刘红卫

(中南财经政法大学,武汉,430074)

《回家》中失衡的家庭伦理

刘红卫

(中南财经政法大学,武汉,430074)

英国当代剧作家哈罗德·品特的剧作《回家》是一部表现家庭伦理失衡的剧作。该剧以女主角露丝伦理身份认同及变化为伦理主线。在寻求身份认同过程中,最初她迫切渴望得到丈夫特迪家人的认同,然而,特迪家人始终将她视为“局外人”,使得她的身份认同诉求多次受阻。获得身份认同的努力失败之后,她最终决定放弃成为这一家人的家庭成员。从文学伦理学批评的视角看,她的决定是具有转折性的伦理选择,预示着她已经选择放弃与这个家庭有任何形式的亲情伦理关系。尤其当露丝被特迪家人“物化”为一件可以用来性交易的“商品”,要靠出卖自己肉体谋生的“站街女”之后,她与丈夫家人的伦理关系发生了彻底的变化。“站街女”这一新身份引发了整个家庭伦理秩序的失衡,“家”的核心内质也随之发生了变化,“家”也因此于露丝失去了任何意义。陪同丈夫回家省亲的露丝实际上已经无“家”可归。露丝的身份诉求失败也反映出日益商业化的社会对于西方传统的家庭伦理和成员关系深层次的影响。

哈罗德·品特,《回家》,伦理身份,家庭伦理

1965年在伦敦奥德维奇剧院由皇家莎士比亚剧团首演的两幕剧《回家》(TheHomecoming)①被认为是哈罗德·品特最重要的剧作之一。从这部剧的剧名来看,该剧似乎是一部“家庭团圆”的主题剧,事实上却是一部表现“家庭离散”的戏剧。“回家”这一剧名仅仅只是构成了该剧的基本情境,戏剧的结局令人颇感意外:特迪没有同妻子露丝一同返回美国,因为他的家人提议露丝留下来继续与他们同住,并还策划让她出卖自己色相去挣钱以贴补家用。对于这样一个荒唐的建议,一旁的特迪不仅没有表示反对还帮着劝说露丝留下来。更让人吃惊的是,露丝对此似乎也没有任何异议。这样的戏剧情节设计无疑是令人匪夷所思的。不出所料,这部剧一经公演便引来一片争议声。当时最看好品特的著名剧评家哈罗德·霍布森因这部剧作“不含有任何道德意义”(Merritt 1990:224)而感到百思不解;观众们在看完之后也抱怨说“这家人就像是一群动物!”(Innes 2002:343)

那么,露丝因何会一改初衷选择舍弃远在美国的三个孩子而同意留下来靠出卖自己的肉体谋生帮衬这家人?这家人又是因何如此“野蛮地”对待这个久违的长子和他的妻子?他们那些荒唐的提议又是在怎样一个伦理背景下做出的呢?若要回答这些问题,我们可以通过文本细读,从伦理的视角出发,对剧中露丝的伦理身份、她所处的伦理环境以及她与其他人物之间伦理关系的变化进行梳理和辨析。

1. 露丝的身份认同诉求

剧作《回家》中,女主角露丝寻求身份认同的过程构成了该剧的伦理主线。文学伦理学批评注重对人物伦理身份的分析,因为“几乎所有伦理问题的产生往往都同伦理身份相关”(聂珍钊2010:21)。出场时,露丝随同丈夫特迪回家探望家人,其已有的身份是特迪的妻子和三个孩子的母亲。但是,由于她在与特迪结婚的时候,特迪并没有告知家人,因此她的这些身份并没有得到丈夫家人的认可。

在露丝与特迪结婚,成为一个受人尊重的教授妻子之前,曾经是一个“身体摄影模特儿”,她一直为这样的身份感到自卑。此次与特迪回家探亲,她希望能够得到丈夫家人的认可,成为这个大家庭的一员,实现自己身份的转换和确认,确切地说,是心理层面的认同。两人到家时已是深夜,家人已经休息。六年过去了,家里人并没有换锁,特迪发现自己身上那把钥匙仍还能用。紧接着,他又跑上楼查看自己的房间,看到家里“什么也没有变。还是原来的样子”(297),感到非常欣慰。进门后所做的一连串动作表明特迪迫切地想知道自己是否仍然是家里的一员。这是他出生的地方,最能让他找到身份认同感。但是,露丝与特迪的感受不同。第一次走进这所房子,身处一个陌生的环境,露丝无疑是没有归属感的,当然也不会有身份感。她显得有些局促不安,所以特迪安慰她说:“不必紧张。他们都是一些非常热情的人,真的,非常热情,他们都是我的家人”(299)。然而,事实并非如此:露丝来到的这个家庭并不是一个和谐、友善的地方;他们夫妻二人接下来将要面对的也并不是一个愉快、温馨的“家庭团聚”;露丝试图获得这家人认同的过程远没有她预想的那么顺利。

