周 渝

（东南大学 艺术学院，江苏 南京210096）

丹尼尔·贝尔在其代表作《资本主义的文化矛盾》一书中曾认为“当代文化正在变成一种视觉文化”［1］156，而海德格尔早在半个世纪前就告诉过我们“现代的基本进程乃是对作为图像的世界的征服过程”［2］904。当我们现在回看这些话语的时候，我们的触动可能已经不像当初那么震撼，因为其所描绘的内容已经成为当代社会最为普遍的景观。我们每天都生活在一个到处充斥着视觉图像冲击的时代，无处不在的巨幅海报，24小时不停播放的户外视频广告，电脑上随手点击弹出的图像，书店中畅销的图说历史系列，乃至网络游戏中更为深入的虚拟江湖或虚拟现实，图像以及由此衍生的视觉文化，已经成为我们日常生活中必不可少的一部分。

随之兴起的则是对图像的研究成为当下的显学。“图像转向”或“视觉文化的转向”等术语，成为国内很多学者的口头禅，这些学者研究所涉及的领域主要是美学、文艺学乃至文学，其提出的或借用自哲学领域的诸多关键词如“图文关系”、“凝视与视角”、“权力与话语”等，拓展了我们对图像研究的视野与方向。但另一方面，视觉文化也相对地忽视了艺术史研究的已有成果与重要理论。其实，视觉文化中的“图像”、“语词”等观念，都来源于艺术史研究，而艺术史中独有的“形式”观念也是视觉文化所不可或缺的，因而，回溯艺术史的方法论，探究艺术史理论的系谱与观念，有助于我们在已有的研究基础上，拓展视觉文化研究新的视角与方向。

一

众所周知，视觉文化的提出与发展离不开艺术史研究，甚至从某种程度上说，视觉文化研究是通过批判艺术史研究方法的不足来确立并发展自己的纲领，而这种批判并非起源自艺术史研究领域内部。简要回顾其兴起过程有助于我们了解视觉文化研究的旨归所在。

从20世纪70年代开始，欧美人文学科研究领域就对艺术史研究的理论与方法提出批评，1972年美国《新文学史》（New Literary History）首次发出质疑。在当年第3卷第3期中，众多来自文学研究领域的学者针对这个主题展开激烈争论①其中最主要的有阿尔帕斯（Svetlana Alpers and Paul Alpers）的《认知图像？文学研究批评与艺术史》（Ut Pictura Noesis？Criticism in Literary Studies and Art History），福斯特（Kurt W.Forster）的《艺术批评史，还是价值变形？》（Critical History of Art，or Transfiguration of Values？），帕斯摩尔（John Passmore）的《艺术史与文学史：评论》（History of Art and History of Literature：A Commentary），其后还陆续选刊了罗桑德（David Rosand）的《艺术史与批评：当下的往昔》（Art History and Criticism：The Past as Present），以及我们后面要专门论述的巴克森德尔（M.Baxandall）的《艺术史的语言》（The Language of Art History），等等。，从这些论文中我们可以发现，其核心问题是认为传统艺术史研究缺乏完备的理论。他们指出，其一，传统艺术史通常只关注于艺术家生平、艺术作品的风格与图像学，已经落伍。其二，传统艺术史是一种精英文化，其研究对象过于专注经典作品，而无视大众文化。其三，传统艺术史研究的方法大都建立于19世纪以后源于科学经验分析的实证主义传统之中，缺乏必要的哲学性与哲学思辨。虽然被认为是视觉文化正式开端的巴克森德尔的《十五世纪意大利的绘画和经验》一书亦出版于1972年，但直到世纪末前才成为该领域关注的焦点，而其后在此基础上提出的视觉文化，就是从以上三个方面出发作进一步思辨的拓展与深入。

针对上述理论争论，1987年与1989年美国国家人文基金会分别资助举办了两次暑期研讨班，主题就是视觉艺术理论与阐释。其后出版了由诺曼·布列逊（Norman Bryson）、迈克尔·霍丽（Michael Ann Holly）与凯斯·莫克西（Keith Moxey）共同编辑的《视觉理论：绘画与阐释》（Visual Theory：Painting and Ⅰnterpretation）与《视觉文化：图像与诠释》（Visual Culture：Ⅰmages and Ⅰnterpretation），这两本文集成为视觉文化研究的重要文献。包括布列逊、丹托、波德罗、坎普等在内的学者从符号学、语言学、心理分析、女性主义、怪异理论和文化研究等领域出发，针对共同的主题——图像——发表自己新的阐述策略与方法，其根本的目标关注于“当代理论对艺术史学科的冲击”。正如编辑在导论中所表示的那样，该文集力图“在产生艺术品的历史情境中更广泛地理解其文化重要性，同时在我们自身历史现状的情境中了解其潜在的意义。”［3］

