连芷平

引言

今年夏天，上海民生现代美术馆展出刘小东从1984年至今拍摄的一千多张照片《儿时朋友都胖了》，以“图像证史”的方式呈现了画家本人的生命体验和生活实况，比如与诸多好友的交往岁月，而这些友人如今也已成了中国文化艺术领域的重要人物。同时，有大量图像公布了刘小东的绘画创作历程，比如他那些成名作的第一现场：故乡金城的老农、新疆和田采石场的工人、三峡老城中即将被迫迁徙的村民。海量照片让人深入了解到刘小东是如何用相机拍摄，之后再对现实场景进行绘画创作加工的。

尽管评论家艾民经由刘小东拍摄的照片总结出“现场主义”这个令人敬畏的概念，但很显然，刘小东并不是以摄影的态度去拍照的，正如陈丹青所言，这些展出的图片，是刘小东创作绘画所“吐出的渣”—这句话咋看之下，令我们不禁要疑惑绘画与摄影的先后关系，不过，陈丹青的逻辑是无误的，他以自身的绘画经验直接地指出，画家如何拍摄照片，以及画家拍摄的用意：首先，画家从现实场景中看见了“绘画作品”，拍下照片主要是作为一种视觉证据，去促进实体画作的生成。故而，刘小东摄影展更多是一种画家个人履历的记录与呈现。

我们知道，摄影术的诞生曾经令绘画陷入恐慌，但很快就因为摄影自身长期恪守的“本体主义”而重新站稳了脚跟，并享受到摄影带来的图像革命对于绘画的诸多好处。这其中最早的领军人物可以追溯到法国画家波纳尔（Pierre Bonnard 1867-1947），1893年，一位名叫“玛尔泰”的女人出现在波纳尔的生命里，在共同生活的近半个世纪中，波纳尔拍摄了妻子的大量照片，并根据照片绘制了素描手稿和油画。这种由摄入画的创作方式，使得波纳尔的画作充满光感与动感，客观地说，波纳尔之所以能够“跨越后印象主义的鸿沟”，照相机起到了很大的作用。

摄影是否会正式成为刘小东将来的创作媒介，值得期待（似乎他的女儿目前是一位摄影师）。作为国内一线的艺术家以及国内最昂贵的画家之一，刘小东的跨媒介展览难免引起了一些新话题的聚焦，比如媒介的流动与演变。

摄影的介入

如果说波纳尔与刘小东们是间接使用了摄影，那么现代绘画与摄影发生身体式的直接碰触，可前溯到20世纪初的立体主义实验画作，毕加索开创式地在作品《有藤椅的静物》上贴了一块印刷着藤椅花纹的漆布—即一张藤椅花纹的真实照片，与抽象的绘画产生了剧烈对照。只是，当时毕加索的用意并非在于图像，而是材质的混合。然而此举间接地成为了波普艺术中大量使用图像拼贴的前奏。用当代摄影观回头审视这段历史，实际上便是在对抗绘画话语霸权的进程中，摄影的有力登场。

1956年，英国艺术家查德·汉密尔顿（Richard Hamilton 1922 - 2011）展出了图像剪贴画《是什么使现代家庭如此不同而有魅力？》，汉密尔顿从画报上剪下健美的男士，在其手中贴上一只棒棒糖的图片，上面写着棒棒糖（Lollipop）的三个结尾字母POP，意为“流行和时髦”，波普艺术因此而诞生—可以说是因挪用图像而诞生，这贯穿了波普艺术的整个精神历程。汉密尔顿被认为是20世纪最具影响力的艺术家，在他的创作后期，摄影远远超过绘画的作用和重要性，可以算是从绘画“叛变”向摄影的最知名的一位艺术家了。

众所周知的另一位波普大师安迪·沃霍尔也是一位资深摄影师，在创作生涯中，沃霍尔尽管以版画作品知名，但同时不倦地拍摄了一万多张宝丽来照片。2010年，德国科隆一家摄影画廊在开幕式的一夜之间，售光了安迪·沃霍尔展出的60幅宝丽来作品。

