周爱华

[摘 要]19世纪末20世纪初，即兴创作伴随着各种表演方法的探讨重新受到关注，20世纪60年代，因其非文本化的创作方式受到后现代主义戏剧流派的器重，被广泛应用于“残酷戏剧”、“贫困戏剧”、“环境戏剧”等后现代戏剧流派的创作中。赖声川的即兴创作既不同于意大利即兴喜剧时期的即兴创作，也不同于当代剧场中的即兴演出，他的即兴创作是在借鉴前人与西方即兴创作的基础上，经过自己独特的整理和实践形成的，有着自己独到的发展与贡献。

[关键词]赖声川 即兴创作 “合”与“变” “传统”与“现代”

赖声川的即兴创作最初是从西方借鉴过来的，但是他回到台湾以后，在西方即兴创作方法的基础上，融入了自己的思考，注入了“赖氏”独特的文化特色，这个文化特色里面既包含了西方即兴创作的基本原理，也融入了中华文化的哲学思辨；既有对传统即兴的传承，也有自己独到的革新；既有即兴创作在戏剧艺术中的独特运用，也综合了其他门类的即兴创作方式，博采众长，博古通今，融汇贯通，自成一家。

一、“合”与“变”的辩证统一

这里所说的“合”与“变”主要是将赖声川的即兴创作与西方当代剧场里的即兴创作相比较而言的。赖声川的即兴创作是“变”中求“合”，是“合”与“变”的辩证统一，而西方当代剧场中的即兴创作主要是求“变”的。赖声川是在西方即兴创作求“变”的基础上，“变”中求“合”，从而将即兴创作提高到一个哲学的高度，达到了“变”与“合”的完美统一。

赖声川的即兴创作是为舞台呈现服务的，但是不等同于舞台上的搬演。因为在即兴表演生成剧本以后，赖声川还有一个具体的环节就是二度加工和创作整理。简言之，赖声川的即兴创作是创作戏剧作品的一个过程和方式，不同于西方当代剧场中直接在舞台上进行表演的戏剧。前者是一种创作方法和方式，后者是一种戏剧形态。

即兴剧在演出过程中，不可避免的会在舞台上出现失误，对于西方即兴表演的这种方式而言，是必然会出现的情况。西方当代即兴剧的演出形式，大体包含如下方式：

1、观众既是观看者，又是参与者；

2、行动与事件同时发生，像生活中一样；

3、表演区实际上不加限定，舞台与观众席没有间隔；

4、表演带有相当份量的即兴因素。

这种即兴戏剧是一种无样板的演出，这种演出不顾传统戏剧中的时间、地点、人物塑造的限制，表演也不想创造某种虚构的世界，具有易变性和间断性的特点。这样的特点决定了在舞台上演员总会或多或少的出现失误，这种“失误”在体现了西方当代即兴戏剧追求“多变”与“不确定”的同时，也损伤了戏剧艺术本身所应有的美感。赖声川的即兴创作，在经过了整理加工以后，既避免了上述情形，又可以将即兴表演中的真实自然体现出来，同时将艺术的美感也呈现在舞台上。这也许就是赖声川的智慧所在，传承中有发展，借鉴中有革新，两方面结合起来，必然会产生不一样的舞台效果。就赖声川自身的整个即兴创作过程而言，他的整体追求是“变”中求“合”，而西方即兴创作的形态和目的本身是为了求“变”。 赖声川的即兴创作时规范大于自由，而西方的即兴创作为自由大于规范。

