王 娜

沈阳师范大学，辽宁 沈阳110034

元代是中国戏曲的辉煌时代，而其时代标志便是元杂剧，在众多优秀的元杂剧剧目中有许多传唱至今仍旧在戏曲舞台上演出的精品，其中元人尚仲贤创作的《洞庭湖柳毅传书》便是其一，这个故事是由唐代李朝威创作的唐传奇《柳毅传》改编而来，在被元人改编为戏曲后，便在戏曲领域代代传承，新中国成立后，尤其在身为中国第二大剧种的越剧领域，不仅在1961年就拍摄制作了电影戏曲版搬上银幕，更是为了适应新时代新观众，对其进行不断改进，形成了《柳毅传书》2003、2006、2010 多个版本，本文欲就最新的南京越剧团2010 年版的《柳毅传书》（下文简称越版）与传统的元杂剧《洞庭湖柳毅传书》（下文简称元版）做一个比较探析。

一、情节上的异同

元版与越版《柳毅传书》在情节上大致相合，叙述的都是：书生柳毅遇到了被罚在泾河牧羊的龙女三娘，柳毅感于龙女的不幸遭遇为她千里传书，其叔父钱塘君赶去救下了龙女，并且欲把救回的龙女许配给柳毅以做报答，同时龙女亦对柳毅生情，但被柳毅拒绝婚配，并未放弃的龙女经一些努力波折终和柳毅结为连理。

但两版之间还是在一些地方有差异，这也是随着时代进步思想进步和舞台演出需要必须做出的一定改编，下面就故事细节上的异同大致列举。

（一）龙女牧羊原因

元版开篇的楔子，交代了洞庭湖龙女嫁给了泾河小龙，因泾河小龙“为婢仆所惑，日见厌薄”，导致夫妻琴瑟不和，泾河小龙还在父亲面前故意丑化龙女，致使泾河老龙一怒之下罚龙女到泾河岸边牧羊，而那些羊是懒于行雨的雨工而变。越版，是因泾河小龙为修练神功而“封云锁雨”使“地裂禾枯，赤旱千里”，龙女三娘为救久旱无助的黎民苍生，擅自播雨，破坏了泾河小龙的神功，龙女被贬为奴，泾河牧羊，这里的羊是帮助三娘行雨的雨工。

（二）传书缘起及过程

柳毅的身份，元版是上京应举不中的落第书生落魄归来要到泾河附近访友巧遇龙女，而越版是正意气风发要上京赴考途中偶遇龙女。相同的是在看到龙女道旁啼哭后都上前主动询问情况，及听完龙女遭遇后，元版“我乃义夫也，闻子之言，气血俱动，有何不肯？”，越版“闻此言冲冠怒……十载读书慕圣贤，当仁不让义为先，弱女敢赴苍生难，书生能不勇在先”，都表现的义愤填膺并愿为其传书。

但元版答应传书后有“既如此，我与你做个传书使者。但你异日归于洞庭，是必休避我也”的语言，有求报心理，而越版在龙女欲问得柳毅姓名也好日后答报时，柳毅留下一句“扶危济困，何需报答”便去。传书过程，元版未着一墨，第二折开场柳毅已是来到洞庭湖边。而越版，把传书做为单独一场，着力渲染了跋山涉水的过程和遭遇千难万险的艰辛。

（三）身在龙宫

营救龙女：

元版自柳毅传书到龙宫把消息报告给龙王，到救回龙女，期间再没出场，却对钱塘君在救龙女过程中和泾河小龙的那场激烈的战斗进行了大篇幅的详细叙述。而越版柳毅传书到龙宫，见到龙王为是否救女迟疑不决时，又主动在旁助言“大王夫人速决断，急救公主回洞庭”，后龙王本着“大事化小小化无”的想法决定不救女儿与性格暴躁必须要救侄女的钱塘君发生冲突时，柳毅在旁又进行了委婉的说教促使钱塘君发兵救回龙女，由此可见，越版在救龙女这一事件里柳毅有进行主动参与，并且对救回这个结果起了一个方向性的催化作用。但简化了钱塘君和泾河小龙的战斗场面，一笔带过。

拒媒：

元版第三折钱塘君得胜救回龙女后，龙王为报答柳毅便有心把女儿嫁给柳毅，钱塘君就这一想法透露给柳毅时，柳毅第一想到便是“想着那龙女三娘，在泾河岸上牧羊那等模样，憔悴不堪。我要他做什么！”，而后又陈述了自己只是出于义气不求回报，并且反感于钱塘君强迫的姿态，进行了反驳。但待重回龙宫的龙女迥别于牧羊时的憔悴，风采照人的出来相谢，柳毅通过“这个是龙女三娘？比那牧羊时全别了也，早知这等，我就许了那亲事也罢”的言语表现出了悔意，而对于龙宫的珠宝馈赠，欣然接受。

