但那里，是去年的白雪。 ——维雍

回返的艺术史

从1980年代末的《神之棋》至今，许江的创作形态经历了一场反向的发展过程：从空间回到架上，由观念重返绘画——他向我们展现了一部个人的回溯艺术史。这次“回返的出逃”，为当代绘画揭示出一个新的发展空间，也为当代艺术研究提供了一个独特的案例。

然而，这种媒介与形态上的发展轨迹或许并非其主旨所在。许江无意于对既有的艺术史文本进行颠覆，也与媒体进步论或任何样式的保守主义无关。在他二十年的创作生涯里，真正起决定作用的，是对于历史及其视觉显现的持续思索与追问。在1989年的《神之棋》中，他感兴趣的不是行为或装置的艺术史标签，而是棋局在时间中不断被引发和开启的机缘，那是在表现主义泛滥的时代里的一种不断丢弃自我意志的可能性。在 1990年代初的《与伏尔泰弈棋》、《翻手覆手弈》、《关于皮鞋与布鞋的演习》中，弈棋被转义为一场历史冲突与征伐的现场。弈棋是一种引发变化的策略和机制，是个体命运与公共历史的相似物。作为反复开始又结束的游戏，弈棋是对无可挽回的命运以及永劫回归的历史的一种颠覆性象征。弈棋的对手是谁？是必然的、不可改变的“现成的”历史，还是彻底偶然又极端必然的命运？

在随后的创作中，艺术家的兴致不再是与历史博弈（那是在青春激情驱使下的唐吉珂德式的行为）。弈棋双方捉对厮杀的现场消失了，作者从弈棋的参与者转而成为观者——叙述者，作为历史对应物的棋盘退隐了，取而代之的是宏大历史的剧场，作品形态也由装置返回到架上。棋盘退隐了，棋局却依然存在，艺术家保留了一个象征物——弈棋之手。那是历史与命运之手，创世之手，人类的文明与记忆只是这双弈棋之手点化、经营出的玲珑一局。

1990年代中期，中国艺术界正在酝酿着一场媒体的转换，装置与影像的春天即将来临。在这个时刻，许江却逐渐放弃现成品与装置形态，重返久违的架上时光。他试图重新发掘出绘画的力量。然而，在这个时刻，绘画之于他似乎仍然只是一种表述手段。数年后，当绘画成为他的日课，成为他日益繁忙纷扰的生活中的一种呼吸般自然而又必须的行动，他才逐渐捕捉住绘画在生存论层面上的深刻意涵。

从废墟到盛墟

坑道、沉舟、迷雾中的机车以及断壁残垣，这些历史的证据在反复的涂抹、覆盖与堆积中隐没又突显；恢宏的场景、浑厚有力的色彩和形体、迅疾的笔触、被笔触拆解的城市，这一切在画面上汇聚成一组组史诗般壮阔的景象。 1995年开始的四年时光里，许江创作了《大轰炸》、《围城》、《石碑》等一系列巨幅油画。这些作品向我们呈现的是废墟与毁灭，是历史的暴力与悲情，这是画家穿透历史的远望所发掘出的一场“世纪之弈”。在这个旷日持久的历史战场中，文明的果实正不断被它的创建者反复摧毁，化为废墟，弈者之手高悬在战场之上，提示着历史兴废背后对抗着的隐秘力量。许江这段时期的创作代表了表现主义在中国当代艺术中的最新成就，作品气势恢宏的格局、纷乱而沉重的气氛、大跨度的时空建构造就了强烈而凝重的历史知觉，锻造出一种宿命般的视觉意志。

许江或许是中国第一位“废墟画家”。然而，废墟对他而言，却绝非浪漫主义的感伤风景，也不是“如画”诗意的物质载体，而是现代性的证据，文明冲突的遗迹。对他来说，人类历史就是不断制造废墟的过程。在 20世纪，废墟的生产达至顶峰，大规模的生产和毁灭空前紧密地捆绑在一起，废墟超出哀婉的诗意，而显现为意志冲突、暴力肆虐的历史剧场。废墟是现代历史的祭坛，它代表的不只是毁灭，也蕴涵了历史与集体记忆的隐约线索。 1930年代的柏林、世纪末的科索沃和纽约双塔，这些都是已经逝去的风景，是人类集体记忆中的悲情画卷。《世纪之弈》是现代主义的风景，也是以“现代”为主题的风景。画家把现代性的伤口展露在我们眼前，在一片废墟中重新勾沉起那日渐消磨的历史与记忆。