也有一些画家在去世后才被发现原来一直在拍摄。比如美国当代抽象艺术大家塞 HYPERLINK "http：//baike.baidu.com/ view/6063663.htm" ＼t "https：//www.google.com. hk/_blank" ·托姆布雷（Cy Twombly 1928–2011）。托姆布雷在1980年代开始成名，然而直到去世后一年，高古轩在为其举办的个展中才公布了一个不为人知的秘密，原来托姆布雷一直偷偷地用宝丽来进行摄影创作，且使用Dry Print技术将宝丽来照片冲洗放大，每张作品设定了6个版数，标价为每幅4万美元。

我们不禁要问：究竟还有多少艺术家、出于何种缘由，在这样秘密地摄影着？他们什么时候会公开、又为什么而公开呢？

绘画的霸权

1962年，德国画家里希特（Gerhard Richter 1932-）提出一个令人震惊的观点：摄影更合乎时代的发展，而绘画已经失去了意义！那么该如何拯救“已经死亡”的绘画？里希特认为，将画笔当作相机去作画，把绘画变成摄影，是绘画唯一的道路。在当时，报刊上的海量摄影图片启发里希特走向了一条全新的绘画之路：照相写实！这一转向等于挖掘到了一座用之不竭的题材宝藏。1972年，里希特在访谈中更是直接提到：“照片未必是一张被曝光的纸，我并不是模仿照片，而是用无相机的方式制造照片，我的画作与‘像照片的绘画是两回事！”

为此，里希特完完全全地将摄影语言挪用到了画作中，比如摄影的客观、真实、随意的快照构图等等。这些先锋的绘画一经问世就大获成功，被认为使“已死”的绘画苏醒了过来。然而吊诡就在于，里希特享受了摄影这一“时代的新媒介”，却依然作为一位画家而存在，他用画笔作相机创作的摄影，是以绘画的高价出售的（曾拍出3700万美元天价）。从中我们发现，这种利用摄影去重构绘画而获得成功的方式，无形中也增加了绘画的霸权。可以想象，如果所有画家都去加入照相写实的队伍，那么摄影师在艺术领域中的地位将被无限边缘化。endprint

发生在中国当代的摄影师薛华克与画家燕娅娅的官司，准确地注释了何为绘画霸权：2011年，摄影师薛华克诉讼画家燕娅娅在多幅画作中剽窃了自己的摄影作品，在被公布的证据中，人们可以清楚地辨认出燕娅娅的画作几乎是对薛华克摄影作品一比一的描摹。尽管法律最终裁决燕娅娅的行为属于侵权，但无法改变的残忍事实是：薛华克的摄影作品价格是每幅几十元（据燕娅娅描述），而燕娅娅对摄影作品的仿制画作，却经由拍卖行的销售，价格高达到几十万元一幅。

由于绘画对摄影的窃取实在是实现得太容易了，故而这一剥削时来已久，并经久不衰。尽管摄影中也存在对绘画的仿拍，比如日本摄影师原久路（（Hisaji Hara 1964-）对法国画家巴尔迪斯（Balthus， 1908-2001）作品的挪用，这看似是摄影的反扑，然而并不意味着能为绘画与摄影打造平等地位添力，因为它的挪用过程需要一场从虚拟画面到现实场景的“再造”，这一重要的环节使得最终创作出的摄影作品往往有了新的、独立的意涵。

总之，在绘画挪用摄影与摄影挪用绘画这二者之间，最大的不平等在于绘画挪用摄影时，总是试图完全抹去原创的存在，将整个图像的所有权占为己有；而摄影挪用绘画时并不能将原创者“毁灭”，而只能是坦然地呈现图像的来龙去脉。因而，它们的动机和本质都有巨大差异。

媒介的革命

在绘画的霸权下，摄影生产力与摄影生产关系（财产关系）之间产生了基本的矛盾，这就是媒介革命的契机和条件。正如马克思在《政治经济学批判》序言中提出：社会的物质生产力发展到一定阶段，便同它们一直在其中活动的现存生产关系或财产关系发生矛盾。于是这些关系便由生产力的发展形式变成生产力的桎梏，那时社会革命的时代就到来了。

