张季菁

李东阳《怀麓堂诗话》是诗歌研究的重要理论著作，共138则，谈及了诗歌的方方面面。作为茶陵派领袖的李东阳，其既进行诗歌创作，又进行理论阐释，虽然这种“诗话性质”的理论较为零碎，而且强调的是作者的“感觉”，但其论及的范围却是十分广泛的。这138则诗话中，有很多是他对诗歌审美价值的体验，他将这些体验以独特的视角呈现出来，具有深刻的理论价值和意义。

一、诗歌审美因素论

李东阳之所以对诗歌的审美有着独到的见解，从其自身方面说是因为他有着独特的兴趣，如其《寄顾天锡二首，用致仕后所寄韵·其二》云：“爱画耽诗是我私，旁人休笑虎头痴。”①李东阳爱画爱诗，而绘画这种独特的艺术会对他的诗歌审美产生重要影响。然而依据他个人的审美情感，他认为诗歌创作复杂于绘画，受诸多因素的影响，如个人的心境、地域的色彩、社会的境况、风俗的变迁等等。其《诗话》第三十五则中说：“唐之盛时，称作家在选列者，大抵多秦、晋之人也。盖周以诗教民，而唐以诗取士，畿甸之地，王化所先，文轨车书所聚，虽欲其不能，不可得也。荆楚之音，圣人不录，实以要荒之故。六朝所制，则出于偏安僭据之域，君子固有讥焉。……本朝定都北方，乃六代、五季所不能有；而又移风易俗，为一统之盛，历百有余年之久。”②在说明诗歌发展的影响因素时，李东阳将“审美”一词纳入了诗歌艺术优劣的考量范围。“王化所先”之地，荆楚之所，诗歌的风格是不同的，他的“审美”虽然具有狭隘性，但却是将“审美”体验纳入了诗歌的评价之中。

语言的不同往往也会造成诗歌的美感不一。在不同的方言区域，诗歌的“音美”是迥然有别的。李东阳关注到了这一点，“汉、魏、六朝、唐、宋、元诗，各自为体。譬之方言，秦、晋、吴、越、闽、楚之类，分疆画地，音殊调别，彼此不相入。此可见天地间气机所动，发为音声，随时与地，无俟区别，而不相侵夺。”③时代和地域对诗歌的音调有制约作用，这是李东阳诗歌理论的重要方面，他以此将诗歌和古文等其它文体区别开来。《桃溪杂稿序》又云：“或乃谓古今文章，局时代，关气运，断不相及，遂不复致力其间，亦自弃之甚矣。”④明确提出时代、气运在诗歌创作中所起的作用。明代张纶在《林泉随笔》中也讨论诗风变迁，与李东阳所论同出一辙。“自《三百篇》、楚骚之后，历汉、魏、晋以至于唐，而诗体大备，和平清丽，有风雅之遗意。又历晚唐、五季及宋，作者往往辞不胜理，而唐之音节于此焉变矣。元人虽变宋习，而又过于工巧，所谓运气使然，非偶尔也。”⑤诗歌的“审美”从不同角度来看有不同的风格，这就是地域、风俗、语言等各种影响因素造成的。在具体的审美批评中，讨论诗歌的风格需要综合考虑这些因素。

诗歌审美迥异于绘画，李东阳认为：“诗贵不经人道语。自有诗以来，经几千百人，出几千万语，而不能穷。是物之理无穷，而诗之为道亦无穷也。今令画工画十人，则必有相似而不能别出者，盖其道小而易穷。而世言诗者，每与画并论，而自小其道也。”⑥诗与画的关系，宋代苏轼就早有论述，其云“诗画本一律，天工与清新”⑦，而李东阳则认为绘画是“小道”，无强大变通之法，而诗歌却不同，诗之“道”是变化无穷的。从审美的角度来看，诗歌这种艺术是一种变化的韵律美，配合着不同的地域色彩、词语色彩和风俗色彩，呈现出不一样的艺术特色。当然，李东阳的论述也有偏颇之处，其虽然将诗歌的审美地位提高，但却并没有完全打破“诗画一体”论。李东阳说：“夫形声之在天下，皆出于自然。然亦有诗歌以为声，藻绘以为形者。”⑧在诗歌审美和绘画审美中，“自然”一词是两者共有的重要标准，诗歌和绘画的区别从本质上说应该是一致的。

二、影响诗歌风格论

李东阳在论述诗歌风格时，注意到两种因素，一是时代，一是诗人个体本身。这两者在李东阳的《怀麓堂诗话》中有多处提到，而且十分集中。不同的时代有不同的诗风，即便是明代的诗歌复古，也无法脱离其社会环境。文化环境在社会环境中变迁，诗风亦会随之大变。时代是一种象征，这种象征对诗歌风格的影响是潜移默化的。另一方面，时代的变化会影响到诗人本身，而诗人是一个能动的个体，这种个体的“能动性”虽然受时代控制，但其所表现出的自身风格却是与众不同的。诗人呈现出的不同风格是诗歌能够传承和发扬的重要因素，因而，在论及诗歌风格时，李东阳也着墨不少。

