内容摘要：《咱们死人醒来的时候》是易卜生的戏剧收场白，描写了艺术与人生的基本关系。在这部戏剧中，透过爱情的故事，婚姻的抉择，逐渐显现出来的是人的主题。艺术固然是重要的，个人事业也是必须的，但绝不能凌驾于个人的生命价值和情感、灵魂之上。本文拟从文学伦理学的角度，结合戏剧中的三重伦理关系，探析“易卜生式的人道主义”以及伦理视阈下作家对理想两性关系的思考。

关键词：《咱们死人醒来的时候》 文学伦理学 艺术与人生

三幕剧《咱们死人醒来的时候》完成于1899年，是71岁高龄的易卜生在漫长的创作道路和艺术生涯中完成的最后一个剧本，在这部戏剧中，易卜生将聚光灯直接对准了艺术家，描写艺术与人生的基本关系。在易卜生的世界里，总是艺术朝一个方向运动，而生活朝另外一个方向运动，艺术家总是要同生活保持相当的距离才能够心无旁骛地进行创造性劳动。易卜生借鲁贝克之口向爱吕尼辩白：“第一是艺术作品——其次才是人类”（易卜生291）。而爱吕尼也纠正他：首先是人，然后才是艺术。艺术家也许确实拥有一些天生的特质让他更敏锐、更丰富、更深刻，能够进行思考和创造。但艺术家也是人，拥有人的自然本性，拥有人性的优点和弱点，有对爱情的渴望，对婚姻的憧憬，对家庭生活和美好幸福的期待。也生活在一定的社会伦理环境当中，与周遭的人事发生着紧张的关系。易卜生清醒地看到了这一点，并以他的方式为我们呈现了艺术与人生的冲突是怎样形成、开始和结束的。这也是他长达半个世纪对此问题思考的结晶。

一.三重伦理关系下的艺术和人生

（一）鲁贝克和梅遏——聊胜于无的婚姻

他们是实质上的婚姻关系，却是一段聊胜于无的婚姻。艺术家鲁贝克在声名渐起而灵感却离他远去之时遇到梅遏，他看重的也许是梅遏的年轻貌美和充沛的生命活力，他确实需要一个年轻的身体和灵魂来慰藉自己日渐衰朽的身躯和疲乏困顿的精神。而梅遏的贫穷和无知也促成了这桩婚事。

梅遏是和鲁贝克完全不同的人，她没有什么精神上的追求，不受伦理道德的约束，也不认同艺术和艺术家。但她离开艺术家鲁贝克，不能单单理解为选择了猎人乌尔费姆。乌尔费姆只是外因，内因则是梅遏的独立和自己的想法。首先，她并不喜欢艺术和艺术家的生活方式，这也是她不可能对鲁贝克产生爱情的根源。其次，在这段婚姻关系中，丈夫并不关心自己的妻子，不理解她心理的变化，甚至可以说是漠不关心的。在这里，鲁贝克犯了同对待爱吕尼同样的错误，没有将梅遏看做一个人，一个女人，一个人格平等有感情需要的妻子。他仍然沉浸在自己艺术家的世界中，以自我为中心，他从未尝试过理解自己的妻子，她的快乐和痛楚，她内心的想法和苦闷的心情，他一概不知。而共同生活在陶尼慈别墅的几年，梅遏一直感觉自己像憋屈在一个潮湿昏暗的笼子里透不过气来。

他们的婚姻关系是不稳定的，没有稳固的基础也极易遭到破坏。究其根源就在于他们的人生态度和选择没有任何的相似之处。这样的婚姻生活可以说是名存实亡，虽生犹死的。鲁贝克说他绝不易在懒散的享乐中消磨人生，也承认这种婚姻生活让他疲倦到了极点。几年的共同生活让他看清了自己到底想要什么，艺术家的本性让他体内那种蠢蠢欲动的创造欲念逐渐复苏，无法再消磨时光、虚度年华，而这与梅遏是不相为谋的。他们婚姻的解散表明真正的婚姻应当建立在爱情基础之上；而在一段婚姻关系当中，丈夫与妻子应当互相关心和理解，应该受社会伦理道德的约束，否则极易遭到破坏乃至解体。这也表现了易卜生对于爱情、婚姻的思索和伦理道德理想。

（二）梅遏和乌尔费姆——“消遣的好伴侣”

梅遏将乌尔费姆戏称为“羊人”，而羊人是古罗马神话中农牧之神，半人半羊，生性淫荡。而且按照罗马神话的传统，农牧之神是和丰饶之神梅遏结为夫妻的。在剧中，梅遏和乌尔费姆确实代表了一种相似的生活追求和价值载体，这是与鲁贝克和爱吕尼相对立的。

