张建军

摘要：气、骨、神、韵为中国书画中的精神必性范畴，它们联系着作品的生命力、感染力以及精神价值、艺术特质。“气”在中国古代思维中，其实有着多重含义。绘画与书法中的“气”，联系着生命和精神这两个要素。气是生命，也是可以感动人的精神力量。骨与力量有关，而骨的力量，是源自于一种内在的力量，或者说一种人格的感染力并形成骨力、骨气、风骨、气骨等艺术品评术语。神这一范畴在绘画中与在书法中略有不同，绘画中的神，来自于被画对象——人物——的神。书法的神，是“风神”，是由书家的技法高超的书法行为造就而成的书法作品的神。气和骨都与作品的感染力及艺术价值相关，而“神”是这种感染力的核心。神往往与想象力相联系。韵与神相似，都处于艺术价值、艺术感染力的中心。韵是一件书法、绘画作品是否可以称得上艺术作品的试金石。与神一样，韵是超越于形和单纯技术的一个概念，标志着书法、绘画批评摆脱“用”的标准与“技”的标准，确立起超越性、精神性、艺术性的标准。

关键词：中国书画；精神性；生命力；感染力；精神价值；艺术特质

中图分类号：J20文献标识码：A

在中国书画作品中，“气、骨、神、韵”都属于作品的精神性范畴，其与书法、绘画作品的物质性范畴——“形”——的关系如下：

基本层次：形；

中间层次：形之中所含蕴的生命力、感染力——气、骨；

最高层次：超越于形的精神价值、艺术特质——神、韵。

一、气

我们先来看“气”这一范畴。

根据中国古代传统思想，“气”在中国古代思维中，其实有着多重含义。首先，气联系着物质，气之凝结，则成“物”，甚至人也是气之凝结的结果。其次，气包含有能量，气是生命的依据，也是世界之运行、变化的依据，气的运行，是世界上一切事物的动力。再次，气不仅限于物质、能量这两个层面，气也联系着精神，精神世界与物质世界通过气而相互影响，相互作用，构成完整的世界。

绘画与书法中的“气”，联系着生命和精神这两个要素。

气是生命。《淮南子·原道训》说：“今人之所以眭然能视，膋然能听，形体能抗，而百节可屈伸，察能分黑白、视丑美，而知能别同异、明是非者，何也？气为之充而神为之使也。”顾恺之《论画》评《小列女》说：“面如恨，刻削为容仪，不尽生气。”谢赫《古画品录》评丁光画：“虽擅名蝉雀，而笔迹轻羸，非不精谨，乏于生气。”气是生命之气，气与生是一体的。

气也是可以感动人的精神力量。

钟嵘《诗品序》说：“气之动物，物之感人，故摇荡性情，行诸舞咏。”

谢赫《古画品录》评卫协书法：“虽不该备形妙，颇得壮气。凌跨群雄，旷代绝笔。”同书评晋明帝书法：“虽略于形色，颇得神气。笔迹超越，亦有奇观。”这里的气，都是超越于形似之上的一种感染人的精神力量。

袁昂《古今书评》说：“王右军书，如谢家子弟，纵复不端正者，爽爽有一种风气。”又说：“殷钧书，如高丽使人，抗浪甚有意气，滋韵终乏精味。”这种风气、意气都是一种深深地打上了主体印记的作品的精神力量。

气既是作品中的气，又是来自于书法家、画家主体的气，通过这种主体的气的注入，作品才具有了“气场”的效应，书法、绘画作品才能感动人，具有强烈的艺术感染力。

书论中谈到的“意气”往往与这种主体的气相关。

“夫书先须引八分、章草入隶字中，发人意气，若直取俗字，则不能先发。”（传王羲之《题卫夫人笔阵图后》）。意与气相连而言之，这里的意气，正是主体的充实之气，也是将要被注入于作品中的气，它将直接导致作品的生气、生命力、感染力的成立。