赖声川即兴创作中这种求“合”的艺术追求，从观众角度而言，是符合了中国观众的审美取向和审美需求的。“合”的特质也符合了中国观众求“稳”求“美”的接受心理。西方的观众在观看戏剧的时候，有一种求“变”心理，这和西方的民族无意识审美追求有关。西方民族起源于游牧部落，生活方式逐水草而生，多变的生活环境养成了西方民族对于多变性的习惯和追求，也养成了他们主动拓展与寻求新事物的特点，这与中国最初的农业生活形成鲜明的对比，中国最初的经济结构以农业为主，农民在固定的土地上以耕种为生，农耕方式决定了固定的生活模式，并且由于农业更多的依赖于天时地利等因素，养成了中华民族被动与求稳的生活方式和心理。西方的观众喜欢参与，喜欢主动的去接受事物，喜欢积极地去欣赏甚至创作艺术作品，而中国的观众相对而言更喜欢被动的接受，同时对于艺术作品本身，希望是完美的、无可挑剔的。西方的审美趋向于一种自由多变的感觉，中国的审美则趋向于一种形式与内容的完美结合。所以西方的即兴戏剧很多情况下是演员与观众在情感上双向对流，关系密切。尤其是当下的戏剧舞台，有进一步探索缩短演员与观众之间的距离的趋势。

在欧洲戏剧舞台上已经出现一种演员与观众同台演出的所谓“即兴剧”。在演出时，观众可以走上舞台与演员一起表演某种动作或剧情。有的观众甚至与演员抱成一团，弄得台下乱哄哄的。1977年南斯拉夫某剧团上演布莱希特的《小资产阶级的婚礼》，戏是在一家旅馆的餐厅演出的，观众坐在餐厅四周的桌子旁边，新郎、新娘和他们的父母邀请参加婚礼的观众，给宾客观众上菜，还请观众与他们一起跳舞。戏剧动作都在餐厅里进行，演员和观众站在同一空间，即使有个别观众不参加跳舞，但是在这种演员和观众共同活动的戏剧实验中，观众也会感觉到新鲜和刺激。这种方式，是契合了西方观众的心理特征和“活在当下”的人生追求的。有“当代即兴戏剧之母”的薇奥拉·斯波林和“当代即兴戏剧之父”的基斯·约翰斯通，虽然在即兴创作方面的看法有所不同，但是有一点是相同的，就是认为即兴创作的重心应该是激发演员感性的一面，让演员遵从自己的感觉，并且带动现场的观众也进入这种“感觉”，跟着“感觉”进行。而相对而言，中国观众更喜欢“规范”与“合理”。

西方的即兴创作是偏感性的，赖声川在此基础上注入了更多的理性成分。赖声川的二度创作与统一排练，避免了即兴表演过程中粗糙的成分，从台词到舞美，从人物动作到整部戏的作品风格，都精心准备，严格把控。舞台下利用即兴表演的方式创作，力求以此种方式生成自然真实不造作的作品；舞台上呈现给观众的是经过二度加工以后的完美精致的作品。说到底，艺术终究不是生活本身，是需要再加工的，否则，完全的将演员毫无准备地置身舞台，即使再训练有素的演员也会有出现纰漏的时候，而“艺术”本身应该是一个严谨的术语，赖声川的即兴创作，在借鉴了西方即兴表演手法的基础上，大胆地与中华文化和审美习惯进行了融合，他的这种在西方看来略显保守的即兴创作方式，却能够在中国的艺术土壤里生根发芽，茁壮成长。

二、传统与现代的融合

目前，即兴创作的方式在国内各大剧场都有所运用。国内的很多剧场目前也正在运用这种即兴创作的方式来进行创作。从北京方家胡同46号园区的艺朗森培训机构推出的“即兴工作坊”到一些戏剧高校内部的即兴表演训练，即兴创作被广泛运用到戏剧创作中：“在戏剧界，有这样一种表演形式，不仅吸引着专业演员，也吸引着民间戏剧爱好者、国外留学生和培训机构的眼球。‘即兴戏剧这个戏剧界的舶来品，正以‘当红炸子鸡的形态，逐渐成为都市人减压娱乐的新方式。”这些“即兴剧场”的一个重要特点便是演员与观众的互动。前几年中央美术学院的学生食堂里演出了《挂在墙上的老B》，演区舞台伸向食堂中间，三面围坐着观众，在演出过程中，观众与演员你问我答，互相答应，有不少观众当了临时角色。在演出中有位观众走上演区向演员发问，与演员一起讨论该剧的表演形式问题，演出不仅没有中断，反而增添了戏路，浓郁了剧场热闹、亲切的气氛。