在特迪的家人面前,露丝身份认同的主要依据是自己与特迪的婚姻关系。但是,这种已有的婚姻关系首先就遭受到特迪的大弟弟莱尼一再的故意漠视和无端挑衅。尽管有很多年没有见面,特迪和莱尼兄弟俩在大厅相遇时,并没有表示出太多的热情。简单地互相问候了之后,特迪便上楼回自己的房间了。之后,当莱尼见到露丝拿着钥匙开门进来,既没有感到吃惊也没有表现出任何热情和友好。尽管他已经猜到露丝是与哥哥特迪一同回来的,却装作很随意地说道:“你肯定和我哥哥有什么关系。在国外的那位”,当露丝回答说“我是他的妻子”时,莱尼没有做出任何回应,而是把话题岔开。随后,在他们接下来的聊天过程中,莱尼再次故意漠视露丝已经和特迪结婚的事实,故作吃惊地反问,“什么,你在那边算是和他住在一起,是吗?”露丝这次刻意强调说:“我们结婚了”(306),但仍遭到莱尼的故意漠视。当莱尼第三次问露丝“你和我哥哥是刚结婚的,是吗?”露丝再次回答自己与特迪已经结婚六年。这一次,莱尼不但将话题岔开,还开始对露丝进行挑衅,贸然地向她提出:“如果我握住你的手,你不会介意吧”。此时,露丝已经感觉到莱尼的不友善。面对莱尼的无理挑衅,露丝没有再退让示弱,而是强势地予以回击。显然,莱尼没有预料到露丝会突然变得这么强势,开始退让,他预感到自己遇上了一个不好对付的女人,但仍然强词夺理:“你在和另外一个男人秘密私通。他的家人并不知道。然后你也不说一声,就来这儿了,并且开始制造麻烦”(311)。在这段戏中,尽管露丝一再强调自己已经同特迪结婚了,莱尼却一再故意回避,因为他在内心里始终没有接受露丝,根本就没有认可露丝已经成为自己家人的事实。

在寻求身份认同的过程中,露丝遭受到的最强烈的反对来自特迪的父亲马克斯。特迪夫妇到家后的第二天早上,马克斯见到六年未曾见到的大儿子,同样没有表示出任何惊喜或客套地问候。当特迪试图向他介绍露丝的时候,他却出乎意料地满口脏话,暴跳如雷:“谁请你把娼妇带进这里的?”,“谁请你把这个下贱的娼妇带进这座房子的?……有个臭婊子整个晚上待在我的家里。有个满身梅毒大疮的野鸡整个晚上待在我的家里”(319-320)。面对父亲极尽侮辱而又无端的斥责,特迪深感气愤,马上争辩道:“住嘴!你在说什么呀?她是我的妻子!我们结婚了!”(320)但是,马克斯并没有因此停下来,反而继续骂到,“我已经六年没有见到过妓女了,他一声不吭地回家来,还从街上带回来一个肮脏的婊子,在我的房间里同居!以前我这个屋顶下面还从来没有来过一个婊子”(320)。随后他不顾特迪再次申明“她是我的妻子”,咆哮着要“把这个瘟神给我带走。把她带走。把他们赶出去”(320)。

初次见到儿媳,马克斯的粗暴态度很令人费解。是什么原因令他如此暴怒?并且在特迪一再强调露丝是自己的妻子之后,仍然使用“娼妇”、“臭婊子”、“野鸡”、“妓女”、“婊子”等极尽羞辱之词来“迎接”自己的儿媳呢?