二、骨

再来看“骨”这一范畴。

谢赫《古画品录》提到的“六法”，其二为“骨法用笔”。

早于谢赫，顾恺之画论中也多次提到骨，其《论画》中有：

评《周本纪》曰：“重叠弥纶有骨法”，评《伏羲神农》曰：“有奇骨而兼美好”，评《汉本纪》曰：“有天骨而少细美”，评《孙武》曰：“骨趣甚奇”，评《醉客》曰：“多有骨俱”，评《列士》曰：“有骨俱”，评《三马》曰：“隽骨天奇”。

在书法中，“骨”用得更普遍。略举如下。

（传）卫铄《笔阵图》：“善笔力者多骨，不善笔力者多肉；多骨微肉者谓之筋书，多肉微骨者谓之墨猪；多力丰筋者圣，无力无筋者病。”

（传）王羲之《书论》：“余览李斯等论笔势，及钟繇书，骨甚是不轻，恐子孙不忘不记，故叙而论之。”

王僧虔《论书》：“伯玉得其筋，巨山得其骨。”

王僧虔《笔意赞》：“骨丰肉润，入妙通灵。”

萧衍《梁武帝又答书》：“纯骨无媚，纯肉无力。”

陶宏景《陶隐居又启》：“使元常老骨，更蒙荣造，子敬懦肌，不沉泉夜。”

绘画中的骨，与相学中的骨相之说有关，与人的骨相有一定的关系；书法中的骨与书法中的具体的笔画有关，一般指那种瘦劲的笔画中所包含的力量。绘画与书法中的“骨”的概念相互之间有影响，“骨法用笔”一词，显然就受到了书法的影响，而书论中把骨看作力量的标志，也与骨相之说有关，并可能受到了绘画中的秀骨清像的风气的影响。

总之，骨与力量有关，而骨的力量，是源自于一种内在的力量，或者说一种人格的感染力，因此，骨除了与力连用之外，往往还与气、风连用。形成骨力、气骨、骨气、风骨、气骨等艺术品评术语。

谢赫《古画品录》评曹不兴说：“迨莫复传，唯秘阁之内，一龙而已。观其风骨，名岂虚成？”

袁昂《古今书评》说：“蔡邕书骨气洞达，爽爽有神。”

萧衍《书评》说：“王僧虔书如王、谢子弟，纵复不端正，奕奕皆有一种风流气骨。”

日本学者河内利治说：“作为书法审美范畴的骨字，是一个抽象概念，是产生能量、精力——力的根本和生命体。”①

南朝文艺理论名著《文心雕龙》中有《风骨》一篇，其辞曰：“诗总六义，风冠其首，斯乃化感之本源，志气之符契也。是以怊怅述情，必始乎风；沉吟铺辞，莫先于骨。故辞之待骨，如体之树骸；情之含风，犹形之包气。结言端直，则文骨成焉；意气骏爽，则文风清焉。若丰藻克赡，风骨不飞，则振采失鲜，负声无力。”

《文心雕龙》是从文学立场来谈风骨的，但风骨、气骨，作为作品的一种品质，联系着作品的力量感，是作品感染力的保证，这一点，绘画、书法与文学是一致的。

三、神

再看“神”这一范畴。

神这一范畴在绘画中与在书法中略有不同，绘画中的神，来自于被画对象——人物——的神，由承认被画的人的神，到承认绘画作品本身具有的神，经历了一次转换，即对象的神转换为作品的神。书法的神，是“风神”，是由书家的技法高超的书法行为造就而成的书法作品的神。书法的神，没有对象之神这一环节。换言之，绘画的神来源是“对象+画家”，而书法的神来源是书家。

传神是超越于存形的一个层次，顾恺之的传神论是对“存形莫善于画”的一个突破与超越，画固然是要形，但画还要超越于机械的工匠式的存形，而要达到“传神”的高度。

《世说新语·巧艺》载顾恺之画事两则：

顾长康画人，或数年不点目睛。人问其故。顾曰：“四体妍蚩，本亡关于妙处，传神写照，正在阿堵中。”