乌尔费姆身上有兽的印记，是一个兽性因子很强的人。一方面他直接、坦率、不拘小节，似乎带着野人般“自然之子”的神秘力量。他告诉梅遏他和鲁贝克的工作都是同硬材料打交道：“他对付大理石块，我对付绷紧颤动的熊筋。最后，我们都打了胜仗——征服、控制了我们的材料”（易卜生282）。可见作为一个男人，他同样有事业心，他是个猎人。在这里，乌尔费姆的职业同样是带有象征色彩的，易卜生将一个男人在生活领域的事业描述到接近男人的原始本性——猎取猎物。这与追求精神和艺术的鲁贝克恰恰相反，是走向了另一个极端。

另一方面，他不仅“猎熊”，也“猎色”。首次出场的时候他便告诉梅遏他是打熊的猎人，“凡是我捉得到手的猎物，我都有法子整治——无论是鹰、狼、女人、麋鹿、驯鹿——只要它们新鲜、水分多、血多”（易卜生282）。他不仅具有猎人强悍、勇敢、无所畏惧的特性，而且他也把女人当做自己的猎物和消遣的玩物。他认为梅遏是“消遣的好伴侣”（易卜生323）。由此，他接近梅遏，引她上山的目的昭然若揭。他看重梅遏的年轻貌美，这是他所需要的，他需要向制服猎物一样征服女人，满足自己的欲望。他的行为和思想主要被本能的欲望冲动所操纵着，兽性本质一目了然。当他想要与梅遏将“生活的碎片拼缀在一起”，“拼凑成一种人的生活来”（易卜生326）的时候，他考虑的这段关系也只是一时的神仙伴侣，并不能长久，若是他们彼此玩腻、彼此厌烦的时候，就会把真面目露出来，两个人依然可以随心所欲地各奔东西。

这样的一段关系是更加不稳定的，有着莫大的风险，因为它纯粹建立在肉体性爱的基础之上。“食色，性也。”人有自然的本性，但若仅仅将自然本性等同于人的本性，无疑将人堕入低等动物之列，也不可能得到真正的自由。乌尔费姆以打猎为生，终日与高山森林为伍，过着原始人般的生活，不具备一个人应有的感情，他的行为由纯粹的本能和欲望支配，没有一个人所应当具备的精神追求和道德上的约束。但是，梅遏最后为了“自由”投向了他的怀抱，他们最后避开了暴风雪和死亡，也是一种生存的选择。可见这种原始的冲动和动物性的欲望是一个人所不可缺少的，是人的精神自由的必要条件，是灵肉一体的两性关系中的的重要一环，这也是易卜生对于他身上所具有的生命力的肯定。

当梅遏在深谷得意地唱歌“我自由了！我自由了！牢狱生活从此休！像飞鸟一样自由！”（易卜生333），这里所歌唱的自由并不能让人信服，反而充满讽刺的意味。就像梅遏和乌尔费姆由于畏惧山路和暴风雪，匆匆下山回到了山谷，而并没有到达高山顶上。而鲁贝克和爱吕尼却反其道而行之，向着高处进发，即使他们明知道登上高峰的道路是一条死亡之路，然而他们仍然选择了这条路，义无反顾地勇往直前，绝不折转返苟且偷生。

易卜生通过梅遏与乌尔费姆的关系发展暗示了生活不能取代一切，爱情和婚姻不能仅仅建立在肉体性爱的基础之上，真正的自由不止是肉体的满足，而需要有更高层次的精神追求，也需要有社会伦理道德的约束，其中一个途径就是追求艺术化的生活。真正的爱情和婚姻也必将以灵与肉的和谐统一为前提。

（三）鲁贝克与爱吕尼——从触不到的恋人到携手走向死亡

这是一段刻骨铭心的爱情关系，不是普通的情侣关系，也不是平常的艺术家和模特之间的关系。易卜生曾在写给友人的信中提到，爱吕尼象征着“真理与诗”（易卜生《易卜生书信演讲集》353）。大概是某种最本质、最纯粹和最理想状态下爱的化身，并且这种爱被赋予了艺术的美感和追求。爱吕尼是一个觉醒的女性形象，她不像一般女模特那样被动地供雕塑家取材，而是以全部身心投入雕像的创作。为此她一往情深地称雕像为“咱们的孩子”。她被易卜生赋予了主动追求美的精神。也正是这种人性本质上的相似和心灵相通的默契让两个人心心相印，成为天造地设的匹配者。正如海默尔认为爱吕尼是鲁贝克的孪生灵魂。“她（爱吕尼）代表着艺术家本人的精粹本质部分，也就是他内心生活和思路开展的另一部分”（海默尔533）。

但鲁贝克却没有对爱吕尼的爱做出回应，他确实被爱吕尼美丽动人的身体弄得几乎发疯，也并非没有感觉到爱吕尼纯真真挚的爱和内心的波澜。但他将艺术看得高于生活，高于人性，高于爱情，他把爱吕尼当成了“只准供养，不许触犯”的圣物，而不是一个人，一个年轻热血的女人。他与爱吕尼保持着相应的距离，拒绝承认和接受这份真正的爱情，就像与世俗的生活保持着距离一样，“如果我对你发生了感官欲望，我就会亵渎自己的灵魂，因此就不能完成我的事业”（易卜生290）。