对于即兴创作中的这种演员与观众的互动，褒贬不一。格洛托夫斯基在《迈向质朴戏剧》一书中说：“电影和电视不能抢走戏剧的，只有一个元素：接近活生生的形体组织……所以，利用废除舞台，挪开一切障碍来消灭演员和观众的距离是必要的，让热烈的场面和观众面对面的展开，以致观众离演员只有一臂之隔，能够感到演员的呼吸，闻到演员的汗味儿。”他还断言，新戏剧，将是“一种演员和观众直接对话，直接交流思想的戏剧。”但是，尽管如此，格洛托夫斯基的看法并不是完全消除演员与观众之间的界限，他的主张是尽量缩短演员与观众之间的距离，而不是取消演员与观众的区别。演员与观众的“一臂之隔”也是一种距离，完全没有距离，观众与演员一体化，也就没有什么演员与观众之分、也不存在戏剧表演了。

当前国内的这些即兴创作与即兴表演大都受西方现代戏剧流派的影响，重心在调动演员与观众之间的互动关系上，意在反叛传统观演方式。赖声川的即兴创作与之不同，他并没有把即兴表演当作一种舞台呈现，而是把即兴表演运用到创作过程中，即兴表演在赖声川的戏剧创作中只是一种方式而非形态，赖声川借鉴了现代即兴表演这种方式，运用的传统的戏剧形式中，在舞台上呈现作品的时候，依旧沿用的是传统的观演方式。赖声川吸取了现代即兴中的互动原则——重视观众，他的《如梦之梦》采取了圆型舞台的设计，将观众置于舞台的中央，突出了观众的主体地位，但是赖声川的即兴创作舍弃了现场互动的环节，这又能够避免舞台呈现与艺术偏离的太远，相对于现代剧场中一般的即兴表演形态，赖声川的戏剧更加精致，更加符合戏剧的艺术真实。赖声川的即兴创作过程，是传统与现代的有机融合，是将现代戏剧的创作方式融入到传统戏剧的呈现方式中，是对传统的一种发展而非背离。而国内的大部分的即兴创作都是反传统的，并且都是一些先锋派戏剧工作者所尝试运用的创作手段。其中尤以孟京辉最为典型。孟京辉作为九十年代新崛起的青年新锐导演之一，他的先锋戏剧受到业界和观众的关注。他除了在舞台表现手法上进行大胆的革新和尝试，在创作手法上也运用反传统的方式，即兴创作便是他进行革新和尝试的一种。他的即兴创作大体包含以下几个特点：反剧本、反传统、反规则。在他的即兴创作中，是以“反叛”为基点的。以《思凡》为例，《思凡》的整个过程都是即兴创作完成的，但是孟京辉在《思凡》的即兴创作过程中，不但抛弃了传统意义上的剧本，而且抛弃了传统的导演在剧本的基础上进行二度创作的排演模式：

《思凡》的排演开始完全抛弃了斯坦尼现实主义戏剧的排演模式，抛弃了传统意义上的剧本，抛弃了传统的导演在剧本的基础上进行二度创作的排演模式。运用了全新的即兴的集体排练方式。在排练场中没有事先写好的剧本，只是把昆曲场次和《十日谈》的小说拿来，演员念一段，根据这一段即兴表演，集体进行创作。

孟京辉本人对于传统有着一贯的反叛态度：“我们将确立自己另一种眼光注视世界……使我们身上新鲜的东西从陈陈相因的桎梏和毫无才气的恶习中解放出来，使我们心灵里高贵的东西在自由的空气中畅快的呼吸。”除了在创作方式上完全背离传统以外，在观演方式上也把重心放在了观演互动上。《两只狗的生活意见》直接把剧场当成了演员自由出入行走的空间，将表演空间和观看空间的界限消除，演员甚至与观众调笑打闹，整个表演基本上是一场演员与观众的互动表演。观演互动的过程，也是即兴表演和即兴创作的过程。

