刘家峰

（苏州大学，江苏 苏州 215000）

人文江南
——谈我的江南风情画系列的创作

刘家峰

（苏州大学，江苏 苏州 215000）

诗意的江南古刹、古园、小桥小镇等俯仰皆是，绘画题材并不重要，关键在于怎样组织，能否产生情感，能否传达作画者思绪等。要想创作好表现江南风情的绘画作品，需要画者投入真感情。

江南风情 油画民族化 油画创作

江南是一个具有悠久历史的概念，是一个文教发达、美丽富庶的地区，江南山多水丰，河流、溪涧随处可见，江南的桥特别多，不仅数量多，而且式样多。没有山的江南是一种巨大的遗憾，而没有水的江南就不成其江南了，因为江南的无限风情是从水中流出来的。小桥、流水、人家便成为江南的标志。美丽江南如画，却不入画。这是外国一位油画名家说过的一句话。元代画家倪瓒作品《渔庄秋霁图》，黄公望的《富春山居图》，董源的《潇湘图》，还有很多明清太湖流域的画山水的画家们所描绘的江南，不仅入画，而且创造了中国文人画境界最高的审美典范。可是，他们笔下的江南都滤除了色相，纯以水墨浓缩了那片水天一色的美妙世界，不仅色相归于那片水性的恬淡，而且文人之画的笔精墨妙也超越了视觉真实的再现，江南早在他们笔下化为生机，变成心性境界的呈现。

一、油画前辈的表现江南风情画的探索

李可染是最早的用国画写生解决江南湿润气候的画家，他的方法是忽视光色的真实变化，用水墨画的水色充分变化表现水的特点。

吴冠中的江南风景油画没有李可染的国画的现场感强。但吴冠中善于以情作画，他提倡绘画要从写生入手，表现真情实感。他以混合多种色彩调和的高级灰为主调，不同色相的灰色经过他的搭配，焕发奇异的效果，妙不可言。有人称其为意象色彩，他善于移花接木式的场景拼接，他笔下的江南几乎没有表现过时间性的光色变幻，他甚至直接运用黑和白这种固有色破坏自然这种时空里的色调。太注重形式美感，而破坏时光的色调。

陈逸飞的油彩江南开始出现了时空的光色，在他的画面上，粉墙黛瓦再也不是粉白或漆黑，温暖的阳光为粉墙涂上了一层奶黄，为屋瓦增添了一道反射，河水也在这种温暖的阳光里呈现灰蓝而沉静的色调。光感是陈逸飞叙述江南的语式。相比于吴冠中，陈逸飞的油画解决了油彩江南的空间透视感，光影的运用无疑使他的油画具有很强的空间幻觉性。我觉得陈逸飞的油画用来表现江南灵动的美似乎不够，他的油画太显厚重。水性江南的油画性转换，显然不能缺乏两种探索。一是真正以外光的观察方法和表现方法探索江南水性特征的色彩谱系，二是以诗意的感怀重新调整或统领这种外光色彩的审美意蕴。

二、创作方法的探索

我的绘画创作方法大都是面对自然写生。写生即绘画的一种再创作。合理的剪裁，适当的安排，需要画家具有较高的修养，锤炼技术技巧。通过现场写生可以感受大自然迷人的魅力，朝晖夕阴，四时变化，都给我很多感悟。在写生和创作中主张我手画我心，不拘泥于生活中的对象，大胆运用夸张变形、移步换景等手段。要创作一幅好的油画作品一般要经过收集素材、构图和完成作品等步骤。江南处处美景，风云变幻的江南山水不仅造就了风情各异的亮丽景致，而且孕育了多姿多彩的民俗风情。吴歌、昆曲、园林、采茶、采桑、采莲无处不景，江南的桥特别多，不仅数量多，而且式样多，美不胜收。有绘画经验的人都知道，自然界中越美的地方越难表现，我认为，无论怎样的景致，感情的表达最重要。只要引起作画者的情感想象，无论怎样的景致都可能成为一幅好作品。庞均在《江山不如画》中对景物的选取论述：“不必教条地思考典型性、代表性。身边所有物体都可以入画。”