1996年，《十月》杂志发表了“视觉文化调查问卷”，成为该领域的一个重要的里程碑。《十月》杂志向众多著名的艺术史家、建筑史家、文学批评家发放了问卷，得到了积极回应。该问卷以四个开放性问题发问，聚焦于体制结构与文化实践的汇合：其一，“视觉文化”这一跨学科课题构建于人类学模式而非历史模式之上，因而它将“新艺术史”与“情境—文本”模式以及符号学联系在一起；其二，视觉文化包含了由早期艺术史家的思想所推动的实践并回归历史学科的多元方法；其三，作为跨学科研究的视觉文化是一个脱离图像本身的新近创造的视觉概念，它将以自身特有的方式帮助全球资本化的下一个阶段创造主题。其四，被迫转向视觉文化的跨学科性质，尤其是在人类学方面，在学术界内部也面临越来越大的压力［4］。这四个问题可谓是前卫而开放，而收到的回应更是多方碰撞，激烈异常。更为重要的是，这次问卷直接推动了在其后数年间先后编辑出版了数本有关视觉文化的读本文选，如博德（Jon Bird）的《视觉文化：布洛克读本》（The Block Reader in Visual Culture），米尔佐夫（Nicholas Mirzoeff）的《视觉文化读本》（The Visual Culture Reader），霍尔（Stuart Hall）的《视觉文化读本》（Visual Culture：The Reader），等等。这些论著成为视觉文化研究的经典著作。此后，视觉文化成为当下人文科学研究的热门领域。

由此我们可以发现，视觉文化从其诞生开始就是一种跨学科性质的理论研究，它以批判艺术史研究方法论为起点，范围涵盖了文化研究、批评理论、社会学、人类学等众多学科专业，因而也引入了不同学科的研究方法如弗洛伊德的精神分析、福柯的权力话语、伽达默尔的诠释学，等等，从而推导出纷繁复杂的研究方向与关注角度。但视觉文化的本质目的还是去研究各种视觉图像，或者如蒂科维茨卡娅（Margaret Dikoviskaya）所说：“视觉文化是对再现的研究，密切关注图像，并运用在人文科学与社会科学中发展起来的理论来处理在特定的社会语境中产生意义的复杂机制。”［5］27视觉文化研究就是以语言的手段对“视觉所见之物”进行的研究，其核心观念即“图像”与“语词”以及两者之间的关系。而这两个概念其实是文学批评家为了反抗“文字霸权”而从艺术史中借用的，对于艺术史家们来讲，通过语词研究图像是其本分，也是艺术史学科的核心基础。因而，当视觉文化研究从一开始就高举批判艺术史研究的大旗，主要学者都来自文学领域而非艺术史领域①当然不排除像霍丽、巴克森德尔这样的跨界学者，而后者更是将自己视为艺术史家而非视觉文化学者。，关注领域集中于以“图像与语词”为基础的广大文化领域时，有必要去对艺术史学中的合理内涵进行溯源，探寻视觉文化中的艺术史学踪迹。

二

图像与语词的关系早在古希腊时代就已存在，帕诺夫斯基的图像学研究将其推至顶峰，凸显了图像在艺术史乃至整个史学研究中的重要地位。

柏拉图的哲学中就曾以“床”与“理念”的比喻论述“摹仿”的观念，认为现实世界只是理念世界的镜像，就好像我们在洞穴中透过火光看到的墙壁上投射的影子，真实的床并不是我们眼前所见的实物而是理念的床。其后的亚里士多德则肯定了艺术摹仿现实的积极作用。从古埃及希腊罗马艺术中也可以发现，埃及墓穴壁画周围通常都环绕着对其“图解”的象形文字，而希腊时期则转向了视觉中心主义。贡布里希在《艺术的故事》中就曾指出“埃及人大画他们知道确实存在的东西，希腊人大画他们看见的东西”。这说明从一开始，“图像—知识（语词）”的关系就一直存在于人类认知外部世界的潜意识中。