即兴表演在赖声川的即兴创作和孟京辉的即兴创作中的运用是有所不同的。首先，孟京辉的即兴创作是建立在反传统的理念之上的，因此他的戏大部分都是把重心放在形式的革新上：“我的理论实际上叫形式创作方法，我是怎样创作的呢？我不是通过社会，我也不是通过历史的判断，我完全是通过形式来进行我的创作步骤的。”孟京辉尤其注重形体表现力和观演关系的互动上，注重形式的结果便是戏剧内容上的肤浅。汪继芳曾这样评价孟京辉的戏：“从我个人的戏剧欣赏口味来讲，我不喜欢他（孟京辉）的戏，他的戏不成熟。我觉得都是一些作业，我要求看戏要从表面感觉到背后对世界感受到的东西，可是我在他的戏里看不到。”

赖声川的即兴创作并非是反传统的，而是对传统创作方式的一种发展，在传统的创作方式中注入了即兴创作和即兴表演的成分。他的即兴创作甚至是对传统文化的一种致敬，如他的相声剧系列，就是运用即兴创作的方法对传统的相声艺术进行推广和发展。也正因如此，无论是赖声川的相声剧系列还是他的经典作品，都能够透出作品背后所蕴含的生命思考和人文关怀。赖声川的戏剧作品从创作之初一直到现在，都秉承了一贯的“赖氏”风格，无论是当初的《我们都是这样长大的》还是最近的《如梦之梦》，内容上都饱含赖声川本人对人生、对生命、对生活的深刻体悟和人文关怀；无论是他的相声剧系列还是极具荒诞风格的《乱民全讲》《变奏巴哈》，都一脉传承了赖声川内在的严谨结构和内在逻辑。赖声川的创作历程一路走来，看似题材多样，但是内在的创作理念和外在的作品风格一直都在延续，未曾改变过。其次，赖声川的即兴创作并非完全摒弃剧本，他只是打破了传统的由编剧编写剧本的方式，代之以演员的即兴表演集体创作剧本，但是最终还是要根据剧本来进行统一排练和导演。他与传统戏剧的创作方式的不同在于对剧本的创作过程的方法不同，而不是在于完全舍弃剧本。因此说，赖声川的即兴创作并非是反传统的，而是对传统创作方式的一种革新，是在继承的基础上再进一步发展，而非完全的背离和抛弃。这也决定了两人的不同的发展轨迹：孟京辉一直在否定自己，赖声川一直在延续自己。孟京辉到最后发现自己的先锋实验戏剧开始找不到出路，而赖声川则在原有的基础上不断提升，推出一部又一部好的作品，并且越来越受欢迎。

出发点的不同决定了作品高度的不同。孟京辉作品是从反叛传统出发的，赖声川是为了从继承和发展传统文化出发的。形式革新和实验探索的追求让孟京辉忽略了艺术所应反映的生活本质，在即兴表演过程中太过注重演员的形体表达而忽略了内心感受，赖声川的即兴创作始终扎根于真实自然的生命本体中，让演员从内心出发，摒弃当前“先锋戏剧”或者“实验戏剧”中演员在舞台上浓重的表演痕迹，而是让演员从自己的亲身感受出发，让作品始终贴近生活，还原生活的“真相”。这也是赖声川不同于孟京辉及当前诸多实验戏剧或者先锋派戏剧的地方。赖声川的即兴创作是将传统艺术与现代文化有机融合，是将传统的即兴创作与当下的戏剧创作理念结合起来。虽然赖声川在运用即兴创作之初，被誉为是戏剧界的一大创新和尝试，但是赖声川本人从来都没有对传统的创作方式以及观念有过过激地反对。赖声川的创作方式是大胆的，但是却不是反叛的；是让人耳目一新的，但却不是离经叛道的；是即兴创作的，但却不是任意胡为的。

哲学凭借理性获得真理，艺术靠感性获得真理，宗教靠直觉获得真理。赖声川将三者融合，用即兴创作的方式创造真实，用理性判断思索真实，用宗教信仰验证真实。赖声川的即兴创作让演员的感性发挥基于理性基础之上，让现代观念融于传统理念之内，将生活艺术呈现在舞台艺术之中，将哲学、宗教与生活通过自己的思考和创作融为一体。“我们做创作的人像神经病一样，自己出题目，自己做答”[ 赖声川：《赖声川剧场》（第二辑）：编导的话。北京：东方出版社，2008年8月版，第152页。]，虽然是把传统的创作程序给倒过来，但是与传统的艺术追求殊途同归，最终呈现到舞台上的，还是符合艺术与生活双重标准的戏剧作品。