诗意的江南古刹、古园、小桥小镇等等俯仰皆是，绘画题材并不重要，关键在于怎样组织，能否产生情感，能否传达作画者思绪等。有时我的画中一叶扁舟便成为主题，现在虽然没有了寒江独钓的渔翁，每天来来往往的环卫船也是入画的很好素材。苏州园林也是我常表现的题材：拙政园的冬韵；狮子林的秋色；退思园的夏意；留园的春色都奇妙无比。以色列艺术家阿利卡笔下的油画作品，题材十分简单，他基本以生活的空间环境和生活用品为题材，但就是这些再平常不过的室内物体却感动和征服了很多人。我认为题材环境对成熟的作画者而言并不一定是创作优秀作品的绝对条件，情感的自由、内心的自由最重要。意境的创造是绘画创作追求的最终目标。

绘画构图要十分讲究，构图的两大基本要素是立意与为象。立意即先构思，构思成熟后，剩下的就是构图，构图即立像；构图的过程是探索体现创作构思的具体表现形式的过程，包含作画者对生活的体验、分析、选择和提炼，并用造型、明暗、色彩、线条等方法，使画面更富有感染力。如我在画昆曲遗韵时，考虑到昆曲系非物质文化遗产代表，敦煌壁画里有很多飞天舞女，两者有机结合岂不很好，我把敦煌壁画和昆曲的表演程式处理在一幅画面上，亦真亦幻，画面处理有装饰感，不失绘画性笔触的运用也是绘画不可忽视的语言。不同的人性格不同，用笔方法迥异，我喜好用大笔刷，酣畅淋漓，天空、水面一挥而就，笔头可卧可立，可拖可扫，不尽相同的笔触十分好用，尤其在小画布上作画用大笔刷，真可谓事半功倍，这是和大家一起写生时从别人那学来的高招。油画刀的运用不可忽视，我看见不少画家一张画全用油画刀画出，效果很棒，我现在尝试用油画刀，有时可以画出意想不到的肌理效果。

三、色彩表现手法的运用

色彩发端于作者心灵的美好状态时，优秀的画面色彩是生命充满活力的充分展现。在多年绘画过程中，我的绘画用色大致经历了三个阶段，

第一阶段：大学时期是学习基本功的时期，练习的东西大都是写实类的，红花绿叶，蓝天白云，黑瓦白墙，对西方写实绘画曾痴迷一时。用的是大体块，追求帅美的笔触，走的是所谓的传统学院派的路。缺点是没有自己的想法，完全受形色束缚，没有主动思考为什么要这样画，练习的只能算绘画技术而已，根本谈不上个人风格。

第二阶段：到上海观看欧洲印象派画展，我深深地被印象派画家的色彩吸引，印象派画家常用的表现技法是重视写生，到户外表现外面的光线和大自然的各种变化，一幅画常常在较短时间内画完。作品笔触奔放而果断。其画法和中国水墨写意很像，以莫奈、凡·高等人为首的印象派创造出了很多令人难忘的作品。我尝试学习印象派用色的技巧，如印象派在用色上很讲究和谐，不管是高纯度还是高明度都创造出很高的成就。我的很多作品就是运用印象派画法画的。如我画周庄景色时，就把所有绿色，像淡绿、粉绿、草绿、墨绿和所有蓝都放在调色板上，然后用油画刀把几种色彩直接在画布上糅和，水的效果画出来很棒，色彩丰富。通过学习印象派用色，原来绘画中的沉闷色彩消失了，大红大绿不和谐的色彩避免了，这一阶段我刻意减弱三度空间，突出缤纷色彩，画出的作品不少在报纸杂志上发表。

