苏轼“活法”说之“行云流水”考论

2014-05-27王进曾明

江淮论坛 2014年2期

王进+曾明

摘要：胡宿首创的“活法”说，在其实践者苏轼手里，表现内容之一，即为“行云流水”的“辞达”。本文以苏轼“行云流水”无愧得中国“意识流文学”理论之名为考论中心，从苏轼诗、文、词的结构入手，论述其“意”的各种流向及各种文体的“意识流”手法特色。在研读基本文献的基础上，爬剔清理，将微观的文献解读、文字校勘和宏观的理论阐释、分析考论相结合，匡正了一些误识。

关键词：活法说；行云流水；意识流；苏轼；文学作品

中图分类号：I206.2 文献标志码：A 文章编号：1001-862X（2014）02-0156-007

一、苏轼作品“意识流”成因考察

苏轼是“活法”说的实践者、完善者和集大成者，被称为“千古无匹的活祖师” （旧题杨慎编《三苏文苑》引袁宏道语）。他虽未直言“活法”，但也有论和“活法”相对的“死法”及“法活”之语。其《东坡志林》卷八云：“法而不智，则天下之死法也。道不患不知，患不凝；法不患不立，患不活。以信合道，则道凝；以智先法，则法活。道凝而法活，虽度世可也。” [1]因此，从实质上说，他是宋代“活法”说发展中的最重要的一环，只是在文学史上有其用而无其名罢了。

苏轼之“行云流水”，主要表现于“意”和“文”的同步流行即同步运动。苏轼的哲学思想主“动”主“变”。他在《御试制科策》中说：

夫天以日运，故健；日月以日行，故明；水以日流，故不竭；人之四肢以日动，故无疾；器以日用，故不蠹。[2]

众所周知，天地万物及人事都是在运动和变化中生生不息的。苏轼以为，文学艺术也处于不断变化发展之中。

在苏轼看来，一切学问技巧，如诗、文、书、画等，也是有创始，有演进，再成熟，至顶峰的。这种变化发展不是在一蹴而就的“剧变”中完成，而是在“微之至，和之极”的“渐变”中实现的。苏轼云：

阳至于午，未穷也，而阴已生；阴至于子，未穷也，而阳已萌；故寒暑之际，人安之。如待其穷而后变，则生物无类矣。[3]

这是说，由寒至冬到夏，中间应经过春的过渡才能完成。这种“渐变”的思想和《周易》的“待其穷而后变”（“穷则变”）是有不一致之处的。其对苏轼的政治立场和文艺观乃至一生的遭遇，都有着决定性的影响。“渐变”的思想使他认为：“法相因则事易成，事有渐而民不惊”。[4]

基于此，他于变法，既反对王安石的剧变，又反对司马光的守旧，而“断之于中”，始终坚定地处于所谓“中间”派的立场。反对“过”和“不及”，主张“中庸”，使他的思想不走极端，从而提出“无思之思”[5]等命题。在文艺观方面也是如此。他既标“无意为文”[6]，又言要“有为而作”[7]；既说“严诗律”[8]，又言“诗无定律”[9]；既说“雕琢损天和”[10]，又言“清诗要锻炼”[11]；既说诗文如“行云流水”，“随物赋形”，又言其“行”“止”当有“常”，等等。

苏轼的“行云流水”说，正是建立在这种万物“不断运动”的理念之上的。清叶燮论“云”之“行”，曾更细致具体地提及苏轼之“行云流水”说。其《原诗·内篇上》云：

天地之大文，风云雨雷是也。风云雨雷变化不测，不可端倪，天地之至神也，即至文也。试以一端论：泰山之云，起于肤寸，不崇朝而遍天下。……亦可以与此相发明矣。

而“水之流”则与“云之行”相抗，即以流势而言，或顺或逆，或直或环……不一而足。但无论如何，“云之行”和“水之流”都要受自然“风”、“物”之影响。分而言之，则前者之“行”，要受“风”的“调遣”；后者之“流”，“在平地”则“滔滔汩汩，一日千里”，若遇“山石曲折”，则“随物赋形”。这两种“物”之“行”、“流”运动，正好用来比喻文学创作的过程。故在苏轼这里，“风”、“物”喻客观事物，“云”、“水”喻文学创作。文学作品，是客观事物激发作者情怀之后的产物。文学创作的过程，也就是这种情怀——“作者要表达的心意”的自然“行”、“流”的过程。质言之，这也就是所谓“辞达”的过程。

