赖铁聪

摘 要：写生是当代中国画教学的重要课程，写生的目的在格物与求真。文章试图通过对格物与求真的概念的分析和梳理，阐述作者对山水画写生的认识。

关键词：格物 求真 写生

人与自然的关系是一个永恒的主题，人无法离开自然而生存，中国人更将融入自然作为自我修持的一个载体。山水画萌芽于晋代，在宋代成熟，历千余年而不衰，并形成了一套完整的理论，正是基于对自然的向往与热爱。传统山水画是中国人追求理想思想境界和寻求精神慰藉的方式。所谓“诗意的栖居”是现实中无法实现的，因而成为人们实现理想生存环境的一种手段和方式。科技的发展改变了人们的生活，也疏远了人与自然的距离。也正因为有距离却更加深了人们对自然的向往。

任何事物的产生都有其载体，山水画不可能脱离自然山川而存在，只有走入自然，深入生活才能产生真实的情感。接受生活蒙养是进行山水画创作的必要过程。人们在与自然的交融中，寻求性灵的抒发，主观情绪的外化。山水画依附于庄禅、佛道，在对自然的领悟中达到空灵玄虚是其最高的方向，体现着作者的人生境界与精神高度。

如今，山水画写生已经成为中国画教育中一门重要的课程，不同的教学体系有不同的表现手法，但格物求真应该是大家一致的追求。格物求真是山水画家面对自然、表现自然的一种方式。格物，重在“穷理”，明了自然的规律与性情。求真，指向人格修为、道德修养与人生境界。本文通过对格物求真的概念的分析，引发对于写生问题的一种思考。

一、何谓格物

朱熹讲：“格，至也。物，犹事也。穷至事物之理，欲其极处无不到也。” （《大学章句》释经一章）

“致知之道在乎即事观理以格夫物。格者，极至之谓，如格于文祖之格，言穷而至极也。” （《大学或问》卷一）

“及其进乎大学，则又使之即夫事之中，因其所知之理推而究之，以各行乎其极。” （《大学或问》卷二）

在朱熹看来，“格物”之“格”有两层意思：一训“格”为“至”。“格物”便是“至于物”，也就是达到极至。这里“格物”要达到至物其极，而且至物其极就能够“知至”。二则训“格”为“尽”。“要见尽十分方是格物，既见尽十分便是知止”（《朱子语类》十五）以“格”为“尽”，则“格物”就是“知尽”，而“知尽”便是“理穷”。因而，“格物”向与“穷理”并称。朱熹沿习二程的说法，把“格物”之“物”训为“事”。“事”不仅指事体，也指事情，因而“物”的概念就十分宽泛。所谓“盖天下之事，皆谓之物”，“眼前凡所应接的都是物”（《朱子语类》十五）。

从上面的分析可以看出“格物”之功便是主体考穷事物之理，其的核心在穷理。格物之说就是“明其物之理”、“即是物而求之”和“必至其极而后已”的综合。

格物不仅有求真的精神，也没有舍弃求美与求善。王夫之说：“大抵格物之功，心官与耳目均用，学问为主，而思辨辅之。所思所辨皆其学问之事。致知之功则唯在心官，思辨为主，而学问辅之。所学问者乃以决其思辨之疑。”《读四书大全说》卷一）这是说格物时要同时使用心（思辨系统）与耳目（感觉系统），故以探学和察问（感觉系统所得）的方式为主，而思辨的方式为辅；而致知则只用心（思辨系统），故思辨所得为主，学问所得为辅。

在山水画写生过程中，格物是“游观”的过程，主要是观察自然，了解对象的形貌，生长规律，地域特征的过程。古人面对自然，很少直接对景着墨，而是强调游，要求目识心记。其重点在穷物之理。可以说，格物是感性认识阶段到理性认识的一个过程，在感性认识阶段要以耳目等感觉系统为主，理性认识的思辨能力为辅（以对搜集的资料进行初步加工）；而在理性认识阶段，则完全依靠理性思辨能力对事物完成更高层次的认识，但是，当理性认识出现疑问时，还是要返回到感性认识阶段去重新搜集资料、证据，以排除疑问。画山水画要不断深入自然也就是“去伪存真”的过程。

二、求真

真与假相对，其义很多。《说文》：“仙人变形而登天也。”匕，变化。目，眼睛。乚，隐藏。八，乘载的工具。本义：道家称存养本性或修真得道的人为真人）？同本义。旧时所谓仙人

