陈培浩

（韩山师范学院中文系 广东 潮州 521041）

无论是对中国新诗史还是对中国新诗理论史，胡适都是绕不开的人物。他不但出版了中国第一部白话诗集《尝试集》，而且最早进行白话诗理论建构。胡适的诗歌理论观点主要体现在他的《〈尝试集〉自序》、《〈尝试集〉再版序》、《谈新诗——八年来的一件大事》、《逼上梁山——文学革命的开始》等文章中。

胡适一向被视为“但开风气不为师”的生动例子，他的诗学贡献被定位于身体力行为白话作诗争得空间，在肯定其历史开创性时也不免将他诗学思想平面化。事实上，抱着实验的想法，胡适并不是抱定自洽、圆满的白话诗学体系之后才做诗的，他的诗歌观念是一个不断充实、修正、丰富和完善的过程。他也并非是只知有“新”（白话），不知有“诗”的诗人。胡适的诗歌理论和实践有很强的现实问题意识。但是，在历史的转折时期，在现代汉语变动未定的背景下，他的探索越具有“现实性”，就越可能缺乏普适性。这是胡适诗学的悖论，需要重新历史化。

一、从死/活文字之辩到“作诗如作文”

胡适并非一开始就作白话诗，也不是一开始就反对旧诗，一度他还“极爱五律”，所做律诗被认为“像白居易一派”。但他慢慢转变，“自民国前六七年到民国前二年（庚戌），可算是一个时代。这个时代已有不满意于当时旧文学的趋向了。”据说十六岁时曾有摘录诗论的笔记：“作诗必使老妪听解，固不可；然必使士大夫听而不能解，亦何故耶？”（《录《麓塘诗话》）

胡适认为这可见他十六岁时论诗的旨趣了。然而少年天才对诗的可解/不可解的观感投射的依然是时代性的焦虑。要求诗歌打破士大夫的高雅闲适，表现出更强的时代介入能力，这种声音中不难辨识出清末诗界革命的某种回声。

民国四五年间，胡适跟他的一班留学生朋友梅光迪、任叔永等人常相唱和，但多辩论。这个阶段胡适的诗歌思考集中于所谓“死/活”文字问题：

民国四年八月……我已明言“文言是半死之文字，不当以教活文字之法教之”。又说：“活文字者，日用语言之文字，如英法文是也；如吾国之白话是也。死文字者，如希腊拉丁，非日用之语言，已陈死矣。半死文字者，以其中尚有日用之分子在也。如犬字是已死之字，狗字是活字，乘马是死语，骑马是活语：故曰半死文字也。”（《札记》第九册）

五年七月十二日，任叔永寄给胡适一首“泛湖即事”诗。这首诗里有“言棹轻楫，以涤烦疴”，和“猜谜赌胜，载笑载言”等句，胡适回他的信说：

……诗中“言棹轻楫”之言字及“载笑载言”之载字，皆系死字。又如“猜谜赌胜，载笑载言”两句，上句为二十世纪之活字，下句尾三千年前之死句，殊不相称也。（七月十六日）

胡适的判断标准很有时代特色：以口语核心词入诗获激赏，而使用文言词语则遭批判。胡适的“死/活字之辩”把书面语与口头语，雅言与俚语的对立绝对化，并上升为新旧诗的对立。抛开特定环境，胡适判断之偏颇实是一目了然。可见此时的胡适，在诗如何新问题上仍着眼于较为表层的“字”。以“字”论诗跟近体诗篇有定句、句有定字，务求精炼有关，文言又以单音词为主，“字”思维是近体诗的重要传统。所以，从字入手，符合汉语的基本特点，但也显示胡适既反旧诗，又受着旧诗思维牵绊的悖论状态。

从文字入手变革旧诗，也是晚清诗界革命“旧瓶装新酒”、“新语句”策略的延伸，此种设想所体现的内在焦虑，跟黄遵宪、梁启超希望在诗歌融入新词汇、新境界并无二致，其要义都是从诗之文字打开缺口，容纳正在激烈变动的时代和世界。