中世纪的圣像破坏运动将图像与语词的关系推到艺术史的“前景”中，当时的格里高利二世认为，教堂的圣像有助于目不识丁的贫民更加深刻地领悟基督教真谛，图像所产生的力量是仅凭《圣经》纯粹的文字表述难以达到的。在这里，图像成为“图解”历史最为有效的工具。这一点在文艺复兴著名艺术史家阿尔贝蒂的《论绘画》中得到了进一步的阐述。阿尔贝蒂在其中明确提出了“历史情节画”（istoria）的观念，希望通过画面人物神态动作的精心设计来准确表达历史故事，这种表述将“艺格敷词”（Ekphrasis）——将画面转换为文字——这一古典修辞学的概念正式引入到艺术史研究中，在此基础上，一种新的图像阐述方法——图像志——在数个世纪后得到盛行。

视觉艺术中运用图像志方法最早出现在古希腊文献中，但严格地讲，第一位“真正”的图像志研究者似乎是16世纪的乔万尼·皮埃特罗·贝洛里（Giovanni Pietro Bellori）。在《艺术家传记》（Vite de'Pittori）中，贝洛里在试图识别图画的题材时偶然地描述到图画，他询问图画的文献出处，并探讨图像背后的深层含义。随后的莱辛、马勒都对图像学的发展起到了推动作用。在20世纪的开头，阿比·瓦尔堡（Aby Warburg）发展了对艺术进行图像志探索的新方法。在他看来，对神话、科学、诗歌、历史以及当时社会和政治生活的熟悉，不可避免地与对艺术品的主题及题材的准确阐释联系在一起，从而开创了图像学的艺术探索之路。

作为瓦尔堡的重要追随者，帕诺夫斯基随后成为图像志和图像学领域最重要的研究者。帕诺夫斯基发明了一套图像学研究的理论体系，并具体划分为三个层次：前图像志、图像志与图像学。前图像志阶段分析画面的基本形式，图像志阶段识别图像的主题故事，图像学阶段阐释图像背后隐含的深层意义。在《图像学研究》这本经典艺术史著作中，帕诺夫斯基对图像学的理论进行了深入细致的阐述，并且将其运用到对古典宗教神话题材绘画的阐释当中。因而，虽然帕氏的图像学研究主要关注古典图像研究的领域，但它促使艺术史成为一门独立的学科，而且与文学、历史、社会、神话等方面紧密结合，将艺术史的研究范围与方法拓展至整个人文研究领域。随后的贡布里希则在《象征的图像》一书中对帕氏的图像学作进一步的拓展与修正，一方面，他将情境理论带入到图像研究的领域中，力图构建更加完整科学的图像学研究体系，另一方面，贡布里希在自己的图像学理论中将研究视角拓展至广告、摄影、图片、漫画等一系列现代图像范畴，并将图像与语言进行了初步比拟，为此后的现代图像学的发展乃至“图像转向”的到来开拓了新的方向。

因此，当米歇尔高举“图像转向”的大旗，通过批判传统图像学来阐述视觉文化中现代图像理论的时候，其实，他只是站在艺术史这个巨人的肩膀上向外眺望。米歇尔在其“图像理论”中将艺术史研究的图像看作“艺术的图像”，视觉文化研究中的图像看作“非艺术的图像”或世俗图像。同时，用三个术语来表达其各自的指涉：iconology、picture、image。iconology指帕氏的图像学；picture则涵盖通俗化或大众化的图像，具有平等民主的意识，和贡氏的图像学类似；image则被赋予了元图像的地位。虽然米歇尔在其后进一步深入论述了其更具现代意义的图像理论的具体应用，但从某种角度来看，他的图像理论立足于传统艺术史的图像学方法基础，这一点是毋庸置疑的。

三

提及图像，必然离不开形式。形式分析是包括传统与现代艺术史研究中最为普遍的方法，视觉文化从其诞生起，似乎就对形式分析采取回避的态度，似乎视觉文化所关注的“图像”与“语词”的关系并不涉及太多形式分析的因素，其实不然。在艺术史研究领域，无论是古典艺术史还是新艺术史，都对形式主义有着精辟的探讨，形式主义不仅是现代艺术史的酵母，也是现代主义艺术理论的催化剂。

