舒匀

小提琴家卡尔·苏斯克（Karl Suske）对于中国乐迷来说，真是一个意味深长的名字。

在东德时期，他的演奏能否传递到国内暂且不说，就以我的亲身感触，2000年前后，在上海打口片市场上有一个最具性价比的厂牌——日本的“Deutsche Schallplatten”，简称DS。这个厂牌下大量的、以卡尔·苏斯克领衔四重奏组的贝多芬、莫扎特或迪特斯多夫（Dittersdorff）的弦乐四重奏作品，实为青年乐迷们最常、最早接触到的室内乐之一。苏斯克四重奏组的琴声相比更早为国人熟知的阿尔班·贝尔格或意大利四重奏组来得更为清润、严峻和素洁，因而赢得了一批为数不少的粉丝。当我们惊讶地发觉，苏斯克还录制过不少独奏小提琴作品后，Berlin厂牌的苏斯克录音又成为了沪上乐迷趋之若鹜的藏品了。

但有意思的是，当人们希望多了解一些这位东德小提琴家时，除了找到几行冷冰冰的简历以外，其他资料几乎为零。那时，连施耐德汉这样的低调人物都被杂志频频介绍，却没有一点点编译过来的、关于苏斯克的信息，甚至连英美、德国媒体也对他所知甚少。那么，苏斯克究竟是一位什么样的小提琴家？这个扑朔迷离的问题萦绕在我们心头很多年。苏斯克神秘的面目，和他那清秀的琴音一起，在遥远的德意志，若隐若现。

好在后来有了网络，我们才多少知道了一些。比如，卡尔·苏斯克的老师是博斯（Gerhard Bosse），但苏斯克一开始以中提琴出道，后来才换作小提琴。他分别在柏林歌剧院和马祖尔麾下的莱比锡布商大厦管弦乐团担任首席（后者每周还需为圣托马斯教堂的康塔塔伴奏），这两个职位对弦乐演奏家而言都是至高无上的荣誉。在柏林期间，历史悠久的布商大厦四重奏组（Gewandhaus Quartet）聘请了苏斯克任第一小提琴。不久，他也有了自己的四重奏，在魏玛、莱比锡两地的音乐学院任教直至退休。据苏斯克回忆，他的第一个偶像是他同为小提琴家的父亲，若没有父亲，他必然走不上这条路。让苏斯克刻骨铭心的记忆是头一次在收音机里听见大卫·奥伊斯特拉赫的演奏——那是一种“极致”（Nonplusultra），奥伊斯特拉赫从此成为了苏斯克最大的偶像。当我把这句话转告给同样喜欢苏斯克的乐迷朋友时，他们无一不张大了嘴巴，难以置信——因为苏斯克澄净内敛的风格，几乎是奥伊斯特拉赫大刀阔斧演奏风格的一个对立极端。听听苏斯克自己是怎么说的：“虽然像他那样演奏是我最大的目标，但他嘛，别人是模仿不来的，每个人的演奏方式都不同。”

苏斯克的为人也一直以低调谦和著称。他认为，刻意追求的东西不叫成功，一个演奏家首先必须对自己所做的事情满意，然后才是别人满意，这样的问心无愧才能勉强称为“成功”。他从来不认为年纪轻轻考入大乐团就高枕无忧了，乐队首席需要担当的责任还很多——比如最严重的一次危机发生在柏林歌剧院，乐手们没有事先弄明白格鲁克歌剧《伊菲姬妮在陶里德》中的一段芭蕾音乐到底应不应该重复，结果一半的乐手重复了，另一半却继续往下拉，这时若没有乐队首席果断地用语言、动作或弓法指明应该跳到哪一段，就必然酿成一场“灾难”。因此苏斯克认为，乐队首席与同事的关系太重要了，他必须被乐团里的每一个成员所接纳和信任，这一点在室内乐团中也无二致，每一个好的四重奏组都必须被扭成一股绳，当四重奏真正进入角色时，四个人往往已经磨合了好多岁月了。

