王伟凯

（华中科技大学人文学院）

艺术or市场：大众消费背景下小剧场的路线选择
——兼论武汉民营小剧场的定位与突围

王伟凯

（华中科技大学人文学院）

面对市场压力，武汉民营小剧场应该如何选择？是走市场化路线，还是坚持高雅艺术？本文通过梳理中国小剧场发展的历程，分析武汉市小剧场发展困境。认为由于历史与环境的不同，中国的小剧场形成了自己独有的特色，艺术是当前武汉市小剧场的唯一归宿。

小剧场 商业化 艺术坚守

2012年12月27日，武汉市第一家民营小剧场“光谷客17排”正式开业运营。由于“小剧场”的边缘性和先锋性，它的开业并未在武汉主流文化产业中引起反响。一年多来，该剧场演出剧目或改编自当代小说，或从外地引进，原创剧目偏少。同时，经费、剧本、演员和运营等方面，也使这家小剧场早早陷入了困境。作为民营小剧场的一个发展样本，“光谷客17排”的状况，将我们带进一个更大的思考空间里——在大众消费的背景下，小剧场如何突围。这也是很多戏剧研究者关心的问题。

一、小剧场：从艺术到市场

小剧场在中国经历过两个高峰期：新文化运动前夕、上世纪八九十年代。但是对于小剧场的艺术和市场之争，主要还是第二个高峰期。上世纪80年代，小剧场在中国再次兴起，①经过十来年的发展，小剧场风气渐成，北京、上海等地的一些大剧院小剧场剧目频演，专门的小剧场剧院也逐渐出现。

兴起的标志是高行健、刘会远编剧的戏剧《绝对信号》，它于1982年11月，在北京人民艺术剧院上演，“小剧场”的概念再次进入中国戏剧革新的历史之中。从演出形式到美学内涵，与传统戏剧相比，这部剧都有着完全不同的价值。没有镜框式的舞台，没有观众与舞台的二元对立，舞台位于整个剧场的中心，演员与观众成为一体，《绝对信号》的出演，也为中国小剧场奠定了一个基调——先锋性或者实验性。这一基调也一直贯穿着中国小剧场的发展，正是因为这种先锋性或者实验性，使得这部戏剧的受众一直是具有较高知识水平的人，中国的小剧场没有像百老汇、外百老汇、外外百老汇那样，走进普通人消遣视野里。市场的概念，尚未进入小剧场发展的讨论之中。

商业剧到了90年代才有。后来有人将中国的小剧场分为三个类型，即实验戏剧、非实验戏剧和商业戏剧。②商业戏剧的标志是1992年8月，英国剧作家哈罗德·品特的《情人》在上海的演出。从那时起，艺术实验剧和商业剧就成为了中国小剧场的两个方向。不过，小剧场的商业化始终未能达到成熟状态，也没有真正解决小剧场的运营问题，如经费、场地、运营等，依然是阻碍小剧场发展的重要因素。北京民营小剧场蓬蒿剧场的创始人王翔在“建国六十周年中国话剧艺术发展论坛”上发言称，由于小剧场座位少，即便是商演，也没有多少盈利空间，一般来说，票房收入只有支出的三分之一。以蓬蒿剧场为例，这个86座的小剧场，前期建设包括钢结构、灯光、音响、装修、准备期的房租，共投资一百二十万元，发展至今，非但没有收回成本，每年的额外支出还有五十万元，但票房收入只有二三十万元，如此发展十年，加上前期投入共有三四百万元。③

除此之外，没有好的原创剧本，出演剧目严重重复，缺乏专业和明星演员，电视电影对戏剧的解构，这些问题也都限制着小剧场的发展。对于民营小剧场来说尤其严重。关于小剧场的市场化运营，也从来都广为讨论着。

二、武汉：文化积淀与文化群体的制约

武汉的小剧场出现较晚，大约在上世纪90年代，那时的小剧场主要在武汉部分大剧院上演，但是始终未能成规模，民营小剧场发展更晚，直到2012年光谷客17排的出现。分析武汉小剧场的发展困境，可以窥见中国小剧场发展的一个缩影：

（一）小剧场在武汉市民文化生活中的缺位

武汉有多家有规模的剧院，如田汉大剧院、琴台大剧院等，戏剧在武汉市民（尤其是老武汉人）生活中也占有一定比例。但是这些剧院所出演的剧目多以传统戏剧为主，小剧场的概念在戏迷心中严重缺位。

（二）缺乏文化群体

北京小剧场之所以能够有所发展，一个重要的原因就是南锣鼓巷的存在。它紧邻中央戏剧学院，聚集着大批戏剧爱好者和研究者。再看纽约的小剧场，外百老汇、外外百老汇等，早已成为了一个戏剧圣地。武汉虽有昙华林、吉庆街艺术文化区，但均没有形成以戏剧为主的文化群体（吉庆街的光明电影院二楼有中式小剧场，但是并未成气候）。光谷客17派虽然位于光谷地带，但是已经到了光谷的外缘，客流量、电影院、咖啡厅等都很少。并且，光谷也一直都不是以文化为特色的地带。