这种把文学创作的所谓“辞达”视为“心意”行流过程的理论和后来西方的“意识流”理论相比，应有相似之处。有学者根据西方“意识流”理论家们的论述，给“意识流文学”下了个定义：“意识流文学实际上是以表现人的非逻辑性、非理性、超时空或无意识的精神活动为主要内容的文学”。[12]如这一定义可取的话，则苏轼之“行云流水”说，确实可当之无愧地得中国“意识流文学”理论之名了。因为：

（一）苏轼《自评文》说诗文之“意”，如“万斛泉源，不择地而出，在平地滔滔汩汩，虽一日千里无难。及其与山石曲折，随物赋形，而不可知也。所可知者，常行于所当行，常止于不可不止，如是而已矣。其他虽吾亦不能知也”；而《答谢民师书》说“求物之妙，如系风捕影”。其所谓“不择地而出”、“不可知”、“不能知”、“系风捕影”等，都有“非逻辑性、非理性、超时空、无意识”的一面。但这不是故作神秘，而只是说不能用逻辑思维的方法去推理、判断，一一落实而已。（二）苏轼强调的“无意为文”等，更与“意识流”文学的定义相通。（三）苏轼文艺创作是对“意识流”文学理论的具体实践。

下面拟从苏轼文艺作品的结构入手，论述其“意”的各种流向及各种文体“意识流”手法特色。

二、苏轼散文中的“意识流”手法特色

刘熙载云：“文贵于达，直达、曲达，皆达者也。就一篇中论之，要在各因其宜，不拘成见”。[13]苏轼文意之流向亦大体可分为直流和曲流两类。而直流又可分为：

（一）顺流

如《牡丹记叙》：

熙宁五年三月二十三日，余从太守沈公观花于吉祥寺僧守璘之圃。圃中花千本，其品以百数。酒酣乐作，州人大集，金盘采篮以献于坐者，五十有三人。饮酒乐甚，素不饮者皆醉。[14]

此文作于苏轼杭州通判任上。其时，王安石起于熙宁二年的变法已行四年，苏轼出朝而任杭州通判也已两年。文章按照“钟表时间”的顺序，先述熙宁五年三月二十三日从太守沈公观牡丹花之乐，次述三月二十四日观沈公所编《牡丹记》，从而生出作记之思以应沈公作记之求，接着就观花、编《记》、为《叙》之事作论，寄寓了苏轼对当时政治上的“智巧便佞”者“椎陋以眩世”的不满。endprint

（二）逆流

如《刚说》写于苏轼的最后岁月。在文章中，他把孔子的“刚毅木讷近仁”，发展为“刚者必仁”。为了论证此说，他用回忆的方法写了孙立节（字介夫）的两件事。“回忆”，即思维朝反时针方向而行也。其云：

建中靖国之初，吾归自海南，见故人，问存没，追论平生所见刚者，或不幸死矣。如孙君介夫讳立节者，真可谓刚者也。……吾以是益知刚者之必仁也。不仁而能以一言活十二人于必死乎？[15]

这两段回忆往事的文字，一言孙立节之“刚”，一言孙立节之“仁”，从而论证了“刚者必仁”的命题。文章结尾写道：“君平生可纪者甚多，独书此二事遗其子勰、勴，明刚者之必仁以信孔子之说。”说明写作此文的意图是记此二事，论证“刚者必仁”，申述孔子之说，并以之遗赠孙立节之二子——孙勰、孙勴。文中之“君”显指孙立节。

