余骏

摘要：本文通过对具象表达方式的抽象呈现的理性思考，分析了艺术家个性态度对具象和抽象艺术的影响，并强调了艺术态度在当代艺术创作中的作用和重要性。随着艺术态度的变化，在抽象艺术创作中，艺术家对抽象形式语言进行了新的探索。西方罗杰·弗莱的艺术理论和格林伯格的抽象艺术理论对其产生了深刻影响，并且，这类画风暗合中国传统哲学和艺术思想的精髓，有利于中国艺术的创新和艺术家独立创作态度的建立，促进了我们对抽象绘画的理性思考。

关键词：具象表达方式 抽象艺术 艺术态度 纯视觉语言 精神表达

一、罗杰·弗莱关于“有意味的形式”艺术理论的影响

具象艺术与抽象艺术之间的关系及其在审美上的作用一直是艺术家和评论家讨论的重要内容，形式作为艺术家从具体对象抽象来的重要部分，不可避免地成为这方面研究的关键。英国美术评论家罗杰·弗莱（Roger Fry）非常赞同克莱夫·贝尔（Clive Bell）关于艺术是“有意味的形式”的命题，他把“有意味的形式”解释为能激发人们审美情感的纯形式关系与结构，进而推导出艺术的本质只在形式结构的结论。他说：“一件艺术品不是记录己经存在于别处的美，而是由艺术家感受到一种感情并将它传达给观众的一种表现形式。”他认为，艺术作品的形式关系有其自身的独立价值，它有着长久的生命力。艺术作品表现的内容总会随着时间的流逝而被人们淡忘，但其独到的艺术形式却留存下来，艺术的独特性与独立性就在于它的形式，正是形式构成了艺术的本质。 罗杰·弗莱发展了这个命题，将形式意味的来源客观化了，他写道：“在现实生活中，一般人实际上只限于运用符号标记来分辨周围的事物，一旦分辨出它们是些什么东西之后，便不再进一步对它们作更多的观察……只有当一件事物的存在是供人们观赏，只有当我们真正地观看它们，就像一件中国装饰品或名贵的宝石引起的那种观察一样，只有这时，才能使所有的人（包括那些最普通的人）在这种观看中采取艺术的态度，即从日常需要中抽象出纯视觉表象的艺术态度。”符号论美学家苏珊·朗格（Susanne Langer）对弗莱的观点最为推崇之处就是他认为艺术要从日常生活中的物体中抽象出纯视觉的表象，而这种纯视觉的表象构成了形式意味的客观化内容。朗格又对弗莱的这一理论作了符号论的总结：“如果一个艺术家要将‘有意味的形式抽象出来，他就必须从一个具体的形体中去抽象，而这个具体的形体也就会进而变成这种‘意味的主要符号。”在这里，朗格论述了弗莱关于形式如何从现实物象中抽象出来，并通过不断的强化和反复使其逐渐地定型，成为一种“有表现力的形式”，从而使“意味”有所依附。从错综复杂的现实生活和现实利益中抽象出美的形象的最可靠的方法就是创造出一种纯粹的视象，就是那种只有表象而无其他的事物，也就是那种只能被视觉清晰地和直接地把握到的物象，这即是说形式是客观物象作为符号的抽象或变形。他们的研究成果理清了具象物象与抽象形式之间的联系，为纯视觉的抽象艺术找到了具象表达方式的来源。

在艺术标准上，弗莱以“具有表现力的形式”代替传统的艺术评价标准，使得抽象形式传达意义成为可能，推动了艺术发展由“再现”向“表现”，由描绘“客观所见”向描绘“主观所感”的演变过程。这一理论改变了人们惯常的审美观念，为人们欣赏现代派艺术开辟了一条通途。当然这里也有现实的原因，一方面，经历了上千年的具象写实技法已经发展到难以逾越的高度；另一方面，科技发展、影视艺术带来的视觉冲击使传统美术的价值取向不得不有所调整。人们逐渐接受了这样的观念：艺术的作用就是超脱世俗的现实生活，再造一个“想象世界”，一个可以调节视觉心理的形式世界。当代抽象艺术继承了这一理论，把纯视觉的心理和精神表现作为自身的主要追求。

