杨 静

(陕西师范大学 文学院，陕西 西安 710062)

鲁迅曾表示，唐人小说遗留不少，而后来煊赫如是者，惟此篇及李朝威《柳毅传》而已。[1]纵观文学史，《柳毅传》对后世文学产生了深远影响：元人尚忠贤的《洞庭湖柳毅传书》、清代李渔的《蜃中楼》、清末高昌的《乘龙佳话》皆以《柳毅传》为本事。对于《柳毅传》，前人已有研究，且多集中在文本中人物性格，龙女报恩母题来源等方面，而较少将柳毅故事的不同文本作详细比较。今笔者仅取元人尚仲贤的《洞庭湖柳毅传书》(后面仅称《传书》)与《柳毅传》作比较，考察柳毅故事的不同文本在塑造人物形象上的差异，并探析产生差异的原因。

一 《柳毅传》中主要人物形象在《传书》中的新变

元杂剧《传书》是以《柳毅传》为本事改编而成，二者都讲述落第书生途中遇到落难的龙女并替龙女传递家书使龙女获救，最终书生柳毅与龙女喜结连理的故事。而细读文本则会发现改编后的《传书》，在人物形象塑造方面产生了巨大差异，主要表现在以下几个方面。

1.理想的仁义君子转变为世俗小知识分子。

《柳毅传》中的柳毅豪爽仗义、刚正不阿、恪守儒道，将“礼”置于“情”之上。是具有正义感的封建知识分子的代表。[2]对此，前人已有研究，兹不赘。相比之下元杂剧《传书》中的柳毅则显得背离了传统文化，更加市侩。他的形象可以概括为：重利、重色、精明、虚伪。

《柳毅传书》中的柳毅曾毫无掩饰地向母亲表明他读书的目的：“您孩儿……要进取功名去。但得一官半职，荣耀门闾。”①可见，他不再是对功名嗤之以鼻的清高文人。唐传奇中当柳毅决定为龙女传书时曾说道：“吾为使者，他日归洞庭，幸勿相避”，②在《传书》中却变成 “我与你做个传书的使者，但你异日归于洞庭，是必休避我也”，前后比较，有两处明显不同，一个是加了“但”意为“只是”，有强调作用，明显具有讲条件的成分在里面。另一个，将“幸”换成了“ 必”。“幸”是敬词，表示对方这样做使自己感到很幸运，[3]十分客气，而“必”则颇有殷切期待的色彩，急切希望再次见面。从后文柳毅拒婚的态度我们知道这种对于再次见面的期待并不是因为龙女貌美希望获得姻缘，那么这期待毫无疑问是希望自己侠义的行为可以获得感谢即报酬。可见柳毅在付出义行之前是考虑到自身利益与回报的。

杂剧《传书》中的柳毅更加重色，更以貌取人。这主要表现在剧本第三折，当洞庭君为感谢柳毅希望招柳毅为婿时，“(柳毅背云)想着那龙女三娘在泾河岸上牧羊那等模样，憔悴不堪，我要她做什么？”而当柳毅发现梳妆打扮后的龙女三娘其实是个美人时，他的态度来了180°的转弯，惊叹道：“比那牧羊时全别了也！早知这等我就许了那亲事也罢。”自此，他对龙女念念不忘以至于回到家中听闻母亲为他定亲时仍想着龙女三娘。说白了，柳毅心里有龙女，不愿更娶的原因是看到三娘貌美，由色生情。

元杂剧中的柳毅更具虚伪精明的成分。杂剧中的柳毅答应为龙女传书后补充一句“只是小娘子当初，何不便随顺了他，免得这般受苦”。这在唐传奇中是没有的。可见柳毅在心中是打了一个算盘，衡量了利弊得失的。而这种精于算计历来被传统文人所不齿。当钱塘君希望招柳毅为婿，柳毅本是嫌龙女三娘相貌憔悴而拒婚，可是转过身他却以礼仪道德来推脱：“我柳毅只为一点义气涉险寄书；若杀其夫而夺其妻，岂足为义士？且家母年纪高大，无人侍奉，情愿告回”，这里，传统仁义道德变成了挡箭牌，使读者在嘲笑柳毅虚伪时也不禁感慨传统道德的冠冕堂皇。当发现龙女貌美后悔辞婚时又说道：“小生凡人得遇天仙，岂无眷恋之意？只为母亲年老，无人侍养，因此辞了这亲事。”之前的伦理道德的理由不见了，转而变成因要侍养母亲，不得已辞婚，言下之意，若老母能得到妥善的侍奉，那么他十分愿意做洞庭君的女婿的，这样，柳毅把话说得留有余地，精明地为自己留了后路。