在马克斯看来,露丝以特迪妻子的身份进入到这个家庭,无疑是在挑战自己的权威,是对他在这个“一家之主”地位的漠视。因为特迪与露丝结婚时,并没有得到他的同意,所以如果认同露丝,也就等于是承认了这桩婚姻,这显然违背了他的意愿。

拄着拐杖的马克斯一直都在极力维护自己在这个大家庭里的主导地位,尽心维护这个被称为“男人的城堡”的家。他在这个家庭的地位可以从手中拐杖的多重寓意来理解。一方面,这根手杖无疑最能够表现出他在家里的主宰地位。另一方面,这根手杖更多地表明他已年迈无力,已经失去掌控家中一切的能力。他独自一人含辛茹苦地养大三个儿子,已经成年的这些儿子却仍然在他身边,成为啃老一族;他因自己父亲的临终嘱托而几十年来照顾着自己的弟弟萨姆,但却没有赢得他们应有的尊重。从开场时马克斯与莱尼的对话中不难看出,在这个家里,马克斯早已失去了一言九鼎的地位。就如莱尼戏弄回应他的:“哦,爸爸,你不会用你的手杖来对付我,是吧?嗯?不要用你的手杖来对付我。请不要这么做。这不是我的错,是别人的错。我没有做错什么事情,爸爸,我说真的。别用那根手杖打我,爸爸”(285)。因此,面对六年前不辞而别的长子特迪,以及一个没有得到他许可的儿媳,马克斯的过激反应就不难理解了。

马克斯充满敌意的态度还表现在他个人的家庭伦理观上。他认为,在一个家庭中,血缘的重要性远胜于姻缘,纵向的血缘关系比横向的婚姻关系重要,父子纵轴应该是一个家庭的重心。因此,尽管他对露丝百般刁难,但在得知露丝已经是三个孩子的母亲,并确信是与特迪生的之后,他的态度瞬间发生了转变,马上停止继续攻击侮辱露丝,转而对特迪说:“为什么我们不好好拥抱亲吻一下,嗯?像过去那样?好好拥抱亲吻一下好吗,嗯?”(322),主动与特迪和解。然而,在丈夫特迪与父亲之间发生激烈地争辩时,站在一旁的露丝一言不发,始终默默地观望。露丝的沉默恰恰引发了观众的好奇心,也为第二幕中她出人意料的举动和选择埋下伏笔。

莱尼的无礼和挑衅以及马克斯羞辱性的言语和毫不客气的逐客令无疑让露丝颇感震惊与失望。她没有预料到,自己第一次面对丈夫的家人会是如此境遇。她没有得到这家人真诚的接纳和认可,反而被他们所排斥。由此,她试图以特迪的合法妻子成为这个家庭一员的伦理身份认同诉求以失败告终。

2. 无“家”可归的露丝

在露丝寻求身份认同过程中,特迪家人始终将她视为“局外人”,使得她的身份认同诉求多次受阻。当获得身份认同的努力失败之后,她最终决定选择放弃成为这一家人的家庭成员,放弃同特迪一起返回美国的家,放弃为人母、为人妻的身份。从文学伦理学批评的视角看,她的这些决定是具有转折性的伦理选择,预示着她已经选择放弃与这个家庭有任何形式的亲情伦理关系。尤其当露丝被特迪家人“物化”为一件可以用来性交易的“商品”,被当作要靠出卖自己肉体谋生的“站街女”之后,她与丈夫家人的伦理关系发生了戏剧性的变化。“站街女”这一新身份引发了整个家庭伦理秩序的失衡,“家”的核心内质也随之发生了变化,“家”也因此于露丝失去了任何意义。陪同丈夫回家省亲的露丝实际上已经无“家”可归。

在第一幕中,露丝很少说话,显得非常拘谨、紧张和被动。然而,第二幕中露丝的言行却发生了戏剧性的改变。她开始主动地参与这家男人的闲聊,举止也随意得多。当发现自己身处的这个家庭环境不安全、不友善之后,露丝采取了主动出击的自保方式。对于露丝的决定,品特曾这样描述,“露丝被马克斯家的男性肆意曲解和践踏之后,终于拿着一条鞭子回来了。她说:‘既然你们能玩这种游戏,我也能玩’”(参见Page 1993:30)。当特迪提着两个箱子从楼梯上下来,催促着露丝离开的时候,莱尼对露丝提出想和她跳支舞:“就跳一个舞,和他的小叔子,在她走之前。【莱尼向她鞠躬。】夫人?【露丝站起。他们慢慢地跳舞。特迪站着,拿着露丝的外套。马克斯和乔伊从前门进来,进入房间。他们站住。莱尼吻露丝。他们站着,亲吻。】”(338)露丝与莱尼违背伦常的行为让在场的每个人都大为震惊。事实上,从接受与莱尼跳舞并当着丈夫的面与他亲吻的那刻起,露丝的自保脱身计划正式展开。