（三）缺少优秀的原创剧目

武汉市不乏知名作家和剧作者，但在小剧场剧目上用力者少。并且，相比于北京和上海，武汉也没有诸如中戏和上戏这类的专业高校，小剧场的原创剧作者严重缺乏。

（四）主要受众群体的消费能力较低

笔者曾针对光谷客17排小剧场受众群体做过调查，该剧场的观众主要来自于周围的高校，其中无固定收入的学生占据所有观众的45%左右，月收入5000元以上的观众仅占13%。在武汉，电影票的价格约25元，而一张小剧场门票票价则在60-120元之间。

其他困境诸如缺乏演员、投资短缺、政府关注度不够等等，在武汉的小剧场业界内，也是非常明显的。

三、艺术：小剧场的唯一归宿

其实，在今天这个碎片化的时代，以规模小、形式灵活、更新快为特点的新生物大都有了不错的市场。如微博、微视、微信、微电影等等，这些新的东西早已经深入了普通人的生活之中。在剧作中，以《爱情公寓》、《家有儿女》、《武林外传》、《屌丝男士》等为主的情景剧也成为影视业里的一个重要支流。但是小剧场的“小”，并非社会性的“小”，而仅仅是一种艺术表现，与商业化的“小”有着天壤之别。

相比于传统戏剧，在艺术表达以及观众接受上，小剧场也是具有得天独厚的优势。它规模小，投资少，新剧目生产周期较短，可实验度高，容易激发出新的艺术形式；观众与演员互动多，观众不仅是戏剧的接受者，也是戏剧的创作者，更容易提高观众的艺术水平；舞台不用写实布景，时空在演员表演中自由变换；运用电影“蒙太奇”或“意识流”的手法使角色的“心理情感”外化；内容上也围绕普通人的生活，表达平凡人的喜怒哀乐，直击人性，无论是市场和艺术，都有着较大的提升空间……这些都是小剧场“小”的表现。民营小剧场更是可以摆脱体制的干预，更自由地发挥艺术的内在魅力。

艺术上的“小”之所以没能成为市场经济的“灵活”，这与中国小剧场独有的特色有关系。回溯小剧场的发展史，我们也可以得出，小剧场从发生到发展，艺术永远是第一考虑的因素。

小剧场第一次在中国出现，是在新文化运动前夕。那时的小剧场拥有着浓厚的社会性。无论是新文化运动之前的“文明戏”运动，还是新文化运动之后的“民众戏剧”、“爱美戏剧”运动，虽然大都与社会生活紧密地联系在一起，但是这种联系并非为了获得经济利益，而是在践行中国文论的传统理念——“文以载道”。比如“民众戏剧”和“爱美戏剧”，他们直接引自法国1887年兴起的小剧场，就是当时的文人希望通过新的艺术形式来传播新的思想。这些戏剧一大特征就是非主流、非贵族，有着鲜明的平民性，强调社会现实和生活对人的影响。③至于上世纪80年代再度兴起的小剧场热，前文已经提到，充满了先锋性和实验性，艺术上的追求一直是小剧场的主流。虽然一度兴起商业剧，但同时也出现了“反商业化”、“反票房左右”、“追求自由意志”的口号。即便是商业化后的小剧场，其对文学性要求也很高，比如创下350万元票房纪录的《喜剧的忧伤》以及依然一票难求的《恋爱的犀牛》，还有最近活跃在各大院线的 《塞纳河少女的面膜》、《蒋公的面子》等，都具有非常深厚的文学功底。真正为迎合观众口味，宣扬物质、浮躁、奢华，低俗、搞笑的剧目在国内的小剧场内还是少见。小剧场从一开始，就天然地与市场保持着距离，它的唯一的归宿只能是回归到艺术。

中国的小剧场虽然没有发展成外百老汇、外外百老汇那样的规模，但是却独成一体，成为了大众消费背景下少有的还在坚持艺术风格的领域。虽然在发展过程中面临着种种困难，但是小剧场的兴起确实是中国戏剧发展史上的一个接力，革新着中国传统戏剧的艺术表现形式，为中国戏剧自身的更新注入了新的活力。

四、小结

同中国主要的民营小剧场一样，武汉民营小剧场的发展也尚未成熟，也面临着巨大市场压力，但是从目前来看，它确实保持着较高的艺术水平。剧目《桃花灿烂》、《好听的都是伤心的歌》，后来引进的《塞纳河少女的面膜》、《只有白色》等，都具有很强的艺术性。不过受座位和模式限制，票房收入有限，既然如此，放弃市场，追求艺术，或许可以另辟蹊径。坚持高艺术标准，排演高水平剧目，培养出自己的明星演员，在一定群体内形成一股艺术向心力和影响力，或许才能在大众消费的围剿下实现突围。

注释

① 中国的小剧场可以追溯到清末到1915年期间的“文明戏”时期,同时在20世纪的三四十年代也曾掀起过一场不小的小剧场运动,但是本段,我们讨论的主要是改革开放后小剧场的发展.

②上海戏剧学院的吴保和教授,在他的博士论文《中国当代小剧场戏剧论》中如是分类.

③ 王翔:《我为什么要建一个小剧场》,在建国六十周年中国话剧艺术发展论坛上的发言.

[1]吴保和.中国当代小剧场戏剧论[D].上海戏剧学院,2003.

[2]吴戈.中国小剧场戏剧的演进[J].学术探索,2001(1).

[3]钱理群,等.中国现代文学三十年[M].北京:北京大学出版社,1998.