二、格林伯格的抽象艺术理论及影响

真正把抽象艺术明确提出来的是美国的艺术评论家克莱蒙特·格林伯格（Clement Greenberg），他赋予了抽象主义一种历史和文化的使命。他说：“抽象艺术是艺术中的艺术，是最优秀的艺术。”格林伯格继承了罗杰·弗莱的传统，对绘画中的文学性和描述性进行了猛烈的抨击，不过弗莱强调的是审美意义上的形式，即在审美过程中人对形式的反应。格林伯格的重点在艺术价值，在于这门艺术所具有的其他门类艺术不可互换的特性，并将这种特性赋予文化的意义。任何艺术都是通过自身语言而具有其特性，这门艺术在鼎盛期时，就是其语言特性的丧失，而成为其他门类艺术的附庸。格林伯格认为，文艺复兴以后的绘画与雕塑艺术正是处于这种状况。“今天，当一门个别的艺术恰巧被赋予支配性作用的时候，它就成为所有艺术的楷模：其他艺术试图摆脱自己固有的特征而去模仿它的效果。”“绘画和雕塑在二流天才手中——这是讲故事的方法——一般变成了文学的幽灵和‘傀儡。所有的重点都脱离了其自身语言而转向题材，这甚至不再是一个写实模仿的问题，因为那已被认为是理所当然的，而是艺术家是否有能力从诗意的效果等方面解释题材的问题。”抽象艺术要求视觉语言的独立性、纯粹性和不可替代性，体现了其自身艺术价值，因此抽象艺术被格林伯格推崇备至，二十年后极少主义实现了他的理论。

三、中国传统绘画理论和文人画的影响

在中国传统绘画中，人们常说好的作品妙在“似与不似之间”，“似”是对自然世界的具象表达，“不似”是脱离物象的抽象表现，“之间”是找到二者的平衡点，传达出超越作品本身的艺术魅力，是一种天人合一的抽象精神。西方抽象艺术理论与东方传统艺术思想有许多相似的地方，它曾经从东方艺术中，包括中国的书法、文人画中吸收了养料，也从中国传统哲学中择取了适应二十世纪西方哲学和人们心理状态的观念。中国的传统哲学是影响中国艺术审美的最根本因素，因而谈及传统美学就要谈谈“道”。道是一种宇宙观和世界观，从审美和艺术欣赏的角度上说，这种把整个宇宙看成有生命的整体的思维方式是审美思维所需要的。正因为宇宙自然与人之间有着一种心灵相通的关系，东方艺术的任务就不是像西方传统艺术所要求的那样去客观精确地模仿和再现自然或其他对象，而是通过艺术创作或审美欣赏把人的感情与宇宙本真的“道”联通起来。庄子认为对美的观照需要有一颗虚静的心，它随感情移向对象，自己与对象即不复感到有任何距离，而成为主客合一的状态。这一状态实即艺术精神的主客两忘的境界，庄子称此境界为“物化”或“物忘”，这是由丧我、忘我而必然呈现出的境界。一般对艺术作品的认识，常把认识的对象镶入时间连续之中及空间的关系之内加以考察；唯有物化后的孤立知觉，把自己与对象从时间与空间中切断了，自己与对象自然会冥合成为主客合一。这样的体会方式切合对抽象艺术，尤其是极少主义作品的认识和欣赏。

中国古代绘画中提倡的不是逼真的再现客体对象，而是表现出人与对象之间的某种相互感应、互相亲近的精神，也就是气韵生动。古代画论中“六法气为上”“聊写胸中逸气”追求艺术境界的“天人合一”等等艺术要旨使整个中国绘画的历史就是一个“文人画”的历史。在文人画家看来，绘画的美不仅在于描绘自然，而且在于描画本身的线条、色彩，即所谓的笔墨本身。笔墨可以具有不依存于表现对象的相对独立美。它不仅是种形式美、结构美，而且在这形式结构中能传达出人的种种主观精神境界——“气韵”。这种表达方式使心获得自由，完全处于“游”的境界，从而完成超越。因此，具象表达方式的抽象呈现所追求的画面纯视觉的形式结构与人们心理和精神上的直接照映，与中国传统文人画思想不谋而合。

参考文献：

[1] （英）克莱夫·贝尔.艺术[M].北京：中国文联出版社，1984年.

[2] （英）罗杰·弗莱，易英译.视觉与设计[M].南京：江苏教育出版社，2005年.

[3] （美）克莱门特·格林伯格，沅柳译.走向更新的拉奥孔[J].世界美术，1993年.

[4] （美）苏珊·朗格， 滕守尧译.艺术问题[M].南京：南京出版社，2006年.

[5]高名潞主编.美学叙事与抽象艺术[M].成都：四川美术出版社，2007年.

[6]徐复观.中国艺术精神[M].桂林：广西师范大学出版社，2007年.endprint