也有本性；本原之义；如：谨守而勿失，是谓反其真。——《庄子·秋水》

又如：真宰（宇宙的主宰者；造物主）；真佛（本身；本人。比喻难以见到的人物）；真力（本原之力）；真原（本源）；真源（本源，本性）。

有做身义解，如：见利而忘其真。——《庄子·山水》

肖像，摹画的人像；有僧写得师真，呈师，师曰：“且道似我不似我？”——《景德传灯录》等等。

“真”作为美学的概念，在荆浩《笔法记》中有详细的讨论。如写松“凡数万本，方如其真”。“画者华也，但贵似得真。”“画者画也，度物象而取其真。”“不可执华为实”，“何以为似，何以为真，叟日，似者得其形，遗其气，真者气质具盛。”“思者删拨大要，凝想形物，景者制度时因，搜妙创真”。“愿子勤之，可忘笔墨，而有真景。”荆浩提出的”图真”理论，涉及似与真的问题实际上就是顾恺之“以形写神”在山水画创作中进一步的延伸和展开。在荆浩看来，山水树木如同人物一样，有着无限的内在生机，画者要通过笔墨表现自然山水的生命状态，进而展现作者对自然、生命的领悟。在绘画中自然山水的外在形色不是绘画本身的纯正目的，而是通过对自然山水外在形色的观照，实现对自然山水所蕴涵的内在精神的追求。

荆浩的《笔法记》以宇宙本体论的视角追本溯源，主张“须明物象之原”。其旨承续了中国文化传统的本体之观，批评了依赖单一的视觉所见，为中国古典绘画空间独特的理论体系，建构了内在的根基。荆浩的“物象之原”既是一个富有思辨性哲学意味的概念，又是一个“其理幽奥”实践性很强的画学概念。“物象之原”，当指物象原始的、恒常的、天然的原生状态。亦指物象之本原、本根，即世界万物自己如此、自己原来的状态。“物象之原”既含有作为物质世界的本然之义，也含有自然而然即天然之义。可以认为荆浩的“物象之原”就是道家的所谓“自然”。中国古典山水画创作不选择再现视网膜变象的路径，不刻意节选孤立静止的视域所见。追求物象自己本来如此、自自然然之本体自然的真实。“同自然之功”，“得造化之理”，画家与自然、天与人在时间的绵延和空间的伸展中有机融合，自然一体，即所谓天人合一，物我两忘的境界。

求真是在格物的基础上对自然景物的在创造，是客观自然与作者主观情绪的相互交融。格物是基础，求真才是艺术创作的目的。所谓求真就是内心的真实，古人用艺术展现心灵故有“心印”之说，即以心印物，体现着作者的人生境界与精神高度。古人常将艺术作为修身养性的一种方式，将艺品与人品相提并论，艺术是作者展示内心的真实需求的媒介。

三、结语

综上可知，写生的过程是格物求真的过程。古人所谓“饱游沃览”，“搜尽奇峰”，要接受生活“蒙养”正是格物求真的一种展现方式。时代的变迁注定会有适合某个时代的表现形式，艺术都带有明显的时代烙印。然而，绘画的目的是展示心灵，展示作者对社会，人生的体验与观察。艺术的真是作者的心灵的真实呈现，没有了“真”艺术将没有任何意义。

我们面对自然景物，重要的不是为对象写照，而是与对象交流，中国传统绘画有“游观”、“心印”，山形步步移，移山倒海等概念，强调的是内心的体验。禅宗中有这样的一个故事：有一禅师对门人说，我年青时看山是山，看水是水，中年时看山不是山，看水不是水，老年时看山还是山看水还是水。其中体现的是观景体验的一个过程，也是看山的三种境界。年青时看到的只是眼前所见，人与山是有距离的，中年时人生体验多了，人融入山中，人与山没有距离，我成了山的一部分，老年时，看透了人世，山还是那座山，水还是那道水，我还是我，山水与人相互并存互不妨碍。这是一种自自然然的状态，是一种玲珑剔透的状态，是了悟之后的坦然。山水画所要追求的正是这种自然而然的境界。我们走进自然，并非只是为了对自然的忠实记录，而是为了与自然相互交融，表现自然给予我们的领悟，这种领悟就是“真”。自然的景物是抒发性灵的载体，穷物之理是为了更好地表达我的性灵，最终指向作者的人格修养与道德水平。

在中国人的审美习尚中，山水画的理想境界是现实生活中无法实现的。山水画是实现理想生存环境的一种方式，满足了人们的审美需求，美化了人们的生存空间。格物求真，是人介入自然，发现了美，从中整理出一套自然的语言，变成“符号”，与自己的内心世界交融，再外化为笔墨的一个过程。“格物”是认识自然，了解对象的过程，求真是最终的追求，目的在对理想境界的追求和寻求精神的慰藉。

科技改变生活，也拉开了人们与自然的情感。但人无法离开自然而生存，对青山绿水的渴望将伴随我们一生。正因如此，山水画还有其存在的价值，我们还有对“诗意的栖居”的向往。但任何事物都不能凭空而来，想象也需要根据，否则便成欺世。“外师造化，中得心源”这应是写生的目的与意义。

参考文献：

[1]于安澜.画论丛刊[M].人民美术出版社，1989.

[2]朱良志.中国美学十五讲（第1版）[M].北京大学出版社，2006.

[3]朱良志.曲院风荷（彩版）[M].安徽教育出版社，2010.

[4]陈戍国.四书五经（上下）[M].岳麓书社，2002.

[5]【战国】庄子.庄子全集[M].古吴轩出版社，2012.

作者单位：岭南画院