然而，历史绝不仅仅是被揭过去的一页，不是永逝毋返的时间，也不是经由记忆寻回的时间，它正在我们眼前展现容颜，在现在的每一时刻堆积沉淀。

1999年，一个全新的主题出现了，在随后的数年之中，它取代“弈棋”成为许江创作的主导性命题。对于这一主题，许江发展出了两种命名——“历史的风景”和“逝去与即将逝去的风景”。

如果说《世纪之弈》所描绘的是存在于历史中的城市的废墟，那么，《历史的风景》所呈现的就是存在于当下的废墟般的城市。这组作品以一座座城市为母题，却无法被归为寻常意义上的城市风景画。它所呈现的是一个画家对于历史的回望，是超出“对景即物”意义上的观看和感知。在画家的眺望与鸟瞰中浮现出的，是一种在时间的溶剂中渐次消蚀、疏离继而远去的景象。画笔执著地守望并且诉说着的，是始终发生着的、未完成的和已消逝的事物，是“逝去与即将逝去的风景”。对画家而言，城市是现代化历史进程的佐证，是人类文明的华丽表皮，也是民族记忆中的传奇和一帘幽梦。每一座城市自有其历史，这历史同样交织在人的记忆之中，与每个个人的历史相契相合。在远望中，我们经验并且辨识着城市的记忆与过往种种。对于我们这“向死而生”者，它是记忆存储与播放的载体。此刻，在向着过去与未来的无限遥远处的凝望中，它是作为古迹的现代（Modernity as Antiquity），是时间的废墟和纪念碑。

在此，历史与废墟，这两个对许江至关重要的主题被进一步深化了——历史是时间的考古学 [1]，废墟则可被视为一种记忆的地形学 （Topology）。在此，当代只是无数个延伸向未来和过去的过渡时刻，而我们却是时间这条河流上的永远的摆渡者。于是，我们所经验到的历史，不再是既有的文本与记忆，而是存在的发生与命运 [2]。

风景在消逝，而且必将消逝。这就是一切造物的历史，如命运般不可挽回。作为发生与命运的历史二重性 [3]隐匿凝结在事物之中，展现为一种风景，与画家的存在之思纠缠应和。《历史的风景》无法被纳入历史画或者风景画的艺术史序列之中。它不再以历史为主题，不再描绘“历史上的”已经消逝的事物，而是要呈现出某种“历史性的”即将逝去的风景。

于是，历史从“对象—图像”转向“发生—显现”，“历史的风景”成为“风景的历史”。这是一种本质性的深化：历史不再是遥远的记忆，它就在此时此刻、在日常当下发生并且运行——绘画历程与存在的历史性同构，存在与世界同构。《历史的风景》不再是以历史为主题、以绘画为媒介的作品，绘画本身就是历史的显现机制；画面不再是作品，也不再是艺术意志与目的的达成；它是绘画—感知行为在时间中的遗迹，是存在的历史和心迹。此时的许江不再需要废墟作为历史的证据，他从眼前的城市中读出风景的历史——那是一座座不断生长、衰异并且毁灭着的“盛墟”。

浪漫主义的历史悲情被彻底抛却了，许江不再描绘记忆，绘画就是记忆，不再需要历史图像，绘画就是历史发生运作的“显象”（Schein，Scheinen）。在此，至关重要的是：绘画不再是针对历史性世界的描绘，不再是对现成世界的再现或表现，绘画从本质上成为存在学意义上的世界 /历史发生、运作的一种平行物 [4]。

远望者的山水

对于历史的追索最终落实在画面生成的当下境遇之中，归于一种独特的观看。这种观看并非对某一历史对象的感知，也不是将历史把握为图像，它是一种本质性的经验 （如本雅明说的 Erfahrung，“活过去” ）

[5]，一种感受着的实行，一种因境域而成就的巡视，一种“向之而生”的观照。由于这种观看，过去与未来交迭应和，存在与时间彼此纠结；由于这种观看，当下视域被往昔映照而有所显现，眼前景象因时间而变得遥远。惟其遥远，许江名之为“远望”。

2002年，许江开始从宏大激越的历史画卷中抽身，回返到一种更加日常、安宁的画境之中。这一时期，吸引许江的大多是那些无名的风景，车窗外一掠而过的树林、高原上无垠的葵园、荒寒僻远的芦荡 ，无需寻觅，它们在匆忙的行旅中被人们无数次错过，画家却久久地凝望。那是一种悉心的省察与呵护，仿佛一段走失的生活重新又有了消息，又似乎它恒在于此，原本如常，静静等待着蓦然回溯的目光。于是，在远望中也就有了记忆与遗忘的握手、历史在自然中的显像。