之前说过，复古也受时代和诗人个体的影响。沈德潜《明诗别裁集序》虽然也说，“宋诗近腐，元诗近纤，明诗其复古也”⑨，但却并没有指明复古的不同之处。赵伯陶在论李东阳《怀麓堂诗话》的融通意识时则指出：“李东阳强调诗文辨体问题，在尊体的旗帜下推崇唐风，贬抑宋调，讲求音律、格调，归根结底就是一种复古取向。”⑩李东阳的复古与“前后七子”是不同的，其取向其实是与其诗话中所论述的时代有着千丝万缕的联系。李东阳写诗不落窠臼，也是因为他注意到了时代对诗歌的影响。其论诗之言虽然不一定是他必须遵守的金科玉律，但其在思想中所形成的这些意识定会无形中影响他的创作。就时代和诗人个体对诗歌风格的影响来说，他就提出了如下见解。

1.宋诗之“道”不如唐诗。《怀麓堂诗话》第七则云：“唐人不言诗法，诗法多出宋；而宋人于诗无所得。所谓法者，不过一字一句对偶雕琢之工，而天真兴致，则未可与道。其高者失之捕风捉影，而卑者坐于粘皮带骨，至于江西诗派极矣。”（11）唐诗自然，因唐人具有才、学、识三长。宋诗拙劣，尝因宋人割裂才、学、识三者之间的联系。李东阳论诗强调“天真”、“自然”，这是唐人高于宋人之处，也是唐诗胜于宋诗之处。李东阳论诗“宗唐”，其云“宋诗深，却去唐远；元诗浅，去唐却近”（12）。他又从形象层面上这样简述：“‘月到梧桐上，风来杨柳边’，岂不佳？终不似唐人句法。‘芙蓉露下落，杨柳月中疏’，有何深意？却自是诗家语。”（13）

2.唐诗节奏较宋诗富于变化。“长篇中须有节奏，有操有纵，有正有变；若平铺稳布，虽多无益。唐诗类有委曲可喜之处，惟杜子美顿挫起伏，变化不测，可骇可愕，盖其音响与格律正相称；回视诸作，皆在下风。然学者不先得唐调，未可遽为杜学也。”（14）前面所说李东阳论诗强调诗歌要有乐感，此又提出诗歌结构要有“节奏”，杜诗之所以能够传承千古就在于其“音响与格律正相称”。

3.诗歌贵简远，贵质而不俚。就时代而言，“古诗辞贵简远”，《大风歌》、《易水歌》、《弹铗歌》都是这方面的代表作。简古深远是诸家论诗之要旨，李东阳也不例外。简古有复古之意，李东阳也注重诗歌的高古和含蓄。所谓“质而不俚”是作诗要文质相称，不过分华丽，也不过分粗俗。唐诗也有失之“浅俗”之处，如白居易的诗。李东阳的论诗立场是要善于用俚语，不能一味“浅俗”。

4.不同个体诗风不同。“陶诗质厚近古，愈读而愈见其妙。韦应物稍失之平易，柳子厚则过于精刻。世称陶韦，又称韦柳，特概言之。惟谓学陶者，须自韦柳而入，乃为正耳。”（15）且不说李东阳对陶渊明、韦应物、柳宗元的论述是否精确，单就其所关注的诗人风格来说，确是抓住了要害之处。李东阳还论述了刘长卿的诗风，说其“悽婉清切，尽羁人、怨士之思”，原因是“其情性固然”（16）。批评李贺诗歌：“李长吉诗，字字句句欲传世，顾过于刿鉥，无天真自然之趣，通篇读之，有山节藻梲而无梁栋，知其非大道也”。诗人个体的不同常会影响诗风，而诗人的“天真自然”的趣味又是重中之重。

其实，“李东阳论诗，并没有停止在对诗人个体的认识上，而是以此为出发点，扩而广之，看到了政治、经济、文化传统对文学的影响，地域风俗对诗歌风格的作用。他着意探讨造成一代异于一代、一地异于一地的文学的原因”（17）。的确如此，李东阳的诗学体系是建立在“宗唐”而又不“溺唐”，“复古”而又不“拟古”的基础上的，受时代的局限，它的诗学体系虽然零散，但却有着内部的统一。诗学的审美意义范围广泛，李东阳从诗学发展的整体过程出发，眼光高远，不拘小节，整体粗略性概括了诗歌的美学范畴，这在诗论发展史上也是独具意义的。

三、题材各异的诗歌美学

诗歌创作题材的不同，往往使得诗歌具有不同意蕴。在美学观念上，不同的题材只是诗歌美的外在表现形式。而真正的诗歌美，往往来自于诗歌创作本身。这一点以往研究李东阳的学者并没有注意到。李东阳本身是诗人，对诗歌的审美有自己的见解，其将自己的观点在诗论中表达出来。值得注意的是，李东阳对不同题材的诗歌的不同特点有着精准的把握。