曲流则可分为：

（一）横流

如《文与可画筼筜谷偃竹记》：

竹之始生，一寸之萌耳，而节叶具焉，自蜩腹蛇蚹，以至于剑拔十寻者，生而有之也。今画者乃节节而为之，叶叶而累之，岂复有竹乎？故画竹必先得成竹于胸中……如兔起鹘落，少纵则逝矣。……昔曹孟德祭桥公文，有“车过腹痛”之语，而予亦载与可畴昔戏笑之言者，以见与可于予亲厚无间如此也。[16]

此文与《刚说》都有悼念死者之意。故记事部分都属回忆逆写追叙。但此文却是“直行曲施”，“逆见错出”，以喜表悲，波澜叠现，以至被视为“横”文的代表。[17]它有如一只坏了的时钟，被人拨动，不断跳跃。而首段更是一波三折，笔笔生变。“竹之始生”云云，言竹之“节叶”，“生而有之”。但“画者”却不能“节节而为之，叶叶而累之”。从言竹之长到又不能按竹长的特点作画，这是第一个转折。下面“故画竹必”云，言画竹之法，这与上述不能“节节而为”云云相对，则是第二个转折。而“与可之教予如此”至“予不能然也”，当是第三个转折。而“予不能然也”与“而心识其所以然”中间，则是出现的第四个转折。第五个出现在“子由为《墨竹赋》”云云，至“子由未尝画也”云云之间。本段最后一折，则在“若予者”云云之前。尺水波澜、一波三折之说，岂虚也哉！

（二）环流

如《平王论》。文繁不录。全文分五段。第一段自“太史公曰”至“此岂有意于迁都哉”，论周平王东迁之失计；第二段自“今夫富民之家”至“则不鬻田宅之效也”，论夏、商不前都之效；第三段自“盘庚之迁也”至“未有能复振者也”，论盘庚迁亳、古公广岐、卫文公渡河、齐迁临淄、晋迁新田与平王为避寇而东迁不同，为避寇而迁，必不能复振；第四段自“春秋时”至“而秦何自霸哉”，以楚与东晋不迁都证周东迁之失计；第五段自“魏惠王畏秦”至“未有如东迁之谬者也”，以魏惠王、楚昭王顷襄王考烈王、董卓、李景等因畏寇迁都之失计，证周平王东迁之谬。茅坤曰：“此文以迁之字为案，以无畏而迁者五，以有畏而不果迁者二，以畏而迁者六，共十三国，以错证存亡处，如一线矣。”[18]此即言作论者的思绪都在围绕一“迁”流转。可以说，“迁”字就似一架圆钟之“中心”。

环流在此文中另一表现是首尾相接，重言申明，婉转回复，颠末呼应，如一圆环然。此文开头一段引太史公曰后云：“苏子曰：‘周之失计，未有如东迁之缪者也。”从而提出自己的论点。最后一段的最后一句云：“故曰：‘周之失计，未有如东迁之缪者也。”以开首提出的论点一字不差地作为文章的结论。兵法中的“常山蛇阵”，正与此同。

（三）混流

如《众妙堂记》云：

眉山道士张易简教小学……其徒有诵《老子》者曰：“玄之又玄，众妙之门。”予曰：“妙一而已，容有众乎？”道士笑曰：“一已陋矣，何妙之有。若审妙也，虽众可也。”……戊寅三月十五日，蜀人苏轼书。[19]

文章为了阐明“众妙”、“真妙”这些深奥的道理，写了一个梦境。根据西人弗洛伊德之说，“梦是无意识心理系统”的活动，“思想在梦中转变为视角图象”，苏轼正是借此梦境的描绘，在清醒与梦幻、现实与想象的混杂变幻中，把“玄之又玄”的道理形象化了。这实际是通过写梦境，以作“心理独白”和“心理分析”。和“横流”、“逆流”相比，“混流”是写非现实的梦境，而“横流”、“逆流”则是写“过去”的现实。