那么多无名的角落，静静地在画笔与水墨的纠结中浮现出来。那是一种显影，从不可知的过去涌现，从莫测的未来回返。那是画家生命中最柔弱也最坚强、最抒情也最幽暗的部分，是他寂寞敏感的触须。他藉此超越自身，于是那便是一种恍惚掠过的意念，一次开始即结束的生活，一个永不重复却反复伤亡的梦。

“行走的无边是流浪，眼睛的无边是远望”。画家的使命和功业仿佛一次偶然的呼吸。偶然间，凭藉毕生的经验与机缘，这呼吸应和着自然的节奏。他因之窥见事物沉默的历史，领略冥视中的风景，捕捉到风景中那本质的疏远。这体验是一种神秘，然而他往往不满足于领受这种神秘。他如此焦灼而渴望，忍不住一次又一次追溯这神秘的源头，叩响那幽深裂隙绽开又闭合的山体，抚摸群山由之涌出并深深皈依着的大地。

大地沉默着。在大地的沉默中，他欲投身于更广大的寂静，重新感受那寂静中的雷鸣，霜月下的雪影，白日梦的恍惚迷离，寒夜钟声的清澈空明。由此，他内心渐渐被注入最神圣的敬畏。此敬畏使眼前的风景愈发幽暗，使他的内心愈加清明。爱与死，烦忙与沉沦便凛然超升于人事，成为人浮于世的舟楫、遥远山谷中的芳草和通往群山的路途中的一块青石。

《远望》系列超出了风景画的范畴。《历史的风景》呈现出此在（Dasein）与世界在历史性中的共构，人与世界在观看—描绘中紧密地纠缠在一起；而在《远望》中，那些无名的角落是与人疏远的世界，人之外的世界，它无限接近于里尔克所道说的“山水”。

大地丰收后的荒凉

望总是蕴涵着对视野的超越，由此，它指示着一种内在的遥远。视野的边界是地平线，在许江的画面上，一种鸟瞰式的观看策略使地平线成为主导画面视觉秩序的最重要的元素。地平线不仅牵引着观者的目光，使画家的远望得以重演，同样也是画面构成的基本策略。

许江所欲捕捉的是风景的消逝，或者即将消逝，然而其自左向右倾斜的迅疾笔触却铸就了一种涌现。作为远望的边界，地平线并不只是事物消逝的方向，而且也是世界奔涌袭来的方向。消逝与涌现，向左右两侧的拉伸与前后地平线所牵引出的这两种向度，与我们的观看彼此规定，构成了画面中巨大的张力。这奔涌而出的并非单纯的风景，这群山、原野、枯木寒林，自远方袭来，又向着远方退去，如同一场祭祀之后的遗迹，只留下大地丰收后的荒凉 [6]。

“大地”原本具有“承纳”的含义，但这承纳者竟是如此荒凉。“丰收后荒凉的大地”，因丰收而显得愈加荒凉。在大地之上，春华秋实的戏剧反复上演，秋风里的收割，如同一场冗长的葬礼；收割大地的荒芜，那是春天的遗迹。荷尔德林的大地是“神性的大地”，诗人在神性的大地上漫游和歌唱。《远望》中的大地却是疏远而幽暗的，寂寞而神秘。在许江的画面中，“大地”因视线的上升而现身，又向着遥远的天际回返。在此，地平线也是天与地的交接处，上升与下降，这两种趋势在视野的边界处反复较量。在此，大地是深渊，天空也是深渊，远望者的视线向着深渊处无尽蔓延。

“行走的无边是流浪，眼睛的无边是远望”。地平线在延伸，远望向着远方不断超越，这构成了天与地之间的视觉的深渊。然而，远方除了遥远一无所有，大地的深处只是荒凉。荒寒的大地疏远而寂寞，远望之远是生命中无法承受之远。于是，画家选择了切割。“被切割的远望”包含着一对矛盾，那是在望与切割之间的悖论，是远望之远的自我颠覆。 “人的视角是有限的，视觉是片断的。因此，远望是片断的延续。远望之远并非无限。相反，这恰是一种切分，一种有限的切分。这种有限的切分本身带出一份焦虑，将人的视野切分而确定在一份独特而有限的 ‘远中” [7]。

于是，《被切割的远望》所呈现的就不止是一种复眼般的视觉策略，也不只是漫游者目光的演历——在视觉的聚与散之间，蕴涵着远望之根本。在此，被切割的远望，是一种妥协，也是一种拯救。远望从无限延伸的地平线返回，化作漫游者的反复回望，画家藉此从远望的深渊中得以返乡。