三、在传承中发展

西方的意大利即兴喜剧开启了即兴创作的大门，但是由于当时即兴喜剧本身的限制和缺陷，最终没有被完全的传承下来。中国戏曲和戏剧发展过程中也不乏即兴创作的成分，但是只是零散地存在于一些民间剧种和比较古老的戏剧形态中，并没有形成系统和定型的创作方式。赖声川的即兴创作借鉴了古今中西这些即兴创作的元素，并通过自己的思考和二度加工，最终形成了一个比较完整的即兴创作方法，他的“集体即兴创作”已经作为一种成型的创作模式被广泛地学习和研究；他的“表演工作坊”以独特的的“即兴表演”方式和“赖氏特色”广受海内外欢迎。赖声川的即兴创作，是借鉴中的革新，传承中的发展。

对于即兴创作最初的形态——意大利假面喜剧，18世纪初哥尔多尼曾经对其做出过重大的改革。哥尔多尼对于即兴喜剧的改革主要在剧本和舞美方面。在剧本方面，哥尔多尼取消了即兴喜剧中的幕表制，代之以由专人来写有固定台词的剧本；在舞美方面，他取消了即兴喜剧中的“假面”传统，让演员去掉面具，使人物更加生活化和自然化。哥尔多尼对于即兴喜剧的改革是把双刃剑，一方面，他将即兴喜剧中庸俗粗糙的成分去掉，代之以精良的剧本模式，但是另一方面也使得意大利即兴喜剧这一戏剧形式渐渐的销声匿迹。西方现代的先锋戏剧流派将即兴创作的方式引用到创作中来，作为一种新的戏剧形态实验搬演到舞台上，格洛托夫斯基的质朴戏剧、阿尔托的残酷戏剧、谢克纳的人类表演系领域都对即兴戏剧有所推广和应用，但是并没有作为一种完整的戏剧创作方式完全的应用，同时也没有意大利假面喜剧中的喜剧成分。赖声川的即兴创作并没有完全否定意大利时期即兴喜剧的传统，而是借鉴和发扬，他的即兴创作有很多成分都是借鉴了意大利假面戏剧的元素在里面。

首先，传承了意大利假面喜剧中的喜剧元素。赖声川的作品无一例外都有喜剧的成分在里面。《暗恋桃花源》中两个剧组的阴差阳错所构成的喜剧效果在剧场中会引起一阵又一阵的笑声；《宝岛一村》中每一个人因为语言的不通所造成的误会让观众忍俊不禁；《千禧夜，我们说相声》中“小桃红”和“贝勒爷”的一段表演，让观众捧腹的同时也呈现了历史的镜像。这些即兴创作中所生发出来的喜剧元素与即兴创作的传统是分不开的，意大利假面喜剧所注重的滑稽和喜剧效果在赖声川的即兴创作中得到了传承和运用。哥尔多尼虽然对意大利假面喜剧进行了重大改革，去掉了假面和粗糙的成分，但是却继承了假面喜剧中的搞笑成分。赖声川本人非常喜欢哥尔多尼，尤其是他的作品中的喜剧成分。为了表达对于意大利假面喜剧的喜爱，同时也表达对哥尔多尼喜剧作品的敬意，赖声川重新将他的喜剧搬上舞台，包括《威尼斯双胞案》、《一妇五夫》、《图兰朵》等，这些作品都是向哥尔多尼的一种致敬和怀念，也是对意大利即兴喜剧的一种缅怀和传承发扬。

