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回首三十年代

2014-09-30 08:00:26 《收藏》 2013年12期

李志铭

迫害与信仰——从图书禁制到新文学正典

信仰不同的人共处,当彼此的信念愈执着,内心埋藏的憎恨也可能愈深。欲组织一个高度凝聚力的团体,统治者最有效而廉价的操控手段,乃是在这团体之外塑造另一个让信众们恨之入骨的他者(the others)。

20世纪30年代是中国新文学的创作高峰,也是国共斗争冲突最惨烈的年代。图书查禁政策仅是当时激烈的文学思想宣传战之一环。

首先是在1929年,国民党中宣部颁布《宣传品审查条例》,规定“宣传共产主义及阶级斗争者”皆为“反动宣传品”,须取缔,先后查封中国左翼作家联盟、创造社、北新书店等文艺团体和文化机构,并通缉鲁迅等人。后来,国府更陆续颁定了《出版法》(1930年)、《新闻检查法》(1933年)、《图书杂志审查办法》(1934年),明文“一切图书、杂志、报纸在付印前都必须将稿本交审﹐不送审的处以罚款、扣押、停止发行和判刑”等。审查委员会有权删改文章,如果不按删改的印刷,就“予以处分”。

此般各种查禁的严苛手段,当时统称作“文化围剿”,乃是国民党为了针对红军和革命根据地进行“军事围剿”而配合实行的文化统治。影响所及,就连向来秉持反共自由主义的知识分子亦遭池鱼之殃。如1930年,胡适、罗隆基、梁实秋三人结集的《人权论集》交新月书店出版后,也被国民党政府查禁。这些在战前的大陆地区即已拟制的相关禁令,日后更一直延烧到战后的台湾。

从1929年到1935年间,从事新文艺创作的中国作家,他们创作的社会科学以及文艺书刊遭国民党查禁的不下千余种,且还针对当时被认为有左倾思想的青年文人进行人身迫害、绑架甚至暗杀,诸如闻一多、柔石、丁玲、潘梓年、田汉、殷夫、胡也频、李伟森、冯铿等,无不深受其害。

此外在1933年,王统照(1897~1957年)出版了著名小说《山雨》,内容反映北方农村在帝国主义、封建势力和军阀压榨下,经济急剧崩溃的现实,在文坛引起广泛反响,不久即遭国民党当局查禁。同一年,茅盾发表了长篇小说《子夜》,后来也被国民党政府以“描写工潮”“讽刺本党”等罪名而归入“应行删改”类查禁。彼岸文评家常拿两者相提并论,将1933年合称为“山雨子夜年”。

经历了中日战争后的1949年以至解严之前,许多滞留大陆的作家们的新文学作品在台湾就此被列入了警备总部查缉扣押的列管书单里。值得一提的是:这段期间,来自美国、台湾、香港的中国新文学研究者,因不满于大陆学人日渐以政治尺度代替文学尺度的论述标准,而先后出版了代表各自文艺史观的代表作,他们分别是华裔美籍文评家、西方汉学重镇掌舵人夏志清(1921年生)的《中国现代小说史》(1961,耶鲁大学出版社),台湾老国民党员、反共文学作家与抗战史料搜藏家刘心皇的《现代中国文学史话》(1971,正中书局),以及前《明报月刊》编辑、文史学者司马长风(1922~1980年)的《中国新文学史》(1975,昭明出版社)。

自此以后,总算脱离了“政治指导”的中国现代文学研究方才逐步迈向学术化殿堂,所谓“三十年代文学”也才正式进入了西方世界。

由于这些作者们一致共通的反共立场,在80年代以后逐渐对大陆内地的中青年学人产生了较大影响,也无疑替当时处在国府法西斯统治下的台湾文坛作了某种程度的政治消毒与文化背书,间接促使某些新文学作家诸如鲁迅、茅盾、老舍(图7)、巴金、沈从文、钱钟书等,在岛内长期封存禁制之后终于在台面上有了被重新评价的契机。其中,特别是受夏志清高度赞扬的作家张爱玲(图8),更在这幅重新构筑起的文学系谱里获取了新的定位,从而化身成为战后台湾女性小说创作根源的桂冠神话。

在历来文学正典的构建过程中,旧典范固然隐匿消退了,新典范遂取而代之,始终没有改变的则是那争夺“正统系谱”意义的排他思维,而这正是有意识地塑造“系谱”者的吊诡处。

如今,中国30年代新文学在台湾犹未被主流体制正眼看待与接纳,但随着80年代以后本土意识的崛起,诸如张我军、赖和、杨逵、吕赫若、钟理和、张深切、杨云萍、王诗琅、龙瑛宗、吴浊流、杨守愚、张文环等同样活在30年代日治时期以降的台湾岛内作家,却已俨然复活交织成一幅新的现代文学群像了。