形式主义从其诞生起就与“文本”、“情境”、“意义”撇清关系，专注于作品中纯粹的形式特征，如线条、色彩、笔触、构图，绝不涉及图像学所包含的故事、观念、背景等因素。形式的观念很早并且一直就是西方美学重要的论述对象，艺术史中的形式主义则发端于沃尔夫林。沃尔夫林早在其处女作《文艺复兴与巴洛克》中，就第一次提出要撰写一部“没有艺术家名字的艺术史”，随后在《艺术史的基本原理》一书中，以巴洛克与文艺复兴艺术形式作为对比，阐述其形式分析理论的五对基本概念：线描与涂绘、平面与纵深、封闭与开放、多样与统一、清晰与模糊。同时，他提出了一种由“早期阶段、古典阶段、巴洛克阶段”组成的支配艺术风格历史循环发展的历史规律，这一点明显受到黑格尔的影响。沃氏的形式分析理论虽然主要针对文艺复兴与巴洛克时期的艺术，但他为后来的形式主义艺术史研究奠定了重要的基础。

罗杰·弗莱是继沃尔夫林之后出现的最为重要的形式主义艺术史家，当人们面对后印象派、野兽派等现代艺术崛起，传统图像学或传记分析理论束手无策的时候，他接过了形式主义理论的大旗。在其最为重要的专著《塞尚及其画风的发展》中，弗莱对塞尚作品中所描绘对象的形状、空间、区域、平面、比例、尺寸、光线等诸多因素进行了细致的考察，他认为塞尚的绘画是希望通过一种几何架构对现象的无限复杂性来组织安排作品的布局结构，这种空间构成能够赋予画面一种立体感的形式。这种观点让人联想起克莱夫·贝尔“有意味的形式”的著名论断，如果我们知道弗莱和贝尔都属于当时英国著名的布鲁姆斯伯里团体成员，甚至后者的论断某种程度上是受到前者启发的话，我们就不会感到有太多惊讶。弗莱的形式分析方法摆脱了沃尔夫林简单抽象概括的概念对比，将目光关注于画家创造中所具有的独立生命的形式，这种形式源自画家对生活真实的自我感受，不是模仿，而是感悟。同样的观点也出现在其后法国艺术史家福西永颇受争议的《艺术形式的生命》一书中。

继弗莱之后，格林伯格通过对抽象表现主义的鼓吹与论述，成为形式主义者又一个高峰。格林伯格认为绘画之所以能够区别于其他艺术如戏剧、雕塑等，最重要的唯一特性就是他的平面性，而平面性在抽象绘画艺术中的凸显恰好完整地诠释了现代性的全部特征。19世纪之前的老大师们意识到绘画平面性的特征，但却希望通过在二维空间中重塑三维空间的“真实性”或“错觉”来凸显这种特性的重要。而现代主义画家尤其是抽象主义者故意扯开“错觉”那层遮掩的帷幕，将平面的内容直接呈现给观众。因而，“面对一幅老大师的作品，观者首先看见的是画面的内容而非图像本象；老大师创造了景深空间错觉，使人觉得仿佛可以走进画面，而一幅现代主义绘画却让观者首先看到的是图画本身。”［6］通过这样的阐述，格林伯格认为，西方绘画是从再现性走向概念性，至抽象性而完成其最终的自主性。由此可见，格林伯格的形式主义观不仅仅是要凸显现代绘画作品的平面性形式特征，而且意图赋予其更多的历史意味——一种并非叙事的形式主义风格史，最终达到其将形式主义与现代性完美结合在一起的目标。

因此，对于那些对艺术史与绘画技法有相当了解的人来讲，当看到视觉文化中相关的形式分析理论的时候，或多或少会有一种似曾相识的感觉。例如，视觉文化中最典型的形式分析理论，就是将视觉性与心理学理论结合在一起，来对现代主义绘画进行分析，这也让我们想起了贡布里希的名著《艺术与错觉》的副标题。斯蒂芬·纽顿（Stephen Newton）就是最典型的例子。他在《绘画的心理特征与精神分析》一书的《艺术的形式语言》一章中阐述了艾伦茨威格（Anton Ehrenzweig）的形式理论，将艺术中的“形式”分解为“无意形式”、“有意形式”、“率意形式”等概念，并分别与艺术家在创作中产生的不同创作心理在作品中的表现形式——笔触、色块、肌理——逐一对应［5］。这种形式分析理论似乎看上去更偏向于心理学分析而非艺术史，但艾伦茨威格未发表的一封信透露出该理论真正的根源，他在信中认为“贡布里希是一位写作深层心理论文的大胆作者，他的《木马沉思录》一文让我获益良多。”［5］