三、苏轼诗词中的“意识流”手法技巧

和散文相较，苏轼的诗词，于“意识流”手法和技巧的运用更见显著。这是因为“诗，活物也”[20]，它是一种以人的自我为中心的艺术门类，而其特质是抒情。其在意识流动之中，更多的是瞬息万变的情感的踪迹。所以，苏轼以“行云流水”喻文，而以“弹丸脱手”或“走珠玉”喻诗。“珠走”、“弹脱”之运动比之于“行云流水”，前者情绪的跳跃更大更快速，意象的变幻更无规律更少逻辑性；后者虽亦流变，然其记事、说理却多有连贯性；因而前者也更易显出运用意识流手法和技巧的特色。

前人多以东坡比太白。刘熙载云：“昌黎似子美，东坡似太白。”如《游金山寺》的首二句，殆从太白《将近酒》首二句“君不见，黄河之水天上来，奔流到海不复回”出。东坡，蜀人，前人以为蜀之岷山乃江水之所从出。故东坡有“我家江水初发源”句。其与“黄河之水天上来”，皆同言“水”之来源。第二句“宦游直送江入海”，亦如“奔流到海”句写河水流入东海一样，在写江水之归宿。二诗皆把在中国流经数千公里的两条最大的母亲河从发源到入海的流程，按顺流之序缩写在两句诗中，其诗句都有咫尺万里、一泻而下之势。[21]其从极西之出到东极之入的空间转换之速，即对人们所说的“缩地法”的运用，在苏轼以“顺流”为主的散文里是不曾有过的。但由于东坡、太白二人所处的时代、所具的思想及二诗所表现的主旨的不同，其意识流手法的运用仍有一定的差异。苏诗借《游金山寺》以抒有家“不复回”的“羁愁”，而太白则是通过《将进酒》以“销”有才不获聘的“万古愁”。太白的黄河之水“奔流到海不复回”之“不复回”，似乎就成为引起苏轼“羁愁”的导火线。苏诗因“宦游”而至金山，则是其“羁愁”产生的根源。但因东坡之“羁愁”较“实”，而太白之“万古愁”较“虚”，故其手法，也有或“实”或“虚”之别。具体说来，坡诗作于熙宁四年辛亥十一月三日。他在赴杭州通判任的路上，游镇江金山，访宝觉、圆通二老僧，夜宿金山寺，望江中炬火，有感而作。坡家在眉山，正处长江之源，只因与王安石政见不合而被迫自请外放为杭州通判，赴任途中，路经镇江，才来至离江水之归宿地东海不远的镇江金山寺一游。登上江中金山的最高处，往自己所从出的家乡和京城（即诗中的“家国”）的方向望去，看到的只是从自己家乡流来的滔滔江水将要流归大海，而且就似自己把它送到它的家——大海一样。可自己呢，自己连“家国”都望不见，它们都被江南江北层层叠叠的青山遮住了，更不用说归去了。人们常写“可望难即”之“离恨”，苏轼这里似乎又进了一步，他写出的是“望”“即”两难之“羁愁”。从而把有家难归有国难回之悲情，抒写得十分深刻和真实。李诗约作于唐太宗天宝十一载（752）。其年约五十三岁，亦已去朝十年。他“抱用世之才而不遇合”（萧士赟语），正与友人岑勋（即诗中的岑夫子）在嵩山的另一好友元丹丘（即诗中的丹丘生）的颍阳山居为客，常邀他们登高饮宴，借酒浇愁。说人生短暂，应及时饮酒行乐，以销因“怀才不遇”而产生的“万古”难解愁情，幻想“天生我材必有用”时刻的到来。颍阳，古县名，故城在今河南许昌市西南，距黄河尚远，非目力所能及。其或“西北望长安”，也非此诗主题。故其诗首句“黄河之水天上来”，是借望不到的黄河起兴，写人生如逝水，一去不复回的强烈感受，不似苏诗，以写眼前江水之实来叙自己游金山寺之原因（“宦游”）。和苏诗相比，李诗的三四句“高堂明镜悲白发，朝如青丝暮成雪”，更采用了也不见于苏轼此诗的“缩时法”——把“客观时间”改变成“主观时间”，“钟表时间”改变为“心理时间”，即将人一生数十年由年少至衰老的全过程想象成似朝暮之间般的短暂。endprint