初期阶段，胡适的白话诗方案还包括一个“作诗如作文”的设计：在1915年9月21日《戏和叔永》一诗中，胡适提出了：“诗国革命何自始？要须作诗如作文”的方案，“从这个方案上，惹出了后来做白话诗的尝试。”

为何要作诗如作文？又如何作诗如作文？胡适在《答叔永书》中做了回答：

今日之诗徒有铿锵之韵，貌似之辞耳。其中实无物可言。其病根在于重形式而去精神，在于以文胜质。诗界革命当从三事入手：第一，须言之有物；第二，须讲求文法；第三，当用“文之文字”时，不可故意避之。三者皆以质救文之弊也。

可见，“作诗如作文”其实和“死/活文字之辩”面对着相同的问题，那就是诗歌名与实的分裂，文与质的脱节，诗歌命名现实、阐释现实能力的严重萎缩。

诗歌作为一种文体，一直承担着本体建构和观照现实的复合功能。诗歌唯其审美本体的成熟，才足以动人心魄，从而在观照现实时迸发更大能量；但诗歌的审美符号系统如果过于成熟僵化，又不免阻碍其观照现实，使文学符号与社会现实产生脱节甚至断裂。因此，诗歌在时代流变中始终有自我更新的渴求，这种渴求在时代风潮下往往以断裂的形式出现。以诗体的断裂来应对诗歌中名与实的断裂。胡适提倡白话诗，无疑正是企求用汉语诗歌的本体断裂来应对近体诗名实分裂的现状。

这时，作诗如作文就提供了一种应对，用作文之法，用“文之文字”去冲击固化板结的“文言诗”，这是胡适的思路。面对相同问题，死/活文字之辩是从文字着眼，“作诗如作文”则是从文法构思着眼。胡适希望不但不拘泥于所谓蛾眉、朱颜、银汉、玉容等“诗之文字”的束缚，而且摆脱文言诗思维的束缚，“话怎么说，诗就怎么写”。从这个角度看，“作诗如作文”是在文字之外的另一个层面来思考突破文言诗问题。

既然“作诗如作文”已经开始着眼于诗歌运思，那么胡适接下去思考诗歌“句法”就显得顺理成章了。虽然对句法的关注，貌似是在其他人的刺激下悟出来的。据说民国六年九月胡适回到北京时，他的《尝试集》已成一小册子，只是一方面梅光迪等人责其太俗，另一面钱玄同却批其太文：钱玄同批评胡适的诗“未能脱尽文言窠臼”，胡适进行了一番反思，很心悦诚服，认为自己之前的尝试实在不过是一些刷洗过的旧诗！其缺点就在“句法”：

这些诗的大缺点就是仍旧用五言七言的句法。句子太整齐了，就不合语言的自然，不能不有截长补短的毛病，不能不时时牺牲白话的字和白话的文法，来牵就五七言的句法。

打破五七言的语言体制确实使诗歌在建行建节上具有更强的现实吸纳能力，可免“截长补短”之弊。在胡适这里，“参差”成为高于“整齐”的更高审美价值，这显然是新文化理想塑造出来的现代审美理想。

胡适初期白话诗观念包含以下几个层面：日常口语词汇、文之构思法、长短句法（他有时又称为文法）、白话音节。如果说以日常“活文字”突破僵化的“死文字”、以白话的长短句突破五七言诗的规整句式并非难事的话，那么，对于在语言上已经被“裹了小脚”的胡适而言，更难的是如何使诗歌获得一种有别于五七言诗的白话语感。这种语感，就是胡适念兹在兹的“自然的音节”。

二、探寻“自然的音节”

胡适在探索白话诗的过程中很快意识到五七言文法跟诗歌“音节”之间的关系，他对旧诗的“音节”很不满意，因为“第一，整齐划一的音节没有变化，实在无味；第二，没有自然的音节，不能跟着诗料随时变化。”所以他渐渐认定“若要做真正的白话诗”，必须“充分采用白话的字，白话的文法，和白话的自然音节，”“非做长短不一的白话诗不可。”