可见，同是柳毅，在《柳毅传》中有情有义、气节高尚，在《传书》便是义、利皆重，由色生情，精明虚伪，脱去完美的儒家君子的外衣，乍看起来柳毅形象是倒退的，然而这正是从人性的角度出发，塑造出的真实的、符合人性的柳毅。显然，元杂剧已大胆突破传统观念，使柳毅从理想的模式中走出来，走向现实，走向市井，走向生活。

2.具有奇幻法力的神仙变成生活中的普通人。

这主要表现在龙女及钱塘君两个神仙身上。对于龙女，前人多关注不同文本中其社会地位的变化。这里主要谈的是她身上的市井生活气息。《柳毅传》中的龙女具有浓重的奇幻色彩。她的出场十分离奇：飞鸟忽起，马因受惊吓飞奔六七里后停至龙女面前，加之龙女“闻君将还吴”的说辞，使人确信她能够未卜先知。龙女第二次出场则是“祥风庆云，融融恰恰，幢节玲珑，箫韶以随……中有一人，自然蛾眉，明珰满身，绡榖参差……红烟蔽其左，紫气舒其右，香气环旋去，入于宫中。”此时，龙女更像是下凡的仙女。而柳毅拒婚后回到人间，连娶两位妻子皆早亡，只有娶到假托范阳卢氏的龙女才避免这种怪异现象，这些都十分蹊跷而神秘。而尚忠贤将上面列举的描写统统抹掉，淡化了龙女作为神仙的威力，更多将她塑造成市井女子，生活气息浓厚。如请柳毅传信与家人时她说道“我如今修下家书一封，争奈没人寄去；恰好遇着先生，相烦捎带与俺父亲”；当柳毅辞婚时她唱道：“秀才也，敢叫你有家难奔？是、是、是熬不出寡宿孤辰？谁着你揽下四海三江闷？你端的心儿顺，意儿真。秀才也，你便休愁暮雨朝云”；当她追随柳毅来到凡间一见面便大喝：“柳官人，你好眼大也！”最后与柳毅同归洞庭时她出口云“婆婆请就等桥”，根本想象不到这些话出自洞庭龙君的女儿，一位仙女之口。她已变得大胆泼辣，不被束缚，更具市井气息，活像菜市场小商铺的女摊主。

剧中钱塘君的形象也出现了明显的变化，他一出场便道：“吾神乃火龙是也，哥哥是洞庭老龙……今日无甚事，到洞庭湖探望哥哥走一遭去。”与其说是钱塘火龙去拜访洞庭龙君不如说是钱塘君闲来无事去他哥家串门，他已完全脱去《柳毅传》中身长千余尺、电目火舌的龙神的外衣。更可笑的是，《传书》中，钱塘君竟然做出佯装出门，然后躲在门后偷听别人说话的事，完全不符合神的逻辑。

总之，《传书》中，不论是龙女还是钱塘君亦或是洞庭君，他们的形象都更趋平凡化、生活化，仙道传奇色彩减弱，市井生活色彩加重。如果说，在唐传奇中他们还是具有人的性格特点的神，那么在元杂剧中他们俨然已成为具有某些神的特点的人。

3.在表现爱情时男女地位的颠倒。

高益荣先生在《元杂剧的文化精神阐释》中指出元杂剧与唐传奇的一大不同就在于它们在“反映爱情时呈现出男女角色的‘颠倒’”。[4]而对于《柳毅传》和《柳毅传书》来说，在反映爱情时男女不只在角色上有所颠倒，其地位也有所变化。杂剧《传书》中的龙女大胆、直率，关注自身，在追求爱情方面积极主动，她大胆地在饭桌上对柳毅暗送秋波，当柳毅辞婚归家，她又义无反顾地追到凡间，一见面便迫不及待地质问：“柳官人，你怎么不忆旧了？”这与《柳毅传》中那个作为嘉奖柳毅义行的报酬、宣扬仁义道德说教的工具出现的龙女大相径庭：她一直处于主动的、支配的地位。柳毅地位的变化与龙女恰恰相反，杂剧中的他俨然成了衬托龙女形象的配角。他心里想娶龙女为妻却没有明说，回到家中虽对龙女还有挂念但也只是听从母亲安排，若没有龙女的大胆主动他不可能收获婚姻爱情。另外，《柳毅传》与《柳毅传书》虽都表现文人的人生艳遇之美，但是值得注意的是《柳毅传》中龙女是追随柳毅嫁到凡间做媳妇。由于世道不安不得已才去了龙宫。而《传书》中柳毅主动向龙女问道：“你如今既到人间，怎生还去得你处？”表明柳毅十分想随龙女去龙宫生活。可以说，用“上门女婿”来形容元杂剧中的柳毅一点都不为过。

