青锋

胜景几何与诗意（转载）

青锋

原文刊载于《设计与研究》， 2014（6）/Originally published in Design + Research，2014(06)

在10年的工作积累之后，李兴钢用“几何、胜景”两个概念对工作室的建筑宗旨进行了概括。寥寥四字，两个概念，其重要性并不亚于工作室在展览或专辑中呈现的任何项目。“建筑起源于两块砖的搭接”，密斯的话同样适用于这里，当几何与胜景这两块理念之砖被建筑师安置在一起的时候，一座“理论建筑”已经开始浮现。

在《胜景几何》一文中，李兴钢阐释了他在“几何”与“胜景”两个概念之上建立起来的理论架构。他对两个概念做出了直接的解读：“‘几何’，与建筑本体相关，是结构、空间、形式等互动与转化的基础。赋予建筑简明的秩序和捕获胜景的截面，体现人工性与物质性。‘胜景’，则指向一种不可或缺的、与自然紧密相关的空间诗性，是被人工界面不断诱导而呈现于人的深远之景，体现自然性与精神性。”

这样的对仗的描述很容易让人误认为这两个概念之间的关系是一个平等的二元结构。但只要稍加留意就会发现，事实并非如此。要厘清几何与胜景的结构关系，我们必须强调另一个概念——自然，它们之间的关系可以被简单描述为：“几何”（人工）与“自然”的互成，导向胜景。“形而下的‘几何’与形而上的‘胜景’互为因果，”但仅有“几何”还不够，仍然需要依赖与自然的互成才能构成整体，“成为使用者的理想建筑和生活世界”，由此“几何”才能真正转化为“胜景”。

所以，虽然“胜景几何”在音韵上朗朗上口，但一个更清晰完备的关键词列表应该是“几何、自然、胜景”。几何与自然可以被视为条件或素材，而真正重要的是最终目的——胜景。但何谓胜景？什么样的景才是胜景，它应该具有什么样的特质？这个问题也不难解决，答案应该是诗意（诗性），在《胜景几何》中，这个词出现的频率远远高于胜景。而在理论阐述的末尾，李兴钢对现实的发问更是直接透露出他所期望的胜景到底意指什么：“我们如何在即成的城市和建筑中修正缺乏诗意的人工？又如何在将成的城市和建筑中营造面对自然的诗意？”按此推理，我们可以附带解决一个翻译的问题，在UED出版的李兴钢专辑英文版中，胜景直接用拼音标注，因为英文中并无单一词汇直接对应。考虑到诗意在胜景概念中的重要性，将胜景翻译为“poetic scene”或者是“poetic image”也许是相对贴切的选择。

由此看来，“几何（人工）与自然的互成，导向诗意的胜景”可以被用来大致概括李兴钢所阐发的理论架构。它固然缺乏“胜景几何”措辞的精炼，却能帮助我们更好的理解这些抽象概念的逻辑关系，并且找到整个理论体系的阿基米德支点——诗意。一个理论要对实践具有指导作用，面面俱到、包罗万象是没有意义的，它必须能够帮助建筑师在关键的方向上做出选择，因此必须足够的具体，足够的精确，并且有着明确的倾向性。在李兴钢所阐发的体系中，显然是诗意或者是胜景在发挥着决定性的影响。作为最终目的，它给予人工（几何）与自然的互成以意义，而诗意概念的具体内容则应该启发我们应该用什么样的方式来实现人工（几何）与自然的互成。

至此，我们终于进入胜景几何概念架构的中枢，整个理论的内涵与效用都依赖于对诗意的理解，什么是诗意？它的具体内容又如何能影响实践？不得不承认，顺着胜景几何的脉络，我们已经触及了当代建筑理论中最困难的问题之一，那就是对诗意的阐释。

诗意概念在当代建筑界的流行，很大程度上要归功于海德格尔的一系列文章，如《建·居·思》（Building, Dwelling and Thinking）、《人诗意地栖居》（…Poetically man dwells…）。在这些文献的基础之上，一个以现象学为核心的建筑流派从20世纪后半期以来逐渐形成，他们有着自己的核心概念（诗意、场所、记忆），自己的言说方式（隐喻、个体描述、故事、诗歌），以及最重要的，自己的建筑英雄（巴拉甘、卒姆托、西扎）。尽管如此，在“诗意”概念被广泛接受并且大量使用的背后，却是对这个概念根本解释的缺乏。虽然海德格尔后期哲学对此论述颇多，但这些论述本身往往需要深入的解读才能弄清楚它们在解读什么以及怎样解读。或许是因为过于困难，以至于阿德里安·佛铁（Adrian Forty）甚至没有将这个至关重要的词汇纳入他的理论词典《词语与建筑》（Words andBuilding）当中，我们仍然期待一本能够深入解释何为诗意的建筑著作。

在这种情况下，笔者只能凭借自己对诗意的肤浅理解来试图对胜景几何的理论架构做出反馈，这种理解建立在对《人诗意地栖居》等海德格尔后期文献，以及大卫·库珀（David Cooper）与朱利安·杨（Julian Young）等学者对海德格尔的阐