鲁贝克在雕像完成后激动地握着爱吕尼的手说这次相遇所激发的灵感和创造是“一首千金难买的插曲”，却换来了爱吕尼的出走和消失数年杳无音讯的结果。爱吕尼多年后回忆这段往事时仍然耿耿于怀，她指责鲁贝克“损害了我内在的本性”（易卜生289）和践踏了她“年轻的活的灵魂”（易卜生294）。在爱吕尼走后，艺术家的“生命也变成了荒漠”（易卜生309）。由爱吕尼带来的那种灵感，所有创造性的才华都离他远去。梅遏看出他生了病，而爱吕尼认为他已经死了。的确，作为艺术家的鲁贝克已经死了，他开始为绅士淑女们雕像，做自己不愿意做的事情，赚大把的钱，满足外在的一切欲望。而同样的事情也发生在爱吕尼身上，她离开艺术家之后就在没有灵魂的世界里飘荡。由此，他们彼此分开之后生命中的灵与肉就截然分离了。爱吕尼利用自己出卖色相生存，鲁贝克也出卖了他作为艺术家的节操。

多年之后，当爱吕尼与鲁贝克重逢后，经历了枯燥乏味的婚姻，屈从于现实的压力，创作力日益衰竭的艺术家幡然悔悟，意识到自己“断送了生活”。他恰恰是把一个至关重要的关系搞颠倒了——第一是人类，其次才是艺术或其他个人的事业。他们都为过去轻易地放弃了生活的美而惋惜，在迎来爱情复活和灵魂复活后手挽着手登上高处，穿过雪地、迷雾，不畏风暴，一直朝上走，结果，他们葬生于大雪之中。

二.伦理内涵下作家的创作理想

易卜生通过这四个人物形象以及交织其中的三重伦理关系思考了这样两个问题。首先，人生的意义是什么？在生活领域中，是事业的成功还是爱情的获取？在艺术领域中，艺术家又应当如何处理艺术与人生（这里主要是艺术与爱情）的关系？要成为一个艺术家需要付出多少人性的代价，而艺术家的创造性劳动是否与生命价值永远冲突，如何化解？第二，一段真正的爱情关系需要哪些要素，灵与肉能否和谐共存于现实生活当中？

正如俄国批评家查尔斯基所说：“易卜生在这里指出，把纯粹人的感情和关系作为牺牲的那种目标的非人性，是任何一个人都无法接受的。”这也反应了易卜生主义的一个向度——易卜生式的人道主义。王忠祥认为“易卜生主义实际上是一种易卜生式的人道主义，一种审美的人文主义，充满审美的乌托邦伦理道德理想”（王忠祥42）。在这部剧中，透过爱情的故事，婚姻的抉择，逐渐显现出来的是人的主题。这部收场白也可以说是易卜生人道主义的一次坚守与升华。艺术固然是重要的，个人事业也是必须的，但绝不能凌驾于个人的生命价值和情感、灵魂之上。在该剧中，能否正确对待人（这里指“女人”），珍惜人的情感，珍惜人的热血的身体和年轻的活的灵魂，实现真正的、健全的、丰富的、美好的人性，构成了易卜生在这部剧中关于人文主义的探索。

审美的人文主义还体现在易卜生在这部剧中的另一个追求，即灵肉一体的两性关系，这种两性关系充满着乌托邦性质的伦理道德理想。易卜生深刻地揭示了现代人两性关系中灵肉分离现象，这无疑是具有现实意义的。正如鲁贝克和梅遏的婚姻，鲁贝克和爱吕尼的爱情一样。灵肉和谐的两性关系在艺术创作中都是极为罕有的，在现实生活中就更难实现了。而在两性关系中达到灵肉和谐的状态和人类真正的复活——精神的复活，灵魂的重获，却需要肉体的死亡，躯壳的蜕却来实现。就如鲁贝克和爱吕尼在重拾爱情之后想要将“生活的滋味尝个彻底痛快”，登上高山尽享荣华，他们要“走上光明的高处，走进耀目的荣华！走上乐土的尖峰”（易卜生332），却淹没在皑皑的白雪当中。但这死亡的价值和意义在于，他们的爱情和灵魂复活了，他们找到了人生真正的意义所在——“生活的幸福，爱情的幸福”（易卜生331），而不是“死的粘土”。但这就是实现灵魂复活的唯一途径吗？这也反映了灵肉一体的两性关系在现实生活中的难能可贵，甚至是带着理想主义色彩的，难以实现在世俗生活的土壤中。

参考文献：

1.比约恩·海默尔：《易卜生——艺术家之路》，石琴娥译。北京：商务印书馆，2007年。

2.易卜生：《易卜生文集》第七卷，潘家洵译。北京：人民文学出版社，1995年。

3.易卜生：《易卜生书信演讲集》，汪余礼.戴丹妮译。北京：人民文学出版社，2012 年

4.王忠祥：“关于易卜生主义的再思考”，《外国文学研究》2005年第5期，42-44。

（钟秀，华中师范大学文学院与湖北文理学院联合培养的比较文学与世界文学研究生。）