四

无论是图像还是形式，当我们对其进行研究的时候，最终都归结到一种工具的运用，这就是语词。当视觉文化的众多学者批评艺术史太过守旧，没有更加新颖的学科交叉的时候，其实他们已经将潜意识里面依然存在的文学“语言学转向”的印记显露无疑。其实，就语词这个概念来讲，艺术史与他的关系并不遥远，上述的“艺格敷词”就是最早的典型，而巴克森德尔则对艺术史中的语言问题进行了深入探究。

巴克森德尔最初学习的并非艺术史而是英国文学，毕业后甚至一度有可能去伊拉克教英语，但阴差阳错地追随著名艺术史家泽德尔迈尔（H.Sedlmayr）钻研起艺术史。早期语言学的专业背景在其一生的研究中留下了深深的烙印，这似乎和那些视觉文化学者的经历类似，但最大的不同在于，巴克森德尔最终在艺术史中选择了古典艺术史作为自己的主攻方向，而其1981年被瓦尔堡研究院授予的也正是“古典传统史教授”席位。从1971年开始巴克森德尔陆续出版了数部专著，《乔托与演说家》（Giotto and the Orators，1971），《十五世纪意大利的绘画与经验》（Painting and Experience in Fifteenth-Century Ⅰtaly，1972），《文艺复兴时期德国的椴木雕刻家》（The Limewood Sculptors of Renaissance Germany，1980），《意图的模式》（Patterns of Ⅰntention：On the Historical Explanation of Pictures，1985），《提耶波罗和图画智性》（Tiepolo and the Pictorial Ⅰntelligence，1994），《阴影与启蒙》（Shadows and Enlightenment，1995）和论文集《语词匹配图像》（Words for Pictures，2003）。这七本专著虽然关注点各不相同，但都思考着同一个问题：语言描述与图像认知之间的关系。

这个观点在前述回复《新文学史》的论文《艺术史的语言》中尤为明显。巴克森德尔提出一个重要的观点来回应那些文学理论家的质疑，那就是文学批评是以语词描述语词，而艺术史则是以语词描述图像。在文中，巴氏首先通过“六个具有视觉特征的简单术语”在描述铅笔时的情形，引出语词在描述图像的视觉特征时所具有的局限，进而对艺术史描述语言的语词进行归类，从而指明我们平时大都忽视的一点，那就是当我们以语词描述图像的时候，其文字是以文学叙述的模式得以记录，因而具有了某种文学性的线性叙述特征，而这一点和我们感知图像时获得的图像信息的方式并不一样。因为人们观看图像的方法是通过一系列的扫视来观看一幅图画，“但在第一秒内，这种扫视能使我们对这幅图画产生一个整体印象——比如说是一个母亲和孩子站在大厅里，或者桌上摆着一把几何形的吉他。然后会注意画面的细节，各部分之间的关系，布局排列等等。我们的扫视过程尽管会受到平时的扫视习惯以及画面上特殊细节暗示影响，但并不受到规则以及语言过程的控制。”［7］因而，巴氏认为在“图像”与“语词”的对抗交融中，描述对象、描述工具与描述本身三者之间并不是文学批评家们想象的那个样子。他在《意图与模式》中进一步阐述了自己的观点：“我们不是对图画本身作出说明，我们是对关于图画的评论作出说明——或者，说得更确切点，我们只有在某种言辞描述或详细叙述之下考虑了图画之后，才能对它作出说明。”［8］因而，我们也发现，巴克森德尔在《艺术史的语言》开篇表明无意卷入文学家们的批评漩涡，这不是怯战或不屑，而是双方讨论的基础完全不对等。

五

由此可见，作为视觉文化的基础，艺术史学的方法与观念为其提供了重要的智力支持，甚至“视觉文化”概念本身就是来源于艺术史学。巴克森德尔在《十五世纪意大利的绘画与经验》中已经提及“构图与着色、线条与色调的划分是一种有目的地简化视觉经验的手段，他深深的植根于欧洲视觉文化之中。”［9］141并且，巴氏此处的“视觉文化”也并不单指图像本身，而是与他另一个重要观念“时代之眼”一并来表示形成某个时代观看体验艺术品所需要的诸多知识所产生的时代背景与环境。因而，当十年后阿尔帕斯在《描述的艺术：十七世纪荷兰艺术》（The Art of Describing：Dutch art in the seventeenth century）中明确提出视觉文化的时候，她将此归功于巴克森德尔：“那么我计划研究的不是荷兰艺术的‘历史’，而是荷兰‘视觉文化’——使用一个我归功于巴克森德尔的术语。”［10］