胡适所说的“音节”显然不同于语言学上的“音节”。语言学上，“音节”指不可被切分的最小语音单位，通常由声母和韵母构成；也可以由韵母单独构成音节。胡适的“音节”是什么含义呢？

“音节”在他其实是两个层次，即“节”和“音”：

第一，先说“节”——就是诗句里面的顿挫段落。

“节”是“音的停顿”，指诗歌按照语义发展而产生的停顿，此处的“节”实近于节奏。比较接近于后来闻一多提出的“音尺”、卞之琳的“顿”、何其芳的“音组”。他们都想探索如何在一个句子中实现一种和谐有致的停顿，胡适依据的是所谓的“自然”的说话状态。胡适认为好的诗之节——停顿方式，是白话式的自由错落的。

胡适在诗之“节”上有思考，在诗之“音”——音韵效果上也有尝试。他在《谈新诗》中说“再说‘音’——就是诗的声调。”他对“音”的基本看法是：平仄不重要，“我们检直可以说，白话诗里只有轻重高下，没有严格的平仄。”“音”中还有“韵”，胡适认为：

第一，用现代的韵，不拘古韵，更不拘平仄韵。第二，平仄可以互相押韵，这是词曲通用的例，不单是新诗如此。第三，有韵固然好，没有韵也不妨。

这个说法，依然是为白话诗形式减压的思路，无论是“节”还是“音”，胡适都是要把诗歌从古代汉语的语言体制和想象方式中解救出来。值得一提的是，胡适虽然认为平仄、押韵不甚重要，但他也曾循着传统诗学的音韵设计，在双声叠韵上做过很多文章。既反旧诗，在想象新诗时又不免乞灵旧诗学，先行者解构及建构的悖论在这里不无体现。

胡适虽然把“音节”拆开来解释，但实际上他又常常把“音节”连起来用，并且特别在意“音节”的“自然”与否。此时“自然的音节”其实指向一种白话语感的建立。他在《尝试集·再版自序》中重点阐述了对自然的、好的新诗音节的探索：

“诗的音节必须顺着诗意的自然曲折，自然轻重，自然高下。”再换一句说：“凡能充分表现诗意的自然曲折，自然轻重，自然高下的，便是诗的最好音节。”古人叫做“天籁”的，译成白话，便是“自然音节”。

胡适自言经过了十几年“冥余索涂”的苦况，玩过了多少种的音节试验，好不容易打破旧诗词的圈套，才渐渐有点近于自然的趋势。这成了再版《尝试集》的重要理由，这里说明了探求“自然的音节”过程之曲折。这个过程，实质是用西语语法（后来又被大量吸纳进现代汉语语法中）替代文言语法的过程。以他的《送叔永回四川》一诗为例：

你还记得，我们暂别又相逢，正是赫贞春好?

记得江楼同远眺，云影渡江来，惊起江头鸥鸟?

这诗打破了五七言句式，长短结合，但胡适发现这其实还是词曲的调子。词曲跟白话的不同在于词曲也是凝练的、省略、倒装、跳跃、截长补短的。如要去除词曲语感，首句可改为：“你还记得吗？/赫贞春光灿烂之际，/我们结束暂别又再次相逢。”此处，取消词中常见的由“正是”连接的倒装，取消凝练简约的“春好”。第二句则可改为：“你还记得吗？/我们在江楼之上一起远眺/天上流云的倒影，在江上慢慢走来/把江上面的鸥鸟吓得四下乱飞”。

此处，补充省略的主语“我们”；把化合凝练的动词性词组“渡江”拆成状语+动词+补语的“在江上慢慢走来”；“把”字句+主谓结构取代古代汉语特色鲜明的“惊起”。这种改写虽然不是胡适自己所为，却是按照胡适“自然的音节”逻辑来的。再看看被他称为“我的新诗新纪元”的《关不住了》就知道了：

我说：“我把我的心收起，

像人家把门关了，

叫爱情生生的饿死，

也许不再和我为难了。”