其实，哪会如此之速呢？全是“意识”之流变而非现实之超越。所以，从手法的运用而言，李诗比苏诗更具“意识流”特色。大至说来，如果苏诗如“珠之走盘”，而李诗则是“天马行空”，其和西方“意识流”更为接近。这一不同，也是时代使然。先唐（含唐）各代是抒情诗的时代，富于诗人气质的作者连散文也是“乘才乱写”[22]，“凿空乱道”[23]。伟大诗人屈原的《离骚》被视为“天上一句，地下一句，东一句，西一句”[24]之作。而李白之作则多被指责为“辞意错乱”、“繁乱错杂”[25]，“语无伦次”[26]。而至宋，由于市民阶层的兴起，文学也由韵文时代进入了散文化时代，诗抒情性淡化了，而让位给了词；意脉贯通的散文写法带了进来；写实性、说理性增强了，有散文参政议政之用。李、苏诗之异，是时代之异。《游金山寺》即显现了这种逐渐向散文化转化的特色。故有人以为此诗结构与韩愈“以文为诗”的典型之作——《山石》一脉相承。[27]对其写实的特点，后人也有精彩之论。如清施补华《岘佣说诗》即云：“‘我家江水初发源，宦游直送江入海，确是游金山寺发端，确是东坡游金山寺发端，他人抄袭不得。盖东坡家眉州近岷江，故曰‘江初发源；金山在镇江，下此即海，故曰‘送江入海。中间‘微风万顷二句，的是江心晚景。收处‘江山如此四句两转，尤见跌宕。”[28]

诗之后半写留宿寺中所见所感云云，其中，“江心似有炬火明，飞焰照山栖乌惊。”是写感官印象；“怅然归卧心莫识，非鬼非人竟何物”数句，是写内心独白和心理分析。而此三者——感官印象、内心独白、心理分析，也是人们常用的“意识流”技巧。[29]

和诗相较，苏轼词的时空意识的变化更见宏大。先看他的两首名词《水调歌头·丙辰中秋》、《念奴娇·赤壁怀古》。

这两首词，都是苏轼政治受挫时之作。前首作于熙宁九年（1076）知密州任上。还是在熙宁四年（1071）之时，苏轼由于反对王安石变法，受到当轴者冷遇，而自开封府推官外放至杭州任通判，至熙宁七年（1074），又自请调知密州，可内心的愤懑和郁悒却有增无减。此词正是为抒发此情解脱此境而作的。《序》中说：“丙辰中秋，欢饮达旦。大醉，作此篇。兼怀子由。”天上月圆，人间中秋，本应天人合一，月圆人聚。而今却“十分好月，不照人圆”[30]。既无同志，又少天伦。事业、家庭，俱未有成。只有独酌解闷，对月怀人。作为性情中人的苏轼，身处此时此刻此景此情，“是可忍，孰不可忍？”但他又能怎样呢？他至多只能像他的前辈古人屈原、李白那样，“把酒问青天”罢了。前人多解此词上片为问月，实际是上片问天以写己，切《序》中之“大醉”。而后片则是责月而怀人，切《序》中之“兼怀子由”。具体说来，上片问天共提了三个问题：

第一问是：在人世间，“明月几时有？”其实，这是不须回答的。因为答案太简单了。写此只是为切《序》之“丙辰中秋”而已。

第二问是：“不知天上宫阙今夕是何年？”接上而言，既然人间是“明月中秋有”，或“明月今夕有”，那么天上是不是和人间一样，也是“今夕”才有明月？答案应是不言而喻的。因为“天上月圆，人间月半”[31]。第一、二问，写的是感官印象。