顾长康画裴叔则，颊上益三毛。人问其故。顾曰：“裴楷俊朗有识具，正此是其识具，看画者寻之，定觉益三毛有神明，殊胜未安时。”

在顾恺之看来，人物之神与人物之形即所谓“四体妍蚩”相比，具有更本质的意义，绘画的价值就是要传达出这种“神”。形与神之间，神是第一位的，形是第二位的，神是目的，形是依托。

这种具有超越性，倾向于精神层面的“神”，具有反映对象、绘画作品、创作主体三个维度。神首先是绘画所描绘的对象的“神”，这种“神”在当时是与所谓魏晋风度分不开的，是对魏晋士大夫之富有个性色彩的人格的一种描绘与反映。这种魏晋风度、这种士大夫人格、精神体现在绘画中，仍是对象之神，是人物之神，但由此形成了作品的艺术价值，艺术的神彩、风神，那么，神同样也可以在作品层面找到，神同样可以用来描绘作品本身，而不仅仅是作品所反映的对象或作品中的人物形象。作品的神来自于画家高超的艺术创造力，这种艺术创造力也可以用神来形容，而这种创造力最终要凝结于作品，也就是说作品中同样也凝结了创作主体即画家的神。

王僧虔《笔意赞》说：

书之妙道，神彩为上，形质次之，兼之者方可绍于古人。以斯言之，岂易多得？必使心忘于手，手忘于书，心手达情，书不忘想，是谓求之不得，考之即彰。乃为《笔意赞》曰：剡纸易墨，心圆管直。浆深色浓，万毫齐力。先临《告誓》，次写《黄庭》。骨丰肉润，入妙通灵。努如植槊，勒若横钉。开张凤翼，耸擢芝英。粗不为重，细不为轻。纤微向背，毫发死生。工之尽矣，可擅时名。

“神彩为上，形质次之”，同样宣告了书法重神的超越性观念，因为书法“非仿象”性质，书法之神，没有一个描绘、反映对象之神的问题，而直接与作品之神、创作主体之神联系起来。

书论中的神与书写过程的玄妙莫测也有密切关系，书法创作，与绘画相比，其技术的复杂性、规定性较低，但对创作主体的精神状态的要求更高，“必使心忘于手，手忘于书，心手达情，书不忘想，是谓求这不得，考之即彰”，正是对这种精神状态的一种描绘。

（传）王羲之《书论》也说：“夫书者，玄妙之伎也，若非通人志士，学无及之。”对主体的精神境界、精神状态的要求，在书论的尚神、尚妙观念中，具有重要意义。

气和骨都与作品的感染力及艺术价值相关，而“神”是这种感染力的核心，一部作品没有了“神”，就没有了“君形者”，作品就是死的。

正因为神是一种超越性概念，所以神往往与想象力相联系。

顾恺之《论画》：“凡画，人最难，次山水，次狗马，台榭一定器耳，难成而易好，不待迁想妙得也。”按顾恺之的观念，台榭之类的建筑画，其中缺少迁想妙得，即天才的想象力的发挥，因此，“一定器耳”，即往往缺少艺术的“神”、“韵”，这种看法正确与否姑且不论，但以是否需要“迁想妙得”来判断艺术品质，也具有启发意义。

四、韵

从代表着作品的感染力及艺术价值这一点看，韵与神相似，都处于艺术价值、艺术感染力的中心，但韵这一范畴，从来源与含义上都和神具有一定的区别。

“韵”，是一个来自音乐的词。日本学者金原省吾说：“谢赫之韵，皆是音响的意味，是在画面所感到的音响。即是：画面的感觉，觉得不是由眼所感觉的，而感到恰似从自己胸中响出的一样，是由内感所感到音响似的。”②从人类历史来看，人类音乐的起源是非常古老的，而且，音乐不同于其他艺术，音乐完全没有具体形象，音乐更抽象，古希腊哲人毕达哥拉斯就认为音乐与数学是一体的。正因为音乐更抽象，它也成为人们心目中在纯艺术的概念出现之前的“纯艺术”的代表，于是音乐性的标志“韵”就成为了绘画与书法的艺术性的代名词。