不妨再改一改胡适的这首诗，如按照他《送任叔永回四川》的词调来写，也许可以勉强改为：

我曾说，愿把寸心紧锁住，且将爱情饿死，不再与我为难

比较胡适认为极自由、极自然的诗歌语言和他认为不过是词曲调子的语言，就会发现：语法成分的省略被补全了，语言的逻辑性建立起来了，西式语法替换了古典汉语语法。语言的白话化和语法的西化成为了汉语现代化的一体两面，也成为胡适对“极自由”、“极自然”诗歌的历史理解。

一首翻译诗何以被胡适当成原创，甚至视为他的“新诗新纪元”，这常常令人困惑。放在寻求白话语感的背景下，也许不难理解：正是通过翻译的中介，胡适获得了“自然白话”的感觉。《关不住了》的语言，是一种典型的逻辑性、型态性语言。诗歌虽然有拟人，但语言上主谓宾状补齐全，自由直接引语的使用是古典汉语诗歌所没有的，传统汉语是一种典型的不重逻辑的意合语言，词性灵活和五七言的体制使句子成分齐全的语言形式无法存活。胡适通过《关不住了》的西语语法于是获得一种强烈的新鲜感。

“自然音节”是胡适诗学探索的一种深化，它是一种特殊背景下的诗学目标，自然的白话音节在现代汉语未获得制度授权之际有着鲜明的陌生化效果，不失为一种在当时有效的诗写策略，但在现代汉语作为流通语言确立地位之后，便迅速耗尽了审美上的历史势能，如果不放在特定的背景下，后人甚至很难理解胡适为何对《威权》这类诗如此不惜“戏台里喝彩”。

三、“诗的具体性”中的诗质建构

胡适的诗歌理论和实践贯穿着浓厚的寻求新形式、新语感的色彩，但说胡适从来只重“新”而不重“诗”却也并非事实。胡适在主张诗之“新”之后，还认真地思考着白话诗之为“诗”的可能性，这某种意义上讲其实正是现代汉语诗歌的本体求索。1919年的《谈新诗》一文，可以说是白话运动初战告捷后，胡适腾出手来对“新诗”的第一次完整命名。（此前胡适一般使用“白话诗”这个称谓）新诗和白话诗的命名有何区别呢？

当胡适标举白话时，白话入诗尚没有获得普遍认可，所以白话诗强烈地表达着一份为白话争取写诗权利的诉求。而到了1919年，至少在胡适看来，他的《尝试集》已经足以成为白话诗的重要成果了。所以，以“新”来命名白话诗，有着浓烈的价值认定的意思。潜在的意思是，白话可以作诗已经是无须再证明的了。

白话作诗完成着汉语诗歌的语言体制更新，使诗歌得以胜任新文化倡导者赋予的文化目标；然而，诗还必须是诗，具有诗歌的文体特点。那么，《谈新诗》中，胡适事实上还思考了在白话中如何“诗”的问题。这便体现在他的“诗要具体地写”中：

我说，诗须要用具体的做法，不可用抽象的说法。

李义山诗"历览前贤国与家，成由勤俭败由奢"，这不成诗。为什么呢?因为他用的是几个抽象的名词，不能引起什么明了浓丽的影像。

"绿垂红折，风绽雨肥梅"是诗。"芹泥垂燕嘴，蕊粉上蜂须"是诗。"四更山吐月，残夜水明楼"是诗。为什么呢?因为他们都能引起鲜明扑人的影像。

“具体地作诗”体现了胡适对文学形象性的强调，如何评价胡适的这种“具体性”，王光明教授认为：

在这里，“具体性”不仅是作诗的标准，也是一切好诗的标准，这的确是一个很好的诗歌见解，因为“具体性”才能节制空幻感情和凌空蹈虚，才能使诗拥有“丰富的材料”、“精密的观察”、“高深的理想”、“复杂的感情”，才能让诗的语言和情境具有坚实的质感。不过，胡适举例的具体讨论，这里的“具体性”主要指的是显明的形象感。以个别事物体现普遍现象、以及将抽象的道理具象化三个方面，总之诗材料和描写的具体性，而不是诗歌感觉、想像世界的具体性；是内容实在性和可感性，而不是意象组织与美学效果的具体性。