可见，从《柳毅传》到《传书》，不但追求婚姻爱情的主动权由男子转移到了女子手中，而且在表现爱情时男女地位也发生了变化，这在某种程度上显示以“男尊女卑”为代表的传统观念受到削弱。

二 相同人物在不同文本中产生差异的原因

总之，元杂剧《柳毅传书》在对《柳毅传》进行改编时，主要人物形象都产生了巨大变化。变化的原因可以归结为以下三个方面。

1.唐传奇与元杂剧文本属性不同。

首先传奇小说是文字受众，其文本形式决定它的接受群体即读者多是饱读经书的儒士，针对这样的接受群体，它所呈现出的儒家思想便比较突出。而戏曲是一种表演艺术，其接受群体包罗万象既有蒙古官员又有小商人、小手工业者、游民、城市边缘人物等，他们不像士大夫那样高雅和顽固，也不像传统日出而作日落而归的农民那样传统保守。他们更加思想自由、更加关注自身，不受传统道德的束缚，他们的娱乐和审美自然也都带有独特的印记即追求平民化、实用化、世俗化，其承担的文以载道的责任自然相对较少。文本的接受群体直接影响着文本的语言风格，唐传奇语言较为儒雅，骈散结合、长于铺叙。而元杂剧必然被要求语言浅俗直白，正如袁行霈先生所指出:“宋、金、元时期，说话和说唱艺术日益繁盛……内容的世俗化、语言的口语化，是其一大特点。”同是拒婚，《柳毅传》中柳毅言辞气势恢宏，不卑不亢。而杂剧《传书》中柳毅的语言则显得十分俚俗：“( 柳毅笑云) 钱塘君差了也。你在洪波中鬐鼓鬣，掀风作浪，尽由得你。今日身被衣冠，酒筵之上，却使不得你那虫蚁性儿。”不同的语言风格必然会产生不同的艺术效果。另外，《柳毅传》作为唐代神怪类传奇的代表，直接承由六朝神怪书演变而来，特点是作异好奇。[5]因此《柳毅传》则不可避免地带有奇幻色彩，叙述故事曲折动人。而元杂剧的创作目的主要是被观众欣赏，它不仅要用“奇”来吸引观众，更重要的是为下层百姓服务，要非常理会和迁就民众的趣味。[6]换句话说，杂剧是用来表演、卖钱的，它的艺术形式决定了它要贴近生活，塑造出观众喜闻乐见的人物。因此，杂剧中的人物既不是宣传儒家传统道德的工具，也不是远在天边的神怪或不食人间烟火的君子。他们走进观众，走进生活。

2.创作主体自身境遇以及受市井熏染程度不同。

相比于唐代文人，元代文人地位十分低下，在唐代可以通过科举考试而一跃龙门、位居人臣的寒门庶族在元代却是十分困顿的，蒙古统治者十分轻视文人。据《元史》记载，近臣别迭等曾说:“虽得汉人亦无用，不若尽去之。”[7]元代科举中止81年，在这近百年时间里，文人的仕途之路被无情地堵塞，他们失去了晋身之梯而又手无缚鸡之力，非但不能像唐代文人那样受到优崇，更可悲的是只能在“皓首穷经”的境况中挣扎。于是便有了王实甫在《破窑记》中的感慨：“世间休把儒相弃，守寒窗终有峥嵘日，不信道到老受贫穷须有个龙虎风云会。”[8]在这种情况下，一方面，困窘的文人开始用新的目光重新审视社会，调整自己的人生理想，蔑视传统观念，迸发出异样的火花。[9]于是他们不再笃信儒家的伦理道德，不再坚守三纲五常、忠孝节义。另一方面，很多文人投身市井，这使文人与市民的差别不断缩小甚至很多文人经商，这些文人和业医成为市民的一部分。有的以贾谋生，有的以医为业，尚仲贤就是“业医”。文学来源于生活，他们走向市井，在这种氛围中耳濡目染并最终融入其中。这样，市民阶层重视人的主体性，注重自身的需求，反对礼教束缚，主张个性解放的倾向必然会影响他们的创作，支配他们笔下的人物。因此，我们在《传书》中看到的龙女也变得大胆自由，反对伦理纲常，追求个性解放。而柳毅在龙女面前显得卑微，沾染上一些虚伪、油滑、自私、贪色的市侩气息。[10]