释的基础之上。简单说来，对比笔者自己的理解，《胜景几何》一文与诗意有关的论述中有一点需要谨慎，而另一点则值得强调。

需要谨慎的一点是对东方式的“人工与自然互成”的信赖。前面已经谈到，这是达成“形而上的‘胜景’”的条件或者是路径。但仅仅谈互成还过分宽泛，我们需要知道如何互成，而在此之前则必须解释何为人工以及何为自然。这里尤其需要谨慎，因为“自然”是另一个并不比“诗意”简单的概念，斜风细雨云开雾散是自然，物竞天择适者生存也是自然，更不要说自然科学所分析的那个实证自然了。在这简单两个字的背后是错综复杂的对自然的理解，以及相应的对“人工与自然互成”的不同理解。虽然李兴钢并未简单地定义自然，但是《胜景几何》开篇所引用的，阿城关于东西方对自然不同态度的论断，仍然体现了这种风险。至少，从斯多葛主义到叔本华再到海德格尔，很难说这些西方哲学思想中人与自然是对立的。当然，提出这一点绝对不是用思想史的知识苛责阿城与李兴钢，而是在于提醒我们避免一种认为从属于东方传统就能实现人工与自然的互成，进而实现诗意胜景的简单解答。不应忘记，霍尔德林的原句是“人诗意地栖居”，而海德格尔则进一步强调，这意味着“每一个人以及在任何时间。”可以认为，诗意胜景“形而上”的特征是超越文化、地域乃至于时代的，这并不否认东方传统中具有这样的内涵，但需要警惕的是拒绝其他的诗意传统，忽视诗意问题的根本性与普遍性，进而失去其他实现“人工与自然互成”的可能性。所幸的是，李兴钢或许是最少受到这种偏执影响的建筑师之一，虽然有绩溪博物馆与元大都遗址工作站等传统化作品，同样也有天大室内体育活动中心这样对拱顶的阐发。这些作品显然比阿城的话更具有说服力。

而值得特别强调的一点是李兴钢对景的分析，他写道:“景，是静态的被观照对象。可以是自然山水，也可以是人工造物，甚至是平常无趣的现实场景，要点是与自然元素的密切关联，并被人工界面诱导、捕获与裁切。”有趣的是，海德格尔也谈到了诗与景（image）的关系。在《人诗意地栖居》中，他写道：“……诗歌……以景（image）言说……景的诗性表达将神圣表象的光亮与声响，以及陌生之物的黑暗与沉默汇聚在一体之中。”这两段话的关联并不仅限于“景”的重复出现，两者并置一处有助于说明“诗意”的根本性内涵，那就是通过特殊的“景”（诗句的言说，或者建筑场景），让平常之物展现出“神圣表象的光亮与声响，以及陌生之物的黑暗与沉默”。简单说来，在海德格尔的话语中，诗是另一种哲学，不同于普通的科学总想将一种事物解释清楚以及消除其模糊神秘性，诗在让本源展现出来的同时仍然细心呵护着本源的神秘性或者是“黑暗与沉默”。由此可以解释为何诗的模糊、暧昧乃至于费解有时反而能够更精确地表达。这是一种保护性的迂回辗转，但同时也是唯一诚实的态度。因为我们不得不承认，在人的理解面前，本源的无穷可能性远远超越了认知的局限。因此对“黑暗与沉默”的敬畏实际上是不可避免的。

如果以海德格尔对诗的理解为基准，那么胜景几何对诗意的探寻可以对李兴钢及其事务所的工作有两点提示。一点是“敬畏”，这可以直接被转译为纪念性与神圣感，最伟大的例证是《胜景几何》中提到过的，康的萨尔克研究中心。很不幸，这种形而上学的纪念性往往被中国建筑师连同意识形态的纪念性一同抛弃，在李兴钢的创作中也少有触及。但上文的分析提醒我们，这是诗意的内涵的一个重要层面。

另一点是“黑暗与沉默”，这可以被转译为建筑语汇的含混与克制，相比之下，《胜景几何》中的作品多少有些过于清晰和强烈，可以感受到建筑师力求让每一个想法都得到彻底的表现，在某些情况下，这恰恰是需要抵抗的诱惑。斯卡帕式的暧昧以及西扎式的克制是他们作品诗意特质的重要成分，或许能抵消李兴钢作品中有时显得过于强烈的“几何”性。

当然，必须承认，以上对诗意的解读完全是笔者自己的观点，很有可能与李兴钢的理解完全相异，因此，并不构成对李兴钢作品与理论的客观评价。此外，以诗意的标准来要求任何建筑师都几乎是难以承受的，这是一个过于艰深与伟大的任务，但也只有在伟大目标的驱使下才能有伟大的行为，路易·康号召每一个建筑师都成为业主的哲学家，显然透露了这样的期盼。

最后，本文的意图在于对建筑师诚恳的思想与作品做出回应，并且诱导他们去探索笔者所认同的价值，这自然是这篇短文背后暗藏的私心。

Geometry, Sheng Jing and Poetry (Reproduction)

QING Feng