胡适的“具体性”有其见地和局限，但却是胡适诗学从解构性向建构性转变的一环。只是胡适显然还不可能去理解现代汉语诗歌在修辞、想象、声音和结构上更复杂的独特可能性。从文体学的角度看，胡适关注点从“新”到“诗”的变化，也有内在的因由：

诗之为诗，无非是形与质两部分。所谓诗形，是指诗歌在建行建节、音韵平仄等方面的形式规约。诗形是诗可以被识别的有效标志，诗形规约往往发展为某种诗体要求，如五绝、七律、商籁体等等。诗歌在形之外，还有质。所谓诗质是指诗歌想象世界的独特思维方式、情感方式，也指诗歌借助非日常化语言所创造的独特的审美经验。诗质是诗歌，特别是现代诗歌标识自身的方式，但是由于诗质缺乏外在、稳定的形式标志，只能在同行中共享。所以，诗质便有某种神秘性和暧昧性。

自由诗大概是民主社会、现代社会的产物，世界各国的自由诗各有其特点，但共同的特征却是诗性创制从诗形依赖走向诗质依赖。胡适提倡白话诗，白话写诗的实质不仅仅是白话作为语料可以写诗，而且是近体诗体制的全盘破坏。诗歌写作不再有一定之规，诗之为诗，不再靠诗形去识别。没有了形式标志，难道诗之为诗就是任意的吗？难道白话涂写的分行句子就是诗吗？这是胡适不容回避的问题。所以，在白话诗的合法性有所确立之后，他其实是从两方面思考了新诗的“诗”性问题：其一，是一定的“音节”之美；其二，是白话诗独特的诗质建构。白话诗的诗形设定被极大弱化，所以诗质便被赋予巨大可能性。诗质可能性不像诗形那样触手可及，它必须靠诗人去创造，胡适的“具体性”显然也是他对白话诗诗质的探求。

虽然胡适的“具体地写”内涵是以形象反抽象，以体验替代判断，这种观点跟后来现代汉语诗人不断刷新的诗歌想象方式有很大距离。但却不能否认胡适在白话诗诗形付之阙如之后对诗质建构的努力。更重要的是，弱诗形，强诗质设置似乎是现代诗歌尚没有被打破的最强规律。

结 语

胡适的诗歌思想经历了从死/活文字之辩到“作诗如作文”的句法思考，再到以“自然的音节”探索白话语感营构，再到在具体的情境物质性中创造诗性的思考。胡适的思考经历着从解构到建构的过程，在探索了如何挣脱文言诗想象之后，他事实上已经触及了如何建立新诗特质的问题。他的诗歌思想于是呈现为从探索新诗之“新”到探索新诗之“诗”的位移。虽然由于他身处时代和汉语都剧烈转折之际，既没有先在的诗歌理论资源，也没有稳定的现代汉语语料可供借鉴，更兼他的任务在于为白话诗争得合法性，破坏成了他历史性的任务。所以，他的诗论和诗歌对于后代的汉语诗歌写作借鉴意义并不强，他的思考也因为这种时代性而显出很多悖论性质。

〔1〕胡适.尝试集·自序〔A〕.尝试集〔M〕.合肥：安徽教育出版社，2006.

〔2〕胡适.逼上梁山——文学革命的开始〔A〕.胡适文集1〔M〕.欧阳哲生编.北京：北京大学出版社，1998.

〔3〕胡适.谈新诗——八年来的一件大事〔A〕.中国新诗总系·理论卷〔M〕.吴思敬主编.北京：人民文学出版社，2009.

〔4〕胡适.尝试集·再版自序〔A〕.尝试集〔M〕.合肥：安徽教育出版社，2006.

〔5〕王光明.现代汉诗的百年演变〔M〕.石家庄：河北人民出版社，2003.