3.审美文化的时代差异性是最根本原因。

《柳毅传》为陇西人李朝威所作，作者的生平已不可考，仅知其为中唐德宗贞元和宪宗元和年间人。考察中唐时期的历史文化语境，我们发现唐代中期的社会思潮中回响着一股强劲、高亢的时代强音——复兴儒学，即以强烈的拯时用世精神重新认定和确立儒家的传统价值观念，并以此来匡正时弊，解决时代问题。从某种程度上说，儒学的重新振兴和建构是中唐历史发展的时代契机和直接动力。[11]这也是“安史之乱”后要求变革社会现实，为实现重整社会秩序、重构文化理念而兴起的时代精神和审美风尚。在这种文化氛围中，散文、诗歌都自觉地承担起了复兴儒学的重担，传奇小说自然也不例外。《柳毅传》的结尾处清楚地表明了作者的创作意图：“人，裸也，移信鳞虫……愚义之，为斯文”，整篇文章的人物设置，情节安排都是为了“义”和“信”而存在的。文中的人物并不是他们自己，而是用来宣扬、标榜、衬托仁义的模型和工具。

与唐代相比，元代的审美文化呈现出完全不同的态势。元代是中国审美文化发展的一个特殊时期，一方面，蒙古人入主中原带来了草原游牧文化，使绵延数千年历史的、具有浓郁的农耕文明特色的传统文化陷入一种生存危机中，而传统文化的核心是儒家文化。因此我们在《柳毅传书》中看到的人物都是反传统的。另一方面，元代统治者在意识形态如思想信仰等方面相对宽松，较少压制文人对个体生存感受的自由，这就从侧面推进了注重个体化、主观化、自由化的审美文化的发展。最后，在宋代就拉开序幕的市民文化为元代俗文化发展奠定了基础。元代承袭两宋时期就已出现的民间化、城市化、平民化、世俗化的审美文化发展趋势并将其推向高潮，推进了文艺的雅俗分离，使俗文艺获得了与雅文艺相抗衡的地位，甚至大有盖过雅文艺的势头。整个元代就是以雅文艺的突破及俗文艺的充分展开而最终完成审美文化转型的。[12]所以，《柳毅传书》中人物形象的种种新变化实质上是审美文化在元代发展的必然产物。

注释

①本文所录《传书》语句均见于：王季思.全元戏曲(三)[M].北京：人民文学出版社，1999：727～750，以下均不再注出。

②本文所录《柳毅传》语句均见于：张友鹤.唐宋传奇选[M].北京：民文学出版社，1997：30～36，以下均不再注出。

[1]鲁迅.中国小说史略[M].北京：中华书局，2010(1)：47.

[2]程国斌.柳毅传的演变过程[J].烟台师范学院学报，1992(4)：22～28.

[3]陈复安.古代汉语词典[Z].北京：商务印书馆，2005(1)：1752.

[4]高益荣.元杂剧的文化精神阐释[M].北京：中国社会科学出版社，2011(5)：103.

[5]郭箴一.中国小说史[M].北京：商务印书馆，1998：126.

[6]幺书仪.元人杂剧与元代社会[M].北京：北京大学出版社，1997(1)：185.

[7]宋濂.元史[M].北京:中华书局，1976(4)：2140.

[8]王季思.全元戏曲(二)[M].北京：人民文学出版社，1999：369.

[9]高益荣.论元曲反传统观念的思想特征及其成因[J].文史哲，2003(5)：88～94.

[10]程国赋.唐代小说嬗变研究[M].广州：广东人民出版社，1997.

[11]罗宗强.隋唐五代文学思想史[M].北京：中华书局，2003.

[12]吴中杰.中国古代审美文化论[M].上海：上海古籍出版社，2003.