其次，赖声川借鉴了意大利假面喜剧中方言的运用。意大利假面喜剧当时是用方言表演的，每个人物都有自己各自的口音，浓重的方言能够带来不一样的喜剧效果。他们有时候还根据演出地点的不同来变换口音。比如对于“潘塔隆”这个角色的要求，必须精通威尼斯方言，因为威尼斯是出商人的典型之地。而对于“博士”这个角色的要求是“熟悉波龙那方言”，因为那儿是文化城，大学区。方言的运用不仅能够充分体现人物的性格，并且还能够增强喜剧效果。

赖声川的很多作品中都是运用方言来凸显人物性格，增强喜剧效果的。其中尤以《宝岛一村》最为典型。《宝岛一村》里面的老朱和朱嫂，一个是浓重的山东口音，一个是浓重的闽南口音，两个人一开始谁都听不懂对方说话，后来结为夫妻生活在同一屋檐下，吵架的时候彼此也是用家乡话指责对方，虽然有时候观众也听不清楚他们在说什么，但是却能够会心一笑，此时的运用不但能够将人物的历史背景交代清楚，更能够起到很好的喜剧效果。尤其是那个在大槐树下讨论国家大事的“叔叔”，自始至终都在说方言，而且自始至终都没有一个人听清楚他在说什么，但是正是这种让人从来都听不清楚的方言却极大的增强了整部戏的喜剧效果，每次“叔叔”一出场，方言一出口，喜剧效果便明显的表现出来。而老朱身上那种山东人所特有的直爽坦率的性格单单从他的口音里就可以让观众感觉到。

再次，赖声川的即兴创作借鉴了意大利即兴喜剧里的民间特色。意大利即兴喜剧在当时深受广大下层社会群众的喜爱，原因是它的创作方式和演出方式是贴近大众的，很有生命力。赖声川在即兴创作之初，确立人物和立意的时候，很少把重心放到大人物或者大的时事上，而是从小人物出发，“人物”是来自日常生活中的小人物，“状况”的设定也是平常百姓家里所发生的事情。从《台湾怪谭》到《宝岛一村》，从《暗恋桃花源》到《我和我和他和他》再到《红色的天空》，主人公都是一些小人物，贴近百姓，贴近大众。即使是在有些作品会牵扯到一些大的政治历史事件，但是也是作为百姓生活的一个背景来呈现的。如《我和我和他和他》中的北京天安门政治事件，《宝岛一村》中的生活变迁，都是当做呈现百姓生活的背景来描述的。与此相应，大人物在赖声川的作品里都是用来被小人物调侃的。《宝岛一村》中关于毛泽东和蒋介石谁应该赔那块儿碎掉的玻璃，《回头是彼岸》中老刘说的：“当年孙中山和马克思就在同一个图书馆里坐着聊天，而那个时候，毛泽东只是一个图书馆里的管理员，他那时候是负责打扫卫生的。”现在这个时代，悲剧和喜剧已经不再像传统戏剧观念或者古典主义戏剧观念里面所理解的那样泾渭分明，悲剧和喜剧可以同时存在于同一部戏剧里，英雄人物也可以被调侃，小人物也可以有自己的悲哀与无奈。在赖声川的戏剧里，上层阶级的人物往往都成了小人物口中嘲笑的对象，赖声川在即兴创作过程中始终坚持民间立场，抒写小人物的故事，表达日常生活中的所思所感，这种民间传统与意大利即兴喜剧所特有的民间特色一脉相承。

赖声川在借鉴了意大利即兴喜剧的上述几点的基础上，对意大利即兴喜剧和即兴创作也进行了自己独到的革新和发展。

首先，赖声川的即兴创作在演员的即兴表演中融入了更多的人文思考和关怀。他的作品似喜似悲，将即兴喜剧时代的纯粹的滑稽搞笑发展为悲喜一体的正剧。意大利假面喜剧的即兴表演在给观众带来阵阵笑声的同时，也会有很多粗糙和不尽如人意的地方。有的时候因为过分的取悦观众而显出粗糙和肤浅的一面。“当时的即兴喜剧是幕表制，情节和内容都比较单薄，人物是定型化的，因此势必性格和形象上也比较单薄。并且由于演出场所往往在街头巷尾，面对的观众是下层的平民大众，难免用一些粗俗下流的东西来吸引观众，即兴喜剧中大量穿插的用来逗乐观众和填充幕表提供的简单情节的‘拉错就往往比较庸俗不堪。此外，由于许多演员本身素质不高，即兴表演能力不强，不得不用许多琐碎而没有意义的对话和表演来填充本来就比较单薄的情节，让许多即兴喜剧显得很空洞和脱离现实”。哥尔多尼也是因为这个原因才决定对即兴喜剧进行改革。