当特迪的二弟乔伊看见莱尼与露丝亲吻时,惊呼:“天哪,她太开放了。【停顿。】她是一个野鸡。【停顿。】老莱尼在这儿搞上了一个野鸡”(338)。随即,乔伊的行为变得肆意大胆,他走上前拉起了露丝的手臂,接着和露丝坐到了沙发上,开始拥抱并亲吻她,还抬头看着莱尼、特迪和马克斯,满足地说道“正和我的口味”,“比按摩还要好”(338)。尽管遭到特迪两个弟弟的侵扰,露丝并没有表现出任何不满或抵抗。有些剧评家因她抛家弃子并对丈夫的父兄们实施赤裸裸的色诱行为而感到“震惊”。然而,通过仔细研读文本,我们可以发现,露丝与两个小叔子之间的放荡举动完全是出于绝望而非情欲。

与之前特迪的父亲马克斯称露丝为“野鸡”羞辱性的言语不同,此处,乔伊则将露丝直接与“妓女”画上等号。以“野鸡”一词称呼自己兄长的妻子不仅具有羞辱性,更将露丝“物化”为一件可以用来性交易的“商品”。兄弟二人的肆无忌惮表明,他们不仅没有认可露丝,丝毫没有把她当成自己的嫂子看待,而且还将她贬作为一个可用于“交易”的站街女子。

导演彼得·霍尔在执导《回家》这部戏时,刻意营造了一个“人间丛林”的舞台意境,试图反映出“戏中人物的动物本性,特别是彼此之间以恶相加的相处方式”(Lahr 1971:11)。霍尔导演的诠释很好地反映出剧中人物所具有的兽性因子的一面,得到观众的共鸣,惊呼“他们就像一群动物!”。

当露丝被物化为“妓女”,变成一件可以用来随意买卖的“商品”之后,舞台上虚构的“丛林”意境更可理解为现实中尔虞我诈的“生意场”。在下面的片段中,马克斯和莱尼父子二人绘声绘色地算计着如何能够靠出卖露丝的肉体获利,让利润最大化成为他们追求的主要目标:

莱尼:呃,爸爸。【莱尼走上前来。】我有个更好的主意。

马克斯:什么?

莱尼:并不需要我们来负担这所有的开支。我了解这些女人。一旦她们有了开头,她们就会让你破产。我有一个更好的主意。我为什么不带上她和一起去格里克街呢?

马克斯:你是说,让她也加入那一行?【停顿。】我们让她也加入那一行。这是天才的一笔,这是一个绝妙的主意。你是说,她可以自己挣钱——躺着?

莱尼:没错。

马克斯:好极了。唯一的条件是,时间不能太长。我们不能让她整夜不在家。

莱尼:我可以限定时间。

马克斯:多长时间?

莱尼:一个晚上四个小时。

马克斯:(怀疑地)这够了吗?

莱尼:一个晚上四个小时,她就能挣大钱。

马克斯:好吧,你最清楚了。(352-354)

当兄弟之情、父子之情、夫妻之情等所有家庭伦理亲情都被物质化、金钱化之后,马克斯极力维护的“家庭堡垒”最终招致瓦解。在这部戏中,“家”事实上已经不复存在,它已经转为一个交易的场所。至此,这个家的家庭成员也随之转为“交易”双方的买卖关系,至亲之情不再是家庭成员间的纽带。

露丝当着丈夫的面做出的出格举动也预示着她已经不打算与特迪一同返回美国。露丝在身份认同诉求过程中,莱尼的故意漠视以及马克斯的强烈反对,无疑是她的身份认同过程中的两大阻碍。然而,最终使得她放弃这个身份认同诉求甚至放弃已有的身份,则主要是源于丈夫特迪的软弱和退让。

面对家人的百般阻挠,是迎合家人以期得到他们的重新认可,还是站在妻子一方保护她免受家人的欺辱?特迪最后选择了前者。特迪关注的焦点仅仅停留在满足自己的需求上。离家六年之后,特迪此次回家试图重新获得父亲的祝福和家人的认可。但是,除了遭到欺辱,他一无所获。他无力对抗家中其他男人的攻击,像一个缩头乌龟般蜷缩躲避起来,任由他人欺辱自己的妻子。