隐现

从《世纪之弈》到《历史的风景》，及至最新的《葵园》，许江从一位弈者、行者转而成为思者、望者，这些不同的身份滋养着许江作为画家和写作者的自我。在这一转变的过程中，流转不居的忽而凝铸，喧嚣烦扰者渐次沉淀。而这一切变化，皆归因于他对于绘画之所是的所思所行。

画者首先是一位观者，而在我们惯常观看世界时却始终面临着一个似是而非的矛盾：一方面，我们似乎只有把世界摆在面前，也就是说，把自我排除在世界之外，才能够看到世界；另一方面，自我又无可怀疑地处在世界之中。事实上，这正是近代以来哲学家们头痛不已的主客二元论的问题，在存在哲学的视野中，这一问题转化为更加幽深的表象行为（ Vorstellen/ Represention），“将世界把握为图像”与 “人生在世”之处境间的生存论矛盾。许江对存在哲学的痴迷来自一个画家的本能。在绘画的经验中，画者、观者从来难以区分。因有所见而画，因画而有所见，画者—观者在眼与手的相互应和中，共同使那隐匿在时间之流中的事物得以显现。此处画家不是一个已经完成的主体，他面向的也并非已完成的既有之物（ The given）。画者在不断变化的物象中捕捉瞬间生成的幻象，在笔与笔的应和中，在观者—画者与事物的当下因缘中，演奏出一个与变动不居的世界相平行的“视—象”的世界。于是，绘画与世界的关系就既非对象化的模仿（ Imitation），也不是主体的自我表现，而是一种发现与显现——在世界中有所发现，在画面的构成中有所显现。然而，绘画却并非在他所面向的世界之外另行开辟出一个与之平行的世界，如现代主义者们所宣称的“绘画真实的世界”——只有一个世界，它就在自我与事物打交道的过程中不断生成。世界是我们与事物之间相互指引着的因缘整体，画者在观看中发现的，在作画中加以照看 [8]。

我们从来无法把世界摆置到自己面前，因为我们从来都没有一个现已完成的自我。自我和世界始终共同演历着，这是一种 Geschehen（发生 ），一种根源性的历史 （Geschichte）。从“废墟”到“已经逝去的”城市风景，都仍然属于历史事物，而在《远望》系列之中，从平凡、日常的风景中隐现出的，却是生存论的 （Existenziell）与人自身共生的历史。同样，人的存在也是一种演历，自我始终在时间的绵延中不断延宕。而绘画也始终在自我与事物共同的恒转如流中有所挽留。在过去 （逝去的 ）和未来 （即将逝去 ）的历史/发生中，画者—观者挽留住一种风景。于是，历史的风景成为风景的历史，成为许江在抹去重来的运作中，在形与色、水与墨的聚散中所反复印证着的“留”与“流”的故事。

这“留”与“流”的故事，同样是“显”与“隐”的故事。在此，“隐”与“显”绝非画面形式上的“虚”与“实”，也不是纯粹视觉上的可见与不可见。“显 ”与“隐”的故事将我们引向世界/存在的涌现与闭合，在涌现与闭合的运作、演历中，世界得以成形显象。 [9]

“一切流过我们使我们完成” [10]。我们在流变中有所挽留，那流逝着的却并非过去的既有的，它只是隐藏在时间那秘而不宣的幽暗中，不可企及；而尚未流逝的也不是现成之物，它即将逝去，并且必将逝去。在无尽绵延中现身于我们面前的，只是一次次幻象，而真正的画者所欲捕捉的，不是从风驰电掣中的事件之流中截取的片刻，而是一种拢聚着过去、当下与将来的穿透时间的“望”，一种凝视着的回忆，一种从遥远处返视的回望。于是，画者之望在本质上就是一种有所期待的追忆。因为，生命中的每一时刻都被禁锢在某些事物之中，我们通过这些事物寻回并重现那些逝去的时光 [11]，这些事物是在画者手与眼的碰撞中挽留住的风景。而此刻，我们又在望的历史性中，在对画家之望的回忆与追索中，重新演历那已经流过却又失而复得的时间。 [12]

在我们黑暗的孤独里有一线微光/这一线微光使我们留恋黑暗/这一线微光给我们幻象的骚扰/在黎明确定我们的虚无以前/如果我们能够看见它/如果我们能够看见。 [13]