赖声川的戏剧又不完全是喜剧，对于即兴表演的一个重要贡献便是将发源于喜剧的即兴表演发展到正剧甚至是悲剧当中来，让舞台作品在看似搞笑滑稽的背后，多了一份对人生的思考和关怀。看完他的作品，观众会在笑完以后想流泪，刚刚流完泪，又禁不住笑起来。《暗恋桃花源》中的搞笑气氛颇为强烈，老陶前去桃花源打渔的一段，以滑稽搞笑的方式来表达，但是从桃花源回来以后发现物是人非，不禁悲从中来，让人在笑的同时也感慨世事无常；江滨柳与云之凡病房告别一场戏，所有人看完都会潸然泪下，但是当看到两位台上的导演互相调侃的时候，又会忍不住大笑起来。“桃花源”的导演说：“我看了你的悲剧想笑，你见过有谁得了癌症还从病床上跑下来去荡秋千的吗？”另一个“暗恋”的导演则说：“我看了你的喜剧想哭，你看看你把陶渊明的作品糟蹋成什么样子了！”这也许正是赖声川的意图所在，让你悲中带笑，笑中含泪。也许这才是生活的本质：酸甜苦辣，五味杂陈，赖声川用艺术作品来告诉大家生活的本质是什么，又或是一种人生的态度：生命本苦，但是即使生活再苦，也要笑对人生。这既是一种创作理念，也是一种生活态度，更是赖声川独具一格的艺术表达方式。

其次，假面喜剧很少使用布景，虽然在有条件的时候也乐于使用，“演员更多的习惯于在最简单的舞台上演出，戏剧中运用的造型因素主要在面具和服装上。”赖声川则是将意大利即兴喜剧时代的这种简单的创作理念与现代戏剧创作融合起来，既继承了假面喜剧中的即兴幽默成分，又用现代化的舞台表现手法丰富了即兴创作本身的表现力。赖声川在创作过程中非常重视舞台上的舞美效果，从灯光到服装，从音乐到造型，都是经过精心思考和设计的。

再次，以“人”为本的创作理念。意大利即兴喜剧中的人物性格都是定型的，人物性格永远都没有变化，永远都戴着同一张面具，表情是静止的，人物性格更是静止的。这种扁平的人物性格缺少丰富性，因此时间长了也容易让观众产生厌倦情绪。赖声川即兴创作时尤其重视人物性格的发掘，每一个人物上场之前，赖声川都会和大家一起讨论人物性格和人物动机，上场之后，人物的性格也不是一成不变的，而是一直处于发展中。以《我和我和他和他》为例，简如静当初是一个为了爱情宁愿放弃富裕的家庭背景跟一个穷小子去浪迹天涯；二十年以后的简如静，竟然为了能保全在公司的一席之地而委身于现在的商敌。这种性格的转变淋漓尽致地反映了生活的残酷，暗示人的品格在金钱和时间面前的不堪一击，既有时代特色，又有人生内涵，极大地增强了作品的戏剧张力。 （责任编辑：晓芳）

参考文献：

[1]郑洁：《即兴戏剧正流行》，发表于《光彩》杂志2011年第7期，第66页。

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[3]孟京辉：《孟京辉先锋戏剧档案》，新星出版社，2010年1月第1版，第135页。

[4]孟京辉：《孟京辉先锋戏剧档案》，新星出版社，2010年1月第1版，第136页。

[5]九十年代初期“京城四大自由撰稿人”之一，主要报道娱乐圈人物和现象，其中尤以批评见长。

[6]汪继芳：《20世纪最后的浪漫——北京自由艺术家生活实录》，北方文艺出版社，1999年1月第1版，第83页。

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