第三阶段：后来通过学习，我逐渐感觉印象派绘画也有不少缺点，如太注重写生，色彩五彩斑斓，形不坚实。我迷上了以法国人莫兰迪为代表的绘画风格，莫兰迪经过多年实践，终于找到了属于自己的艺术道路，以高级灰处理的静物画著称，他的画面处理多简单重复且外形明确，但大小分割很有讲究，白色和红色、红色与黑色、高级灰色之间的呼应，使画面单纯而不简单。他的色彩是一种纯化之美。他的绘画色彩体系类似于“惜墨如金”，这种单纯之美使我拜服于他。他的绘画给人感觉有点像写生，但仔细琢磨又像主体表现绘画，看似不经意的涂抹，实则更纯净和抒情。采用此画法，我画了一张《春暖花开》，内容是一个常见的矮凳上放着一只花瓶，花瓶里插着几支春天刚开的玉兰花。因为看到新村里玉兰花又开了，有些感叹时光的流逝，有想表现的冲动，在这幅画中我完全摒弃了条件色和固有色，没有表现外光，也没有像印象派那样画明暗光影，而是采用抽空色彩的冷暖变化，用近似单色的纯净唯美画。画出的色彩是一种被情绪化了的色彩，单纯的色彩，理性的思考，画面显得朦胧诗意。

四、风景画的空间观念的处理运用

在绘画构图中，综合运用的是多种空间的构成。中国绘画创造的空间具有很强的包容性，追求以有限幻化无限的“无中生有”的艺术表现。中国绘画空间不仅是方寸之间的实体空间，而是追求实体空间背后暗藏的无限广阔的意象空间。如石涛和黄宾虹的山水画就是这种思想观念的体现，山峦重叠之中仿佛人可以游历其中。一名山水画家必须画出全局性的“胸中丘壑”，而不拘泥眼前实际景色；一名花鸟画家必须事先“胸有成竹”；中国艺术家用心灵体察世间万象，山川草木皆非一般意义上的具体事物，而是主观化了的精神之物。

西方绘画以焦点透视为准绳，从一个固定视点表现真实场景。在空间意识表现上，东西方绘画也有根本区别，东方绘画空间强调生命意识，追求意境表达；西方绘画艺术则追求实景再现，追求逼真写实。在作画方式上西方人有实地实景写生的习惯，而中国人只是游历以后的“写生”，如此而已。中西绘画空间的差别，实际上是中西方文化意识上的本质区别。西方绘画以焦点透视、明暗表现等绘画理论指导艺术实践，将艺术科学化、空间真实化，这是与西方的科学发展一脉相承的。中国的绘画空间是开放性的，注重画面的空灵感。

我在创作江南风情油画作品时，追求的是移花接木，就是在作画时不以某一固定点作画，而是移动作画，画好一幅画往往要搬动数次画架。这样画出来的作品就不受空间透视的束缚，画面组成元素可以不分地域、不分时间和不分季节出现。如我的一幅作品《江南古桥》写生时在盘门景区，那儿有两座古桥，其中一座叫吴门桥，建于宋代，年代久远，属于国家文物级别，桥上杂草杂树很多，每一个桥都有可圈可点的地方，如果单画其一，则总感觉美中不足，我把两组桥组合成一座桥，把春秋两个不同季节才有的野花杂树联想地处理。这种游动空间的效果还不错。

综上所述，要想表现好江南风情的绘画作品，需要画者投入真感情，王国维讲：“有真景物，真感情，才可谓有真境界。”热爱这片土地，在不断探求和自我否定中前行，学习传统，大胆创新，通过分析选取素材，构思独特，构图巧妙，才能画出有中国文化内涵的并有独立绘画风格的优秀作品。

［1］达.芬奇论绘画.人民美术出版社.

［2］古今数学思想.第一集：245.

［3］《美术》.2009(6)：109.

［4］戴士和著.画布上的创造：55.