谢赫《古画品录》列六法其一即“气韵生动”，在对具体画家的评价中亦多用“韵”字，如：

张墨、苟勖，风范气韵，极妙参神，但取精灵，遗其旨法，若拘以体物，则未见精粹，若取之象外，方厌膏腴，可谓微妙也。

顾骏之，神韵气力，不逮前贤，精微谨细，有过往哲。变古则今，赋彩制形，皆创新意。

陆绥，体韵遒举，风彩飘然。一点一拂，动笔皆奇。

毛惠远，画体周赡，无适弗该，出入穷奇，纵横逸笔，力遒韵雅，超迈绝伦。其挥霍必也极妙。

戴逵，情韵连绵，风趣巧拔，善图圣贤，百工所范。苟、卫以后，实为领袖。

清代梁巘在评论历代书风的基本特征时，说：“晋人尚韵，唐人尚法，宋人尚意，元明尚态。”（梁巘《评书帖》）韵是魏晋士大夫从其魏晋风度、音乐、文学、书法、绘画中提炼出来的一种艺术特质的总称。

与“神”一样，绘画中的韵，首先是来自绘画的反映对象的韵，然后才凝结成作品中的韵。书法由于没有具体的描绘、反映物象对象，所以对书法主体、书法行为，乃至书法作品本身给予了更多重视，书法中的“韵”，与书家的“意”关系十分密切，有时，书论中提到的意，其实就相当于绘画中的“韵”。

（传）卫铄《笔阵图》说：“执笔有七种。有心急而执笔缓者，有心缓而执笔急者。若执笔近而不能紧者，心手不齐，意后笔前者败，若执笔远而急，意前笔后者胜。”意是创作主体的意，书家的意的统摄，意的投入，决定了作品的成败，决定了作品的韵。

（传）王羲之《题卫夫人笔阵图后》说：“心意者，将军也。”

（传）王羲之《书论》说：“凡书贵乎沉静，令意在笔前，字居其后，未作之始，结思成矣。”

这里的意都是主体的意，主体的意通过思的过程和书写的行为贯彻于作品，保证了韵的品质构成。

在王羲之尺牍中，意有时就是指作品的艺术的意蕴、艺术韵味，“意其实就相当于“韵”。

《与友人书》说：“吾尽心精作亦久，寻诸旧书，惟钟、张故为绝伦，其余为是小佳，不足为意。去此二贤，仆书次之。顷得书，意转深，点画之间皆有意，自有言所不尽。”

这里“意转深，点画之间皆有意”句中，“意”都可换成“韵”，不过韵偏重在作品本身所具有的那种韵味，意也指这种韵味，但仍让人联系到这种韵味是创作者的主体之意的一种投射。

韵与气连用成气韵，与神连用成神韵。气韵、神韵分别成为中国书画品评论中的最常采用的术语之一。

气韵，联系着作品的艺术韵味（韵与韵味相关），联系着作品的气质（气与气质相关），联系着作品中的力度（气与气力相关）。

神韵，联系着作品的风神，联系着作品中所体现出来的艺术创造的神奇幻化、变动无方，也联系着作品中的超越于表层的更深远的隐喻与想象。

韵是超越性的概念，是一件书法、绘画作品是否可以称得上艺术作品的试金石。与神一样，韵是超越于形，超越于单纯技术的一个概念，它标志着书法、绘画批评摆脱“用”的标准与“技”的标准，而确立起超越性、精神性、艺术性的标准。（责任编辑：徐智本）

①[日]河内利治著，承春先译《汉字书法审美范畴考释》，上海社会科学院出版社，2006年版，第34页。

②转引自徐复观《中国艺术精神》，华东师范大学出版社，2002年版，第101页。