霍尔导演曾认为特迪“是这个家里最无耻的家伙。……正是他把自己的妻子领到这个‘丛林’里,让她以身体体验丛林法则的险恶”(参见Innes 2002:346)。为了讨好家人,特迪宁愿违背良心、背叛自己的婚姻,甚至还与家人一道“出卖”露丝。在家人肆无忌惮地以自己妻子的身体作为买卖商品的时候,站在一旁的他不但没有阻止,甚至还积极地参与其中,亲自出面告诉露丝说,“全家人都邀请你留下,待一段时间。作为……作为客人。如果你愿意的话,我不介意。家里的事我们容易处理……一直到你回去”(356)。尽管他试图表达得委婉一些,但其实就是在鼓动露丝接受这个荒唐提议。特迪的懦弱在这一刻彻底暴露。

毫无疑问,露丝的身份认同主要靠的是宣称自己与特迪的合法婚姻关系,然而,特迪在关键时刻的退缩对露丝的身份认同的努力没有给予任何帮助,使得露丝对他的情感信任与依赖遭到了极大的损害,对他以及他们的婚姻彻底失去信心。就如品特所说,“对于这个女人来说,某些东西,如婚姻和家庭,很显然已经没有任何意义”(参见Halton 1967:245)。因此,听到自己的丈夫也帮着劝说让自己留下来之后,露丝没有表示任何愤怒,而是即刻回答说“他们真是太好了”。本该充满温情的“亲情”彻底转化为赤裸裸的“交易”,相互间的“关爱”也变为赤裸裸的“商品交易”。于是,观众就看到了下面这段荒诞的“交易”场面:

莱尼:我们会给你一套公寓。

【停顿。】

露丝:一套公寓?

莱尼:是的。

露丝:在哪里呢?

莱尼:在市里。【停顿。】但是你要住在这儿,和我们在一起。

马克斯:你当然要住在这儿。这将是你的家。在家庭的怀抱中。

莱尼:你只要一个晚上去公寓待几个钟头,就是这样。

马克斯:就几个钟头,就是这样。就是这样。

莱尼:你就能挣到足够的钱,让你在这儿生活。(357-358)

面对丈夫一家人丝毫不顾及自己的尊严,当着自己的面商议如何贱卖自己,露丝没有流露出任何诧异,而是异常冷静,甚至还主动以“生意人”的身份与这家人“讨价还价”:

露丝:这套公寓有几个房间?

莱尼:不多。

露丝:我要至少三个房间和一个浴室。

莱尼:你用不着三个房间和一个浴室。

马克斯:她需要一个浴室。

莱尼:但是不用三个房间。

【停顿。】

露丝:哦,我要。真的。

莱尼:两个就够了。

露丝:不,两个不够。【停顿。】我要一个更衣室,一个休息室,还有一个卧室。

莱尼:好吧,我们给你一套有三个房间和一个浴室的公寓。

露丝:还有什么设施吗?

莱尼:设施齐全。

露丝:带一个私人保姆?

莱尼:当然。【停顿。】刚开始的时候,我们会资助你,然后,当你自立之后,你就可以还给我们,分期付款。

露丝:哦,不,我不会同意这个。

莱尼:哦,为什么不?

露丝:你们会以为你们最初的花费仅仅是一项资本投资。

【停顿。】

莱尼:我明白了。行。

露丝:当然,你们将给我提供全套衣服喽?

莱尼:你会得到所有的一切。

露丝:我必须开出一份我需要的所有东西的清单,这份清单需要在有证人在场的情况下由你们签名。

莱尼:没问题。

露丝:在我们完成合同之前,雇佣的协议与条款的所有方面都必须清楚明了,达到我们双方彼此满意。

莱尼:当然。(359-360)

对于这家人的荒唐提议,露丝既没有明确表示同意,也没有表示或佯装对此有任何恼怒,最后只是回应道,“这也许是一个行得通的安排”(360)。在这场闹剧般的“肉体交易”场景中,品特没有对人物的面部表情或心理活动作过任何描述。然而,戏中人物对话中出现的数字变化,以及“分期付款”、“资本投资”、“合同”、“雇佣的协议与条款”等交易字词,却清楚地表明露丝与这家人的关系发生了根本转变——由原有的“亲情关系”变为直白的“买卖关系”。因斯曾如此评论上述这场片段:“剧中所有的人物都变成了物品,变成了一群活跃的从事卖淫的商贩。这仅仅是一场赤裸裸的交易,其中的任何商务合同或人物关系涉及到的只是娼妓与嫖客之间的讨价还价”(Innes 2002:346)。