青年装帧家的黄金世代——从中国现代装帧的“鲁迅学派”谈起

鉴赏中国新文学版本,封面装帧无疑亦是重要一环,其本身几乎等同于艺术品,尤其是名家之作。在彼岸大陆拍卖市场上,外观品相良好的鲁迅、闻一多、钱君匋、陶元庆的设计装帧往往价格不菲,甚至因此出现了如仿制假画般的伪赝品。

由20世纪30年代迄今,两岸三地文艺界评价鲁迅的相关文章可谓成篇累牍。早期大多着墨于其文学主张及政治思想,近年来则渐有针对鲁迅在中国现代版画以及书籍装帧艺术方面的开拓和倡导而得出种种新的研究论述。鲁迅生前好友孙福熙、文史研究者钱理群先后提出“艺术家鲁迅”之说,中国藏书家姜德明则更直接地将鲁迅赞誉为“中国现代书籍装帧艺术的先锋”。

当年,偏爱毛边本的鲁迅对于书籍封面印制,包括背景用色、图文比例、纸张质感等都十分讲究。他一丝不茍的性格,更使得他多次动手为自己编译著述的书刊设计封面图样,或为书刊封面题字,包括《呐喊》《凯绥·珂勒惠支版画选集》《心的探险》《引玉集》《野草》《华盖集续篇》《木刻纪程》《伪自由书》《热风》《萌芽月刊》《前哨》《奔流》《朝华》《海上述林》等。

所谓“物以类聚”,由于鲁迅本人在图书封面印制上的嗜趣偏好与高度要求(早期《彷徨》一书在上海再版,往往因印制用色不对而频遭挑剔),在他的影响与鼓励下,当时从事封面设计工作的青年装帧家如陶元庆、司徒乔、王青士、陈之佛、钱君匋、孙福熙等人,犹如众星拱月似的一个个相继围绕在他身旁。他们与鲁迅之间,既是委托设计的主雇关系,同时也培养了在文艺界彼此提携合作的师友情谊。

根据钱君匋描述,鲁迅对书籍封面的设计,“偏重于书籍的精美的装饰,但也并不排斥高度概括书的内容化为形象的做法”。最能直接表达鲁迅对于装帧美学观的明证,是他在1926年出版《坟》的前夕写给陶元庆委托设计封面的一封信,在信中鲁迅特别强调﹕“可否给我做一个封面,我的意思是只要和《坟》的意义绝无关系的装饰就好。”(图9)而其他关于封面装帧的点滴记述均散见于鲁迅《书信集》中的内容。

当年与鲁迅往来知交的这群青年装帧家之中,若论作品质量与评价,尤以陶元庆、钱君匋两人最为突出,他们堪称为中国现代装帧史上之双璧。

陶元庆(1893~1929年),字璇卿,浙江绍兴人。精通中西绘画技艺,曾任职杭州国立艺术院教授,且替鲁迅绘制过木炭笔肖像。1924年,陶元庆首度尝试封面设计,绘制鲁迅的译作《苦闷的象征》。自此,便在鲁迅的勉励与要求下,陆续为其著作《彷徨》《坟》《朝花夕拾》《出了象牙之塔》《唐宋传奇集》《中国小说史略》,以及替好友许钦文的小说《故乡》《一坛酒》等设计封面,而渐得鲁迅“御用装帧设计师”称号。

尤其是《故乡》一书的封面画“大红袍”,是当初陶元庆从戏院里看戏归来,为舞台上的“女吊”形象所感之作,如今更是已经成了中国现代封面装帧的经典。陶元庆亡故后,鲁迅自出300大洋为之购置坟墓,足见两人情谊匪浅。

钱君匋(1907~1998年),浙江桐乡人。擅书籍装帧艺术,兼修书法篆刻。1927年,年方19岁的钱君匋进入“开明书店”担任美术编辑。任职7年中,钱君匋不但在封面装帧上大放异彩,博得上海出版界“钱封面”雅号,且兼任神州国光社的编辑部主任以及澄衷中学的音乐与美术教师,甚至在业余时间还写了几首儿歌。

钱氏一生共设计了1800多幅封面,且通过第一幅设计作品——诗人汪静之《寂寞的国》而让他结识了鲁迅。有一回,钱君匋到内山书店买书不期然遇上鲁迅,几番寒暄之后,鲁迅似乎意识到爱书的他买书有经济上的困难,便对内山完造建议给予他买书记账的优惠待遇,这件事让钱君匋感铭一生。

得到了鲁迅的赏识及支持,钱君匋很快便成了继陶元庆之后文学名家著作的装帧代言人,包括鲁迅的《艺术论》《文义与批评》《十月》《死魂灵》,茅盾的《蚀》《虹》《雪人》,刘半农的散文集《半农谈影》,柔石的小说集《姊妹》,郑振铎的散文集《山中杂记》,丁玲的《自杀日记》,曹禺的《日出》,周作人的《两条血痕》,以及郁达夫的《郁达夫全集》等的装帧设计,均出自当时不到30岁的钱君匋手笔。