第三问是：“起舞弄清影，何似在人间？”亦接上而言，既然人间、天上都一样，则中秋时节，人间气候渐冷，如果我乘风飞天，天上比人间更冷。于是，我只有在地上像月宫嫦娥那样婆娑起舞，这和在天上有什么不同吗？第三问是写心理独白，并作心理分析。

这三问看起来十分无聊，却写出了“大醉”口吻，表现了“醉汉”思维的流程，并富有深深的潜意识。其潜意识略是：密州如地，京城似天。京城虽然回不去了，但只要自己能快乐，密州和京城又有什么不同呢？不过，这种超越时空的对人间天上、密州京城之异的化解，只是在意识里之假想并用来安慰子由罢了。言外之意是说：我在密州很快乐，亲人尽可释怀。但在现实中，密州哪能如京城，人间何似在天上？下片写想象中的“无眠”之人——子由责月，虽只一事，即月亮于人，“不应有恨，何事长向别时圆？”却是每一个“无眠”的人都想问的一个极富典型意义的问题。而我的回答则是“长向别时圆”，不是故意的只有今晚、只对我你，而是“此事古难全”——自古以来就是如此，人人都可能遇到。最后两句，虽从刘宋时谢庄《月赋》结句“隔千里兮共明月”化出，却也是词人在更宏大的时空中，找到的化解“别时圆”之不幸的最佳方法：我们兄弟虽不能相聚，但只要人长久地活着，即使相隔千里，也能共赏一轮明月，这就够了。这实际就是一种“不聚之聚”——不能聚于同一空间（人隔千里），而却能在同一时间（中秋之夜）共赏一轮明月。这种时空叠印，是意识流手法中常常见到的。从情绪上言，这是无奈，是宽慰，是作退一步想，更是思想意识对现实的（时空）的超越扩展和升华，是一种“逆流而上”的写法。

后一首词《念奴娇·赤壁怀古》作于神宗元丰五年（1082）七月。其时苏轼因“乌台诗案”被新派于元丰二年（1079）贬至黄州作团练副使监督管制已过三年。这首词就是他游黄冈城外长江边上的赤壁矶时写的。黄冈赤壁，本非当年周瑜大败曹操的赤壁战场所在地，只因“人道是”，苏轼便将其“空间”在意识中移位，作为“赤壁怀古”之地。词一开篇，即由感官印象出发，从实有的滔滔大江着笔，从而为“风流人物”的出场布置了一个上下千年、绵延千里的悠久而宏大的心理时空背景，为全词定下了怀古的基调。接着，心理时空逐步缩小、风流人物渐渐集中到“三国、周郎、赤壁”。下片，则把笔墨更加集中到写“公谨当年”抗曹时“谈笑间”发生的“樯橹灰飞烟灭”之事。这样的缩写法和《水调歌头》（明月几时有）“人间”-“天上”的拓展法，正好相反，是一种“顺流而下”之法。词的最后，又由古至今，由人及己，由怀古事而抒今情，情绪也从高昂而入于低沉。