注释：

[1]对时间的考古其实是对此因缘整体、也即对被我们称之为历史的那个矢量幽禁着的意义世界的重建，在这个过程中，当下视域被往昔映照而有所显现。所谓历史科学其前提是将往昔和历史对象化。历史是发生，我们说“过往为因，当下是果”，仅仅是在反向地解释那恒变者、发生者。我们总是身处果报之中追溯因由，历史理解的箭头是双向的。然而，存在学意义上的历史是我们这个世界的发生史。历史之发生是世界之发生的一个纬度，我们也可以说，世界的发生必定是“历史性的”。

[2]这是一种后知识论的、非对象化的、并非现成的历史，也就是作为发生与命运的历史。作为发生，历史性就发生于此刻的观照，与心手相应；作为命运，历史性就是我们无可选择地被抛入其中的那个相互指引着的因缘整体（Bewandnis）。

[3]历史、发生与命运在德语中的牵连见下文。

[4]在古希腊人的经验中，如亚里士多德曾理解的那样，艺术的mimesis，是模仿自然的modus operandi（运作方式），这一命题仅仅被认可为一种平行关系，而非因果关系。

[5]按照现代汉语辞典的简明定义，经验一方面指由实践带来知识或技能，另一方面是指经历、体验。在我们平常的用法里，经验有时和体验的意思相近，有时和经历的意思相近，德文Erlebnis有时译作经验，有时译作体验，Erfahrung有时译作经验，有时译作经历。但经验和体验、经历也有不同，体验更多是从内心着眼，经历更多是从外部遭际着眼。相比之下，经验并不特别强调内部和外部，可视作两者的统一，或两者不大分化的原始情况。经验既包含经过、经历，也包括体会、体验。我们今天的经验这个词，相应于英文的experience。英语辞典中，experience的第一层意思是对所发生之事的直接观察或亲身参与，特别是着眼于通过这种观察或参与获得知识。第二层意思是实践知识或技能。第三层意思是组成个人生活或集体生活的意识事件。第四，亲身经历。在各种各样的定义里，亲身参与、直接观察都是主要的因素。的确，经验经常可以解作亲身参与、直接观察。不过，参与和观察还是有相当区别的，正如参与事件的当事人不同于观察事件的旁观者。参与似乎更贴近经验，经验也是经历，是卷入生活里。

[6]取自海子《黑夜的献诗》中：“丰收后荒凉的大地/黑夜从你内部上升”。

[7]许江.一米的守望[M].上海：上海书画出版社.2005：42.

[8]文艺复兴以来，透视学中的视线锥体设定的一种自然主义的心理—视觉机制，在日常经验中抹杀了世界和世界的图像之间的距离。这一事实所导致的问题是，在日常视觉中，人们对事物本身缺乏体验。这是一种“视觉的沉沦”。此沉沦不但存在于日常视觉之中，更藏身于随着透视学构造起的一种世界观的深处，长期以来，也存在于艺术家的心目中，曾几何时，把世界变成图像的能力被赞颂为艺术家的非凡魔力。优秀艺术家被认为胸怀世界的蓝本——这几可媲美神灵的能力其实根源于丢勒所描画的那个颇有些机械的视觉机制。画者之望是对这种习惯性的视觉机制的抵抗。在远望者的日课中，视觉、观看本身具有了一种问题的形式，一种“途中”的状态——《远望》所关涉的正是在“物”与“象”、“看”与“见”之间的视觉道路。

[9]印象主义仅仅发现了问题的谜面，而绘画的深度却在于谜面与谜底之间的距离。与“留”与“流”共生的“隐”与“显”的问题至深至远：隐者造化之所藏，显者造化之所用。道隐于无名、无声、无色、无相，举凡声、名、色、相，俱为隐者之所存现也。象之为物，在隐在显，似有若无。以有无之心求之，则隐为无，显为有，以真幻之相视之，则所隐者为真，所显（现）者为幻。真幻有无，在实在虚，相契相依，不弃不离。

[10]节选自穆旦长诗《隐现》。

[11]如果普鲁斯特关于回忆的思考是对的。见其《驳圣伯夫》。

[12]此处颇合山水画之道。自宗少文《画山水序》伊始，中国早期山水画论大都讲求山水、画图之合一。就《画山水序》而论，文首所言之意为玄对山水，文末则言悦于画卷。而玄览、畅神之间自有其本质渊源。山水画是一种回忆，画家并非直接对景记实，而是凭借回忆而作画，记回忆之踪迹，使记忆成形显像。而观者观画之时也同样是一次回忆，在书斋中卧游八方，藉图画追想游历山水之中的经验，于书斋之中领略山川之回响。作画是回忆，观画也是回忆，一种使回忆可视化，另外一种则令回忆现实化/情境化。

[13]见穆旦长诗《隐现》。

高士明：策展人、艺术评论家