当时除了青年装帧家们的努力以外,作家文人直接参与书刊设计也是另一大特色。不仅鲁迅本人如此,就连同时期的闻一多、丰子恺、叶灵凤、邵洵美、倪贻德、沈从文、胡风、巴金、艾青、卞之琳、萧红等也都设计过封面。他们之中有的曾经攻读过美术专业,有的则是通过自学而培养出鉴赏的美术根底。

于此,便以封面作品质量毫不逊色于青年装帧家的诗人闻一多为例。根据闻立鹏(闻一多之子,中央美术学院油画系教授)回忆,其实闻一多本人“首先应是作为一个画家,而且还是一个不错的画家”。1922年夏,闻一多负笈美国,先后进入芝加哥美术学院、科罗拉多大学和纽约美术学院深造。留美期间,已深感文学远比美术课业有趣的他,出版了第一本新诗集《红烛》。至1925年夏,归国后的闻一多随即在北京加入徐志摩的新月社,成了鼓吹“带着脚镣跳舞”的“诗的格律”拓荒者。

而今,现存闻一多替新月书店所作的封面和插图设计,多是他年轻时的作品,包括他亲自装帧的新诗集《死水》、徐志摩的《巴黎的鳞爪》、梁实秋的《古典的与浪漫的》、林庚的《夜》等书。其中,徐志摩的《猛虎集》装帧更堪称为经典之作,整个封面只画虎皮斑纹,从一斑想象全豹,使得封面本身突破了平面空间的限制。张希广总结评价闻一多的装帧风格﹕具有“政治家的冷静思辨”“诗人的浪漫情结”“美术家的坚实功底”“学者的严谨态度”等特点。

理论上,优异炫美的封面装帧自然能够衬托书的内容与价值,使其里外相得益彰。然而,在某些特殊情况下,极少数的书籍装帧经典之作,却有可能让书本身的文字内容显得相形失色而让人有“喧宾夺主”之慨。最明显的例子,当是许钦文的小说集《故乡》一书(图10)。谈起小说本身的情节梗要,或许大多数人所知有限(可能也觉得不怎样重要吧),但若是提到“鲁迅与大红袍”字眼,则少有人不知这是鲁迅生平最爱的陶元庆手绘装帧名作。对于作者本人而言,虽说该书已被视为“名作之列”,然而,主因却并非由于小说内容而是封面设计之故,这真不知该说是幸还是不幸﹖

看来,中国新文学装帧的日益受到重视,不光只表现在市场价格的水涨船高,往后恐会更加频繁地出现诸如此例的现代“买椟还珠”寓言。

结语——凝视三十年代作家的集体群像

自五四运动以来,“30年代文学”始终是个充满想象理念与危险冲突的迷人世界。身处局内者往往恣意奔放而深陷其中,置身局外者虽不明究竟却亟欲一窥堂奥。事隔半世纪后的今日台湾,且必须面临大陆与香港两地学人重新评价当年这段历史的竞逐趋势。对于以繁体字阅读为优势大宗的台湾爱书人而言,30年代文学的旧版印刷书,不唯在思想渊源,且于文字工具上,起码都算是大陆与港台华人圈的共通话题。

相较日本近代文学作家普遍觉醒于人世荒谬而自绝生命的颓废作风,或是同时代殖民地台湾作家亟欲寻求宣泄出口的苦闷心绪,中国30年代作家所呈现的是另一种时代民族的集体意识,即处在浓烈且纷杂的政治改革气氛底下,致使遭遇磨难迫害甚至不由自主地丧失了性命的国难者形象。即使是被部分文评家视作狎邪作家、颓废文人的郁达夫,其代表作《沉沦》笔下耽溺于声色醇酒、性情忧郁的主人翁,心底渴盼祖国茁壮的民族幽灵且不时缭绕于字里行间。他们之中有许多不仅是笔案刊头的文字匠师,也是政治战场上牺牲奉献的“战士”。当然,更不乏有“死于非命”的诸位“烈士”。

近代台湾历经日治殖民、国府威权统治乃至解严后半世纪的历史剧变,各地族群语言文化之多元并存的歧异性格可谓独树特出,然而,当我们愈是打量时空变迁所造就的现实光景,且想起胡适当年所说“容忍比自由重要”那句老话时,情况似乎就愈显讽刺。

如果说,我们能够从这些30年代文学作家作品里头获取一丁点什么益处的话,那么,我们是否能够藉此而试着打从心底了解并尊重不同的异己思想?换言之,我们也许可以不认同当年左翼作家政治化的文学主张,但却不能够因此而否定他们对国家民族与社会的责任感与道义感,更不应以人身攻击的态度全盘污蔑其人格教养。

就历史层面而论,回首投身于“30年代文学”中,亦仿佛回到那酝酿着各方思想交融创生的“大浑沌”时期,虽不一定能找出使所有人都满意的答案,但至少,也尽量试着让自己抛开所有不必要的包袱,真切地去体会这些文学人物们的悲与喜。

(图片取自《三十年代新文学风华》,2007年台北旧香居出品)

责编 潇然