第六九则说：“秀才作诗不脱俗，谓之‘头巾气’；和尚作诗不脱俗，谓之‘馂馅气’；咏闺阁过于华艳，谓之‘脂粉气’。能脱此三气，则不俗矣。至于朝廷典则之诗，谓之‘台阁气’；隐逸恬澹之诗，谓之‘山林气’。此二气者，必有其一，却不可少。”（18）所谓“头巾气”、“馂馅气”、“脂粉气”，都是不同诗人个体创作的不同题材的诗歌，这些诗歌自身存在着缺陷。而李东阳认为“台阁气”和“山林气”二者必占其一。这种诗论思想是建立在对“三杨”（杨士奇、杨荣、杨溥）台阁体文学的反戈上。又论“作山林诗易，作台阁诗难。山林诗或失之野，台阁诗或失之俗。野可犯，俗不可犯也。盖惟李、杜能兼二者之妙。若贾浪仙之山林，则野矣；白乐天之台阁，则近乎俗矣。”（19）将山林和台阁之诗比较起来看，山林之诗并非易，而台阁之诗也并非难。李东阳将两者相提并论，在《倪文僖公集序》中说：“馆阁之文，铺典章，裨道化，其体盖典则正大，明而不晦，达而不滞，而唯适于用。山林之文，尚志节，远声利，其体则清耸奇峻，涤陈薙冗，以成一家之论。二者固皆天下所不可无，而要其极，有不能合者。”（20）两种题材的诗歌在中国诗歌发展史上占有重要地位，台阁文学与山林文学交汇、交融。李东阳将两者的地位放在同等的高度，这在明初台阁文学盛行的时代是独具慧眼的。李东阳尊“山林文学”是建立在客观的时代背景下的，综明一代，山林文学在明代与台阁文学并行，直到晚明山林文学崛起，台阁文学依旧没有没落。这也正是李东阳所说的台阁文学“典则正大”，自有其用武之地；山林文学“清耸奇峻”，也有其存在的必要性。

诗歌的创作有不同的风格，“诗中有僧，但取其幽寂雅澹，可以装点景致；有仙，但取其潇洒超脱，可以摆落尘滓。若言僧而泥于空幻，言仙而惑于怪诞，遂以为必不可无者，乃痴人前说梦耳。”（21）所以，李庆立说：“李东阳论诗，既强调‘脱俗’，又反对‘空幻’、‘怪诞’，一言以蔽之，中和之美是其终极的追求。”（22）李东阳在《寄鹤溪潘先生诗序》中说：“……许由在山林，虽盛世之言亦不欲闻；接舆歌而过，虽圣人欲与之言而不可得……”（23）这是专门对山林文学而发的，台阁文学其实亦是如此。李东阳对这一点有更深的论述，“君子观人之文，不必识其面，闻其论议，亲见其所施为，而其器识材用之称乎此或宜乎彼，断断乎其可别已。是虽殊世异代，操吾说以求之，无所不得。”（24）

在论及具体的诗歌美学，李东阳强调真正的诗歌来自于自然抒发，所谓“诗者，天地自然之音也”。这种自然之音，不单单指山林文学，也不仅仅是山林文学才有“自然”之体。诗歌只要是内心真实情感的抒发，其所表达就是自然的。诗歌的题材多样，富于变化的不仅是诗歌的韵律之美，更是个性情感的表达。诗歌因人而异，其深层次的美学却是一致的。明人论诗多从格调、韵律方面进行阐发，而对诗歌真实自然美学思想的探讨，李东阳是走在诗论者前列的。自然、清新、脱俗，是李东阳诗歌的美学追求，对后世论诗产生了重要影响，而且因此影响到明代后期的诗歌创作。

①李东阳《李东阳集》第一卷《诗后稿》卷五，周寅兵点校，岳麓书社1984年版，第529页。

②③⑥（11）（12）（13）（14）（15）（16）（18）（19）（21）（22）李东阳《怀麓堂诗话校释》，李庆立校释，人民文学出版社 2009 年版，第 116、179、49、27、33、63、60、135、143、185、225、253、254 页。

④李东阳《李东阳集》第二卷《文前稿》卷八，周寅兵点校，岳麓书社1985年版，第118页。

⑤张纶《林泉随笔》，上海商务印书馆1936年版，第67页。

⑦苏轼《苏轼诗集》卷二十九，中华书局1982年版，第1525-1526页。

⑧李东阳《李东阳集》第三卷《文后稿》卷一四，周寅兵点校，岳麓书社1985年版，第203页。

⑨沈德潜《明诗别裁集·序》，上海古籍出版社2008年版，第1页。

⑩赵伯陶《李东阳〈怀麓堂诗话〉》的融通意识》，《社会科学辑刊》，2011年第4期，第186页。

（17）郑宪春《论诗自有独得处——〈怀麓堂诗话〉管窥》，《船山学报》，1988年第1期，第119页。

（20）（24）李东阳《李东阳集》第二卷《文前稿》卷九，周寅兵点校，岳麓书社1985年版，第128、129页。

（23）李东阳《李东阳集》第二卷《文前稿》卷五，周寅兵点校，岳麓书社1985年版，第63页。