越版在救回龙女之后，宴请柳毅，便欲珠宝相赠，柳毅直接拒绝，而后又几番拿出更贵重宝物相谢，柳毅本着传书出于义愤，施恩不图报的理念仍旧然坚决不受，后龙女出来亲自相谢，龙宫重逢，四目相对，此时的柳毅虽然开始对龙女暗含情愫，但钱塘君提及婚配，他仍旧以“传信当初为一义，岂为殊色改所衷”的姿态拒绝了。

送别：

元版对柳毅接受珠宝答谢，离开龙宫的这一过程，并没有再进行叙述，而在越版中，却对这一段进行了浓墨重彩的描述，成为本剧中的精彩篇章，即龙女在相送的路上对柳毅或隐或明地表达爱意，而并非草木亦有情的柳毅，也向龙女剖白了自己舍情取义的原因和不得不如此的境地。

（四）结局

元版第四折结局是柳毅归家，寡母已为他定下一门亲事，范阳卢氏之女，原来卢氏之女便是龙女三娘假做来报答柳毅深恩，柳毅与龙女结为夫妇，赘入龙宫。

越版是龙女化身渔女三姑先于柳毅到达柳家，对柳母殷勤照顾，待柳毅归家，其母欲把三姑许于柳毅，柳毅在对眼前三姑和又时时思念的龙女之间徘徊纠结时，三姑把真情相告，柳毅欣然相许，结为连理，也是个美好的大团圆结局。

二、主要人物塑造的异同

《柳毅传书》里的三个主要人物分别是柳毅，龙女和钱塘君，而元版和越版里钱塘君的形象基本一致，在这里不加阐释，下面，就柳毅和龙女在人物塑造上来进行一下比较。

（一）柳毅的形象

传统上，从李朝威的唐传奇《柳毅传》到尚仲贤的元杂剧《洞庭湖柳毅传书》再到后世的诸多改编，柳毅的义士形象是一个定论，他济危扶困，见义勇为，不畏强权。

但元版的柳毅带着一些世俗化的特征且格调要明显低于越版，如，传书缘起中，文中交代柳毅是淮阴（今属江苏）人氏，本身与在今湖南的洞庭湖相距不远，所以千里传书有一定的顺路成分，并且柳毅当时是落第归来，替龙女传书，对自己的前途没有多少不利影响，属于一般的助人不损己的范畴。再有他“异日归于洞庭，是必休避我也”的语言，表现他施恩图报，并希望与龙女能有后续之缘。再有拒媒时，柳毅的拒绝有嫌弃龙女昔日容貌不佳的成分，待看到不一样的龙女，因色生情，还有点后悔并暗地里对龙女“逗引”，及对所赠宝物的全盘接受等表现，都说明元版的柳毅带有一定的重色，贪财，轻浮特征。

越版柳毅，常常都在被置于矛盾纠结的两难之中，而对于柳毅形象的塑造恰在于在面临这些抉择的时候，他选择了舍小利为大义，从而凸显了他的高尚情怀。如，传书之时，他是赶考身份，他的目的地和传书地“一在西北一在东南”，若耽搁这次考期还得等三年才能参加下次科举，帮龙女传书明显的对柳毅的自身利益有莫大损害，柳毅经过权衡选择了去替龙女传书。拒媒之时，他虽对龙女由敬生情，但仍旧严词拒绝这种变相回报。送别之时，又把拒媒时的矛盾更推进了一层，一面是龙女的殷殷情意，一面是自己施恩不图报的理念，在这次的两难之中，他给龙女阐述了自己“你本是冰肌玉骨神仙态，我岂能顽同木石不生爱”的真心和“施恩图报非君子，大义当前怎可违”的不得不。归家之后，柳毅又陷于眼前龙女假做的三姑和心里所念的龙女之间的矛盾纠结，欣慰的是，这次矛盾双方的三姑和龙女实为一人，使柳毅终于不必再有取舍。

综上可见越版的柳毅，古道热肠，一身正气，不贪财不好利，重情重义，威武不屈，有高尚的人格有真挚的情感，只是一直用“义”来节制规范自己的“情”，形象上更为高大和完美。

（二）龙女的形象

元版龙女，是一个不甘心遭受欺凌，敢于冲破封建礼教束缚，追求自由幸福的妇女形象，她在父母的包办婚姻下，丈夫“日见厌薄”，公公偏听则暗，最终毁黜龙女，致龙女牧羊荒郊，受尽苦楚，无尽悲凉，龙女的可贵之处，是她在迫害面前没有逆来顺受，而是自己争取，在鸿雁，黄犬，锦鳞都不能帮她传书时，他又托付了路过的书生柳毅，即使有一线希望，她也不放弃。但元版的龙女在被救回龙宫后，在许配给柳毅的这件事上，虽对柳毅也有爱慕之心，但最后与柳毅的结合，自主争取的部分不多，是由龙王提及，钱塘君的再次周旋，最终结为连理。

