卫晓琼 商玮娜

“于淑珍(1936～)，天津歌舞剧院国家一级演员，中国著名女高音歌唱家，曾担任过中国音协常务理事、全国人大代表、天津音协副主席等职务。在拥有‘歌唱家摇篮’美誉的天津，于淑珍是一位家喻户晓的歌唱家，不仅拥有众多观众，而且也是一位德高望重的老艺术家老前辈。五十年代末从事独唱，曾在歌剧《宦娘》、《向秀丽》、《江姐》、《刘三姐》、《洪湖赤卫队》等中扮演主角;并且成功首唱了大量独唱歌曲，如电影《甜蜜的事业》的插曲《我们的生活充满阳光》、《泉水叮咚响》、《滦水香茶献亲人》、《合欢花，我心中的花》、《最美最美的是中华》、《漓江谣》、《幸福歌儿永不落》、《山坡的云》、《芦笛岩的回声》等等;同时，她还演唱了很多的地方民歌，如《扎风筝》、《哭五更》、《苏南道情》、《尼姑思凡》、《茉莉花》、《哭五更》、《绣荷包》、《小看戏》等等。二十世纪80年代，于淑珍的歌曲在全国范围内广泛传唱，成为一代人的经典。”本文是对于淑珍演唱中的旋律行腔、吐字、咬字、及歌唱旋律的处理上进行论述。

一、歌唱家于淑珍演唱中的行腔处理

于淑珍学习了大量的曲艺、地方民歌，加上多年的艺术实践，逐渐形成了自己演唱的处理特点，以下是对于淑珍演唱中的一些行腔方法进行论述。

1.演唱中倚音的行腔处理。倚音作为歌唱常用的行腔，运用巧妙的话，会很好地增强歌曲色彩。下面我们来感受一下于淑珍对倚音的细致运用。以她演唱的江苏民歌《苏南道情》为例:

《苏南道情》是一首古曲风格的歌曲作品，中国古曲音乐具有独特风格魅力，倚音在古曲中是最能表现风格特点的元素，于淑珍在演唱时运用了古曲的演唱技巧，她在演唱这首作品时大量运用了倚音的演唱处理，例如:乐句“老渔翁一钓竿”，“老”、“翁”、“竿”这三个字分别处在每小节的强拍上，在“老”字上运用了小三度的下倚音处理，在“翁”字上运用了大二度下倚音处理，在“竿”字上运用了小三度下倚音处理，踏着哑铃的伴奏，在乐句重拍上表现了特殊的声音效果。于淑珍运用了典型古曲风格的顿音和快倚音的艺术处理，把人们带进了歌曲空灵的意境中;乐句:“靠山崖，傍水弯”中“靠”和“傍”字分别也处在每小节的强拍上，和上句乐处理相似，也运用了快倚音和顿音效果的处理;乐句“扁舟来往无牵绊”中“扁”、“来”、“无”、“绊”字分别也处在歌曲的强拍上，运用了快倚音和顿音的处理。这首作品于淑珍老师把人们的思想带进了江南优美、空灵、幽静、深远的意境中，体会着江南水乡的恬静。

《甜蜜的事业》中的电影插曲《我们的生活充满阳光》是我们家喻户晓的电影歌曲，这首作品充满积极向上的热情，表现了人们对生活的热爱，对幸福的憧憬，这首歌曲几十年来一直深受人们的喜爱。于淑珍根据电影情绪和表现主题的需要，在演唱歌曲是运用了倚音的处理，乐句:“憧憬那美好”的“憬”上，运用了从下向上的小三度倚音，“幸福的花儿”的“的”上运用了大二度倚音，给乐句更增添了幸福、风趣、随意和自由洒脱的音乐美感，深刻地表现了电影所需要的主题，更好地反映了《甜蜜的事业》这部电影的思想内涵和人物情感。

2.演唱中波音的行腔处理。“波音是加在主音符上的装饰音，起美化效果，使音变得有起伏、有波动、有感染力，它以上行二度和下行二度的形式出现。”我们在这里以她演唱的河北民歌《扎风筝》为例:

于淑珍在演唱《扎风筝》这首作品时，结合了河北民歌本身的风格特点，运用了波音的处理:分别在“扎”、“一”、“津”上运用了二度波音的处理。例如，乐句:“姑娘在房中扎风筝”的“扎”字上的波音处理，表现了姑娘纯朴、善良的人物性格。乐句“一代更比一代精”的“一”上加了上波音，强化了旋律起伏效果，于淑珍在演唱时和前面的“一”进行了巧妙的力度控制对比处理，增添了乐句色彩。乐句中“风筝要数天津卫”“津”上加上了上波音，突出了天津的语言特点和地方音乐风格。

3.演唱中滑音的行腔处理。滑音在中国戏曲、曲艺及地方民歌中运用非常广泛，我们以于淑珍演唱的《胡笳十八拍》这首歌曲为例:

《胡笳十八拍》是汉朝蔡文姬的一首古词，于淑珍老师在演唱中于淑珍在演唱中运用了大量的滑音，加入了吟诵的演唱特点，例如:歌词“我生之后汉祚衰”中“汉”字上用了上滑音，“祚”字用了下滑音;“天下仁兮降离乱”中“乱”上用了下滑音;“地下仁兮使我逢此时”中“逢”字上用了下滑音，这种滑音处理是模仿了古琴的滑音弹奏效果。于淑珍在演唱《胡笳十八拍》时，对字的滑音处理展示了古曲风格的幽静的美，同时在歌曲旋律层次上体现了旋律起伏的美。

二、歌唱家于淑珍演唱中的语言艺术处理

歌唱语言在演唱中占有非常重要的地位，中国的戏曲、曲艺对字的要求非常严格，于淑珍学习过中国的传统曲艺、昆曲、评剧、京剧、河北梆子、各地的民歌、山东鲁剧、皮影戏等等。于淑珍演唱中的吐字继承了中国传统的吐字方法及表现手法，结合自身的演唱特点，演唱语言发声准确，吐字清晰、亲切，别有韵味。

1.演唱中的吐字处理。于淑珍不仅音色甜美，而且字音准确，在多年的艺术实践中形成了自己的吐字风格，在字头的处理中相比字腹、字尾来说它的音量弱小，时值短促，强调自身的归韵和声音的饱满，字尾收音交代的非常清楚，字头有明显的气息阻力，更好地表达了语言的抑扬顿挫，提升了旋律的起伏美。于淑珍借鉴了在中国传统戏曲、曲艺及地方民歌中的一种常用的语言表现手法，在字身的延长处理上多采用了多次元音成型的方法，在字的行腔中运用了戏曲的“一字多音”的吐字方法，也就是让字在旋律线中的每个音符都有“点”的感觉，这样唱出来的声音，感人、柔和、清澈、展示了中国传统声乐艺术的语言美。

2.歌唱中的语言旋律线条处理。通过对歌唱旋律的层次、力度、速度、停顿、音色等的变化来美化旋律，是于淑珍演唱处理上的又一精彩之处，能很好地表现歌曲旋律的线条感，例如:于淑珍演唱的歌曲《漓江谣》，这首作品在各大音乐院校中，对于民族声乐学生来说是必唱曲目，于淑珍在语言旋律中多次地运用了重滑音的处理，来增加歌曲的口语化感觉，这样唱出来的声音，亲切、自然、甜美。于淑珍老师在歌曲《家住安源》中大量地运用了力度和速度的处理，来增加旋律的情绪感染力。在歌曲《小看戏》中运用了音色变化的语言旋律来形成歌曲的前后对比。

于淑珍具有先天的甜美、干净、灵巧的音色条件，加上后天地学习实践，在行腔和歌唱语言上的处理得非常完美，还有很重要的是她演唱的发声状态科学。于淑珍在立足于中国传统的演唱风格上，有效地借鉴了一定的西方美声的发声特点。于淑珍在演唱中真假声混合运用，以假声为主，声音位置统一，下巴松弛、呼吸的控制自然。这样的声音比传统的发声更具有穿透力和持久力，声音更加饱满、集中。于淑珍在她的表演上追求着一种端庄、优雅的美;在她的音色上追求着一种清丽的美;在她的歌唱语言上追求着一种细腻的美，在她的歌唱技巧上追求着一种质朴的美。

德国著名女高音歌唱家汉姆波尔说过:“如果有人问我歌唱艺术的含义是什么?我不会从声音技巧的角度去说明。我要说的乃是感动听众的才能。如果歌唱者仅仅是把音给唱出来，那么充其量只不过是一位技工匠人而已。”歌曲的美感是依靠歌唱者去传播的，而歌曲的美感主要处决于歌唱者对歌曲的艺术处理。我们对歌唱家于淑珍的演唱处理进行分析研究，主要是为了学习她的演唱艺术精髓。我们首先必须学习她的艺术精神，学习她对声乐艺术的热爱和不懈地追求，于淑珍大量地学习了中国的传统戏曲、曲艺及全国各地的优秀的民歌，这些都是我们的前辈艺术家们精心创作和千锤百炼的综合性艺术。作为年青一辈的唱歌者，如何去继承老一辈歌唱家的演唱精髓，这是我们需要思考的一个重要问题。

“气、声、字、音、情”五个字全面阐述了我国民族声乐艺术的技术元素，就是:“以气振声、以声立字、以字导音、以音传情、以情动人。”它需要我们长时间坚持不懈地努力。让我国民族声乐这朵奇葩在老一辈和年青一辈的共同努力下，开得更加耀眼、更加光彩夺目!

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