保其骨血设法回宫、引诱皇帝留宿并谎称怀有帝嗣而重获册封等复杂情节，和甄嬛一系列曲折纠结的心理历程。舞台空间几乎全部用于表现“重逢”一刻的震惊，渲染“回宫”时的宏大场面与人物内心咫尺天涯的痛苦无奈之间的巨大反差，情感为主的段落也对演员的表现力提出了更高的要求。舞台时空有限，正如一幅惜墨如金、有大片留白的写意画，每一笔更需点染得当。可以说，越剧《甄嬛》若要提高，绝大部分的可变量承载于演员身上，也是他们未来要努力的方向。

如何看待整体性问题

整体性的问题在结构、唱词、舞美等多方面存在。

《甄嬛》演出以上下本的形式推出，有市场的考虑，也是在客观上造成目前该剧整体性不够的原因之一。最后一场“滴血验亲”承担了一个设置悬念的功能，这个功能完成得不错，仅就可看性而言，这场戏是精彩而扣人心弦的。公演时，原本因身体原因准备提前退场的越剧表演艺术家徐玉兰竟然舍不得走，硬是站在出口看完了整场。但对上本整体的结构来说，前一场“回宫”所营造的结束感过于强烈，使“滴血验亲”显得孤兀而脱节。而“钩子”设得太好，也提高了观众对下本的期待，究竟是否应该将“滴血验亲”归入下本，也许只有上下本合璧，才能有一个更准确的判断。

对于部分唱词，特别是“再牵一次你的手”之类，在网络上反对声比较集中。如果说“回宫”一场是上本的高潮，那么这一段牵手戏，就是高潮中的高潮。这段唱词偏口语，显得比较歌化，如果独立看，问题不大，主要问题在于，它与剧中的其他唱词风格不统一，就像吃阳春面时放了一块黄油，不协调，也容易让人出戏。

舞美方面，为表现宫廷题材，越剧《甄嬛》舞美多采用阔大恢宏的场景，为配合这样的舞美风格，服装造型摒弃了越剧最擅长的“小家碧玉”式的细腻淡雅，转而走向大色块的华丽浓艳风格，因此饱受诟病。我们看到，依据作品的题材、历史时代出发，一戏一格，是今天的舞美设计（包括服装造型）从业者追求的方向。根据模糊时代的网络小说改编的作品，很大程度上需要从业者对小说所营造的氛围和气质的准确把握。笔者以为，服装造型方面最令人遗憾的是，剧种特色的淡化和整体协调度不够。本应从剧种特色出发来设计的原则，不仅在《甄嬛》，而且在近年来的新编戏中都已越来越弱化；人物与人物之间、人物与环境之间的整体协调，本是上海越剧院舞美最引以为傲之处。

相比之下，浙江小百花越剧团的舞美风格一直维持在一个比较高的水准，反映出其创造理念清晰坚定，创作人才实力强劲。然而，戏曲的剧本以故事为体，服装造型舞美等必得依附其上，才成其为戏。体之不存，皮毛焉附？

当然，浙百一直试图打破传统，走在时尚、创新探索的前沿，是不屑于被“越剧”、“戏曲”的概念框住的。也许有一天它可以开创出新的表演样式和框架体系，《步》剧将在此领域拔得头筹。但是如果以戏的标准来要求，很难说它是一个令人满意的作品。endprint