越版的龙女，被罚牧羊是由于为受旱的黎民百姓播雨触怒了利益相悖者的泾河小龙，把由元版夫妻失和的家庭矛盾上升成为了正义与非正义间的道德取舍，这一改动把只是反抗自主婚姻不幸的龙女上升成一个为苍生受过的伟大女性，与后柳毅的弃考传书相对应，都在最初的人格定位上有了一个提升。待被救回龙宫，与柳毅再度重逢，和被果断拒媒的后的亲身相送，都表现了龙女有符合身份的气量和为自己爱情做争取的勇气，借相送一路上一语双关的含蓄对柳毅剖白心曲，既表现了她的智慧，又显示出龙女细腻的女性情感和对美好爱情的向往与追求，这一情节的设置极大的丰富了龙女形象，并为柳毅和龙女的感情发展有重要的推动作用。最后，龙女化身渔女三姑去接近柳毅也更多的显出了她追求婚姻的自主性，并不急于求成循序渐进的让感情水到渠成的发展而成，收获美满。

（三）原因探析

同一个人物有不同塑造，原因是多方面的，下面就元版和越版柳毅和龙女人物差异的原因做一个简单探析。

1.时代不同。《洞庭湖柳毅传书》属于元杂剧，创作于科举荒废八十年的元代，但都市繁荣，市民阶层壮大，各种文化大融合，这个时代的文人融合了多种气质，有别于前代文人性格上的单一性，所以沾染了更接地气的世俗性，由柳毅的几次语言和行为可见一斑。而且也由于时代的局限性，文学发展的不充分性，人物的塑造都显得有些单薄，缺乏细腻。

而新版越剧《柳毅传书》创排于2010年，运用了现代思维，面对的也是现代观众，能够集前代之大成，所以在情节设置和人物塑造上都能够更为合理丰富，符合现代人的审美理想和道德要求。并且在编排此剧时，本着弘扬正气的主题，倡导施恩不图报的价值观，所以对柳毅形象有自觉性的拔高，希望能对当前市场经济环境下物欲化的道德沦陷现象提供些警醒。

2.领域不同。《洞庭湖柳毅传书》是属于四折一楔子的元杂剧，而且由一人主唱的模式决定了人物塑造的局限性，旦本戏的设置淡化了柳毅的形象，而且在较短的篇幅内还运用龙女遭夫遗弃，被公公罚去野外牧羊；柳毅落第回乡偶遇龙女，得悉她的痛苦遭遇，为其传书；钱塘君大战泾河小龙，救回龙女，三线交织的结构，对主要人物的塑造有淡化作用，广阔地呈现了故事的发展，却使主要人物并不突出。元剧的重点还放在人与神相接触的奇上，叙述常人不得见的生活场景和生命体验，如，对钱塘君和泾河小龙战争场面的详细描述。

而新版越剧《柳毅传书》是属于柔美婉转细腻的江南剧种，带有水乡的温婉气，长于抒情，长于展示才子佳人的浪漫爱情，追求诗意的美感和雅趣，是剧种特质，也是为了迎合观众的审美要求，于是这版的主线就是柳毅和龙女的人神之恋，并且由于越剧属于典型的女子剧种，演员大部分都是由女子扮演，在情感细节处理上就更为侧重和细腻动人，人物性格特征也便更为突出。

3.文辞语言不同。不同的文辞语言对行文风格会产生巨大的影响，元杂剧属于北方产物，又在蒙古民族统治时期，且基于市民阶级发展的背景，在语言文辞上便更为质朴、俚俗，自然有余，诗意不足，所以对于描述年轻男女的爱情上就有些限制，人物塑造的也便不充分。而新版越剧的剧本是经过现代人的重新创编，唱词雅致有文采，而且由于剧种长于抒情的特征，唱词上情感丰富，擅长于心理描写和细节的生动刻画，人物自然也更加丰满。

《柳毅传书》的故事在中国文学史和戏曲史上都有广泛影响，人物的多情多义和人神相恋的爱情模式都为后世各种相关艺术的发展提供了素材和范式，是我们集体的精神财富，本文通过比较元杂剧和越剧的《柳毅传书》，也旨在梳理随着时代进步对人物塑造上的要求的变化，以及新时代下，对信诺义气的宣扬以及对美好爱情的赞美。

[1] 高益荣.元杂剧的文化精神阐释[M].北京：中国社会科学出版社，2005.

[2] [明]臧懋循.元曲选[M].北京：中华书局，1958.

[3] 李修生.元杂剧史[M].南京：江苏古籍出版社，1996.

[4] 似月.八年打磨磨好戏柳毅传书精品[J].剧影月报，2010（4）.