但随之而来的是我们必须正视另一个问题，那就是视觉文化和艺术史是什么关系。有观点认为，视觉文化不是艺术史，而是一种更加广阔的概念，包含了艺术史在内，甚至有人认为视觉文化侵犯了艺术史研究的固有领域，应当加以区分。例如，有人对米歇尔的“图像学”概念与帕诺夫斯基的“图像学”概念的混用产生了担忧，认为米歇尔完全应该用另一种语词来指代他想表达的观点［11］。其实大可不必如此，上个世纪90年代末，欧美国家对于视觉文化究竟能不能形成一个新的学科一度有过讨论，而从艺术史家的角度来看，很多人都认为视觉文化是艺术史的一个新的研究领域或方向。它不是另起炉灶，而是一种延续与发展［12］。

当我们回过头再看看视觉文化的发展历程，如《新文化史》发起的讨论以及其后的若干研讨、读本，我们发现其主要目的在于希望以外力来推动艺术史的发展，拓展艺术史研究的视野，这在当时的艺术史学界的确产生了不小的震撼，甚至间接导致了“新艺术史”的诞生。在“新艺术史”研究中，学者们广泛借用其他各个人文学科领域已有的方法，产生了诸如T.J.克拉克的艺术社会史、N.诺克琳的女性主义艺术、诺曼布列逊的视觉主体与精神分析在内的新的研究领域——乔纳森·哈里斯的《新艺术史批评导论》对此有着精妙概述。同时，大批哲学家也闯入了艺术史中——例如福柯在《词与物》中对《宫娥》的论述，他们将大量令人炫目而又晦涩的哲学语词硬生生“强加”进来，其目的并非为了探讨艺术史，而是借艺术史分析来阐述他们自己的哲学观点。这也导致了视觉文化的研究越来越宽泛而不可捉摸。但正如著名艺术史学家曹意强教授曾指出的那样：“视觉文化研究之于艺术史，犹如语言之于语言学。脱离艺术史，视觉文化就会沦为低级的‘看图说话’。”［12］的确，就目前来看，正如上文所分析的那样，“形式”、“图像”、“语词”这三个视觉文化中最核心的观念都来源于艺术史学并带着深深的艺术史烙印。从某种意义上来讲，视觉文化拓展了传统艺术史的研究范围，构建起符合当代艺术发展的话语形式，这本身也是艺术史“与时俱进”的重要体现。

［1］丹尼尔·贝尔.资本主义的文化矛盾［M］.北京：三联书店出版社.1989.

［2］海德格尔.世界图像的时代［M］／／海德格尔选集，上海：上海三联书店，1996.

［3］Norman Bryson，Michael＿Ann＿Holly，Visual Culture.Ⅰmages and Ⅰnterpretation［M］.Wesleyan University Press，1994.

［4］Svetlana Alpers，等.Visual Culture Questionnaire［J］.October，Vol.77.（Summer，1996），pp.25-70.

［5］段炼.艺术学经典文献导读书系·视觉文化卷［M］.北京：北京师范大学出版社，2012.

［6］曹意强.图像与语言的转向——后形式主义、图像学与符号学［J］.新美术，2005（3）：7.

［7］巴克森德尔.艺术史的语言［J］.戴丹 译，新美术，2013（2）：22.

［8］曹意强.视觉习惯与文化［J］.新美术，1998（1）：80.

［9］Michael Baxandall.Painting and Experience in Fifteenth Century Ⅰtaly：aprimer in the social history of pictorial style［M］.Oxford，New York：Oxford University Press，1988.

［10］Svetlana Alpers.The Art of Describing：Dutch art in the seventeenth century［M］.Chicago：The University of Chicago Press，1983，p.XXV.

［11］刘晋晋.并非图像学的“图像学”［J］.美术观察，2009（11）：121-125.

［12］曹意强.艺术史中的视觉文化［J］.美苑，2010（5）：4.