在密州期间，苏轼还有一首名词《江城子》（乙卯正月二十日夜记梦）悼亡妻王弗。该词确如《序》言，上片写梦前，采用时空叠印的手法。首句，“十年”，言时间之长；“生死”，言空间之大；“两茫茫”，言在同一时空内所发生之事，从而为全词定下伤悼的基调。“不思量，自难忘”，用假设之笔作进一步写，谓即使强迫自己不去思量，然而亡妻的音容笑貌仍时时留在脑际，处处萦绕于心，挥之不去，拂之还来。可见，“我”对亡妻思念之情是多么的深挚。“千里孤坟”二句写亡妻之孤独，由于宦游而与亡妻相距千里，更由于生死分隔的无法超越，亡妻的满腔凄苦也无由向“我”倾诉。“纵使相逢”三句，转写“我”之衰弊。亦用假设之笔作逼近一步写，谓即使能超越时空生死而相见，你大概也认不出我这个因宦游和思亲而弄得衰弊不堪的人了吧！上片所写的这些对亡妻的深挚思念的内容，可以说都是由首句“十年生死两茫茫”引发的。《云笈七签》卷32《养性延命论》引《慎子》佚文云“昼无事者夜不梦”，崔寔《政论》云“昼则思之，夜则梦焉”[32]，俗语云“日有所思，夜有所梦”。王安石《梦张剑州》：“茫然却是陈桥梦，昨日春风马上思。”即写因思而得梦。可见，思是梦之因，梦是思之形。“梦把思想‘戏剧化”。故上片的描写，实际就是记梦之因：现实中对亡妻的深挚思念。下片前五句，写梦中。在梦境中，人的活动完全超越了时空甚至生死。如“忽还乡”，即逾时空者：“忽”言所用时间之短，“还乡”，言从密州至四川。“小轩窗”四句写妻子复活了，她正在窗前像往常一样梳妆打扮。但这只是“过去”在想象中的复活，是死了十年之久而却在一瞬间的复活，当然，更只是意识中的复活，梦中的复活，而不是现实中的复活。其中的“相顾无言，惟有泪千行”二句，写夫妻久别重逢时“未语泪先流”的情景，活像真的一样。真可谓“虚虚复须实实，假假亦要真真”矣。后三句，写梦醒后。亦是时空叠写，且处处和梦中作对，形成强烈对比。梦中表过去，醒后写未来；梦中在“小轩窗”，醒后在“短松冈”；梦中在短暂的白天，醒后在漫漫的长夜；梦中从自我着笔，醒后从亡妻设想；梦中是幻中实，醒后是实中幻；梦中以情为主，醒后以景结情。通过这些时空的变换，意识的跳跃，从而把悼亡之情表达得更加深婉真挚。用词悼亡，是苏轼的首创；而用时空变换和梦幻与清醒的交织等典型的“意识流”手法作悼亡词，更是前所未有。endprint

如前所言，苏文如“行云流水”，诗词则如“明珠走盘”，前者来龙去脉，有迹可寻，意识流向，清晰真实；后者结构的跳跃性更强，感情的起伏变化更大，表现非逻辑性、非理性、超时空或无意识的精神流向——“意识想象”——更多。这两方面的内容，共同铸就了苏轼“意识流”理论和实践的独特之处。它与西方“意识流”有同有异，是“有意”与“无意”的融合，处于“中”的状态。这大概就是东方“意识流”之特征吧！

注释：

[1]影印文渊阁《四库全书》，第863本，72页。

[2]（宋）苏轼撰，孔凡礼点校.苏轼文集（卷9）[M].中华书局，1986：289.

[3]王云五，主编.丛书集成初编·苏氏易传（卷4）[M].商务印书馆，1936：78.

[4]（宋）苏轼，撰.孔凡礼，点校.上神宗皇帝书//苏轼文集（卷25）[M].中华书局，1986：729.

[5]（宋）苏轼，撰.孔凡礼，点校.续养生论//苏轼文集（卷64）[M].中华书局，1986：1883.

[6]（宋）苏轼，撰.孔凡礼，点校.南行前记叙//苏轼文集（卷10）[M].中华书局，1986：323.

[7]（宋）苏轼，撰.孔凡礼，点校.题柳子厚诗二首//苏轼文集（卷67）[M].中华书局，1986：2109.

[8]（宋）苏轼，撰.王文诰，辑注.孔凡礼，点校.韩康公挽词三首（之二）//苏轼文集（卷30）[M].中华书局，1982：1573.

[9]（宋）苏轼，撰.王文诰，辑注.孔凡礼，点校.次韵王定国得晋卿酒相留夜饮//苏轼文集（卷30）[M].中华书局，1982：1617.

[10]（宋）苏轼，撰.王文诰，辑注.孔凡礼，点校.和王胜之三首（之三）//苏轼文集（卷25）[M].中华书局，1982：1325.

[11]（宋）苏轼，撰.孔凡礼，点校.崔文学甲携文见过萧然有出尘之姿问之则孙介夫之甥也故复用前韵赋一篇示志举//苏轼文集（卷45）[M].中华书局，1986：2442.