乐队首席的另一项重要工作就是针对曲目为乐手们推荐一套合理的指法和弓法。有时苏斯克会按照指挥的意思在大家面前演示一番，但“如果我不同意指挥的想法，就会把先前的弓法用得糟糕些，然后不失时机地提出自己的方案”。说到这里，额头光亮、眉目慈祥、戴着金边眼镜的老人狡黠地笑了。

对于那些交响作品中的小提琴独奏段落，苏斯克认为，难度最高的也许是勃拉姆斯《第一交响曲》慢板尾声时的小提琴独奏，他将其形容为“令人高度紧张”。为什么呢？因为无论是在理查·施特劳斯《英雄的生涯》还是《平民贵族》，独奏小提琴都易于进入状态，可是在勃拉姆斯那儿，一开始小提琴的声音是湮没于合奏中的，而当一切骤然而止，就只剩下首席小提琴的独唱了，这段虽然不长，但极其考验独奏家的心理稳定度。

转观苏斯克演奏的巴赫无伴奏小提琴作品，并不胜在火花四溅、雄浑奇崛，而是一个缓慢、清晰、干干净净的版本，不带半点“油腻”，与苏斯克四重奏组对贝多芬干净利落的诠释着实有着相通之处。单单看《恰空》一曲，苏斯克给人的第一印象是句法刚正，冷静但不拖沓，有着“去浪漫化”的倾向；但细细揣摩时，可以发觉他的和弦音色似乎通过左手按弦的控制，把“堂音”共鸣压制到了最小的范围，就像手指上装了个“消音踏板”，坚硬、冷峻，与采用甜腻揉弦的帕尔曼决不是一道儿上的产物，反而叫人想起比利时古乐小提琴家库依肯的版本来。《恰空》最后结尾的那个不渐强、亦不渐弱的D音似乎在暗示着，苏斯克的拉法是一个“菜根无需费油煮”、摒弃了所有尖锐情绪冲突的中正演释。

也许是苏斯克演奏中有颇多与日本禅宗相通的理念，日本NHK乐队在二十世纪九十年代末多次请苏斯克长途跋涉，担任客座首席（按他自己的说法，是每年四五次，但即便如此，还是容易把人累坏），他在亚洲的声誉最早也就是从日本资深乐迷间传播开来的。另外一个更加实际的原因是，日本乐队认为，苏斯克从某种程度上代表了欧洲演奏传统中最纯粹且科学理性的一面，而日本小提琴乐手亟需改进多年养成的日式运弓习惯，向“莱比锡式”弓法取经。对此，谦虚的苏斯克表示：“有些评论家说我去了之后，NHK的音色有所改观，但实际上我并没有贡献多少，除非是出于我的激励，那些提琴手付出了加倍的努力。”

在几乎所有小提琴家都在以曝光率为追求的时代里，卡尔·苏斯克是仅有的几位不事张扬的“遁世高人”，他哪里自夸过，自己除了独奏、室内乐、莱比锡首席之外，还在1991-2000年间担任拜罗伊特乐团的第一首席呢？苏斯克不喜欢对媒体多说什么，也不怎么在意自我宣传，主要是因为他认为自己最享受的认可来自于同行——不是那些共事的音乐家和指挥家，而是站在局外、看得一清二楚的同行。“如果他们认为我拉得好，才是真的好，这远胜于观众的欢呼。”数十年来，他的消息在媒体上不见踪迹，近来唯一一次访谈，还是2012年老人接受《弦乐器》（Strad）杂志的采访，也仅提到了做乐队首席的一些心得，通篇不提自己的独奏能力。2014年3月，苏斯克先生八十寿辰了，可哪怕在德国，也没有一家媒体对此报道过只言片语。尽管如此，我还是愿意写下本文，向他致以安享晚年的祝福。毕竟，质朴、专注与平静才是这个焦躁时代应有的灵魂。