摄影的媒介革命是从自身的革命开始的：摄影的运作方式、具体实践、文本论述、阅读经验等等，都一再突破原有的规定和局限。很长一段时间以来，摄影语言的独特性究竟该归功于摄影师还是照相机，一直饱含争议，比如本雅明便在《机械复制时代的艺术品》中明确地偏袒照相机的作用。而当代艺术之后，不管体现在绘画还是摄影中，媒介的权力被极大淡化，思想获得空前的地位，这时期的摄影艺术家便有了更多选择：可以拍摄，也可以不拍摄而直接使用现成图像；并且，是否在场变得并不重要，艺术家可以在拍摄后再进行装置，也可以装置之后再拍摄......这一切使摄影变得离当代艺术更近，也拥有了脱离沙龙趣味的能力。

在这样的背景中，媒介的平等才真正成为可能，人们开始意识到摄影具备作为优秀媒介的种种优势：一是更自由。以捷克艺术家米罗斯洛夫·提基（Miroslav Tichy， 1926-2011）为例，去世后成为全球网络热点的“流浪汉摄影师”提基，其生前自制的破烂相机广受传颂，但鲜为人知的是，1926年出生的米罗斯洛夫·提基是毕业于布拉格艺术学院的职业艺术家，在共产捷克时代，提基被视为异端分子，受到严酷的政治迫害，最终画室被政党强行关闭，所有作品都被丢弃。此后，失去了画室和创作条件的提基开始在大街上度过流浪人生，利用自制的破烂相机坚持每天平均90张拍摄，直到去世。2004年，提基获得法国的一项新发现大奖（New Discovery Award），但他没有现身，同年参加了西班牙Seville的当代艺术双年展之后广受关注，提基仍离群索居。不可否认，对于这位创作不自由的艺术家，是摄影最终拯救了他的不幸人生。

二是摄影的媒介更适合观念艺术创作的多变面貌。相比刘小东以画家身份举办摄影展，约翰·巴尔代萨里（John Baldessari 1931-）的态度可谓果决。毕业于美国圣地亚哥艺术学院的巴尔代萨里从事了十多年绘画，直到1966年，他彻底放弃了传统艺术，开始探索观念艺术，1967年起开始摄影创作，1970年，巴尔代萨里策划了一个激进的“火葬计划”（The Cremation Project），以火的仪式将自己1953年至1966年间创作的全部画作彻底烧毁。次年，更进一步推出观念作品《我不再创作令人厌倦的艺术》，可谓是否定绘画、转向摄影的宣言。巴尔代萨里被称作1970年代最具代表性的艺术家之一，摄影功不可没。

结语

媒介走向平等，必然导致绘画的衰落，资本将不得不进入那些相对绘画而言比较不永久的媒介领域，比如摄影、装置，接下去则将进一步进入非物质化的录像艺术和行为艺术领域。

在这里，不得不重提发生在摄影媒介革命中的重大事件：2011年1月，德国摄影师安德烈斯·古斯基（Andreas Gursky 1955-）的《莱茵河Ⅱ》在佳士得拍卖会上以4338500美元成交，刷新了史上最贵照片的纪录。这个事件堪称摄影媒介争霸战的一个重要战役，资本介入艺术这件事长期以来一直饱受诟病，但不得不承认，资本对摄影的青睐改变了摄影在当代艺术生态中的面貌，对促进摄影与其他媒介的平等地位有正面意义。

世界进入全球化以后，其特质和要求便是打破所有界限，当媒介真正达成平等，艺术家能够在媒介的选择上更加自由。另一方面，当艺术的价值等同为观念的价值，那么制造画作的速度与观念产生的速度是一个巨大的矛盾，而摄影，无疑将是最有亲和力、最有能力应对各种不同需求的媒介。当然，未来的媒介并不会是固定不变的，而必定是流动的。endprint