陪同丈夫回家省亲的露丝不仅被“野蛮地”对待,甚至还被“物化”为一件性交易的商品!——在大多数人看来,这样超乎寻常的剧情是无法理解、荒诞至极、太过失真。然而,“对文学的理解必须让文学回归属于它的伦理环境或伦理语境中去,这是理解文学的一个前提”(聂珍钊2014:256),剧中荒诞剧情之下一定蕴藏着深层次的原因。正如莱尼本人所说,“我们现在处在一个完全不择手段的世界里了”(344),戏中人物间的尔虞我诈正是对这个不择手段的特殊伦理环境的反映,显现出日益商业化的社会对于西方传统家庭结构和成员关系的深层次影响。在消费时代的伦理环境中,人们遵循的是利己主义道德准则,强调的是“一己私利的至上性,把一己私利的得失视为道德上善恶与否的唯一标准”(罗国杰2007:171)。莱尼之所以对兄长携带妻子回家探望处处设置障碍,就是因为他完全从自己的利益是否会受到削弱出发的,这一点可以从兄弟两人间“奶酪面包”之争的场景看得清清楚楚:

莱尼:还在这儿呀,特迪?你会赶不上开学的。【他走到橱柜旁,打开柜门,往里面看,左右张望,站住。】我的奶酪面包呢?【停顿。】有人拿走了我的面包。我把它放在这儿的。(对萨姆)是你偷吃走了?

特迪:是我吃了你的奶酪面包,莱尼。

……

莱尼:你吃了我的奶酪面包?

特迪:是的。

莱尼:我是亲手做的那个面包。我把它切好,抹去黄油。我切了一片奶酪,把它夹在中间。我把它放在一只盘子上,然后放进了橱柜。我在出门之前做好了这一切。现在我回来了,而你已经把它吃掉了。

特迪:那么,你打算怎么办呢?

莱尼:我等着你道歉。

特迪:可我是故意这么干的,莱尼。

莱尼:你的意思是说,你不是无意中误拿的?

特迪:不是,我看见你把它放在那儿的。我饿了,所以就把它吃掉了。

莱尼:厚颜无耻。【停顿。】是什么让你这样……仇恨你的亲弟弟的?我真不明白。【停顿。】好了,特迪,我要说这就是赤裸裸的真相,对吧?这是赌牌游戏中真正的牌。我是说,我们现在处在一个完全不择手段的世界里了。好了,你还有什么其他解释?趁你弟弟出去干点活儿的时候,把他特制的奶酪面包给擅自偷吃了,事实清楚,证据确凿。(345)

从这段冲突场景中,我们可以看出,本应血浓于水的“兄弟之情”却因为一小块“奶酪面包”而荡然无存。当特迪报复性地吃掉莱尼的“奶酪面包”时,莱尼对哥哥的行为耿耿于怀。他斤斤计较的品性使得他能够因一块小小的面包而小题大做,可以对六年未曾见面的哥哥大动肝火,主要是因为他将特迪的行为看作是对他已经拥有“地盘”的侵犯和威胁。

由此,我们也就不难理解莱尼之所以会故意在特迪的面前冒犯露丝,明显是意在赶走特迪。他认为,特迪和露丝的不期而至将会危及到自己的切身利益。他担心如果特迪和露丝回来久住,将会分享家里为数不多的财产,从而影响到自己的利益。因此,莱尼随后那一大段有关“兄弟情义”的叙旧显得非常勉强而苍白无力。

在这家人商量着如何拿露丝的身体做买卖时,只有特迪的叔叔萨姆表示过异议,提醒着他们:“他是她的合法丈夫。她是他的合法妻子”(350)。然而,接近尾声时,萨姆突然倒地不起,而家里其他人对他的死活所持的麻木态度则意味着这家人之间本该有的至亲之情已经降到“冰点”。

剧终时,露丝“放松地坐在椅子上”,乔伊跪在她的椅子前,瘫倒在地上的马克斯向坐在椅子上的露丝索吻。有些评论家因此将这部剧解读为一部“女性主义作品”,视露丝为上世纪六十年代一位敢于争取个性自由和独立的“新女性”(Bilington 2007:175)。然而,当双方以交易者的身份做着讨价还价的生意时,她与丈夫家人之间的伦理关系也彻底发生了变化,变成“人肉交易”的买卖关系,她因此失去了获得宝贵亲情的机会。露丝虽以胜利者的姿态占据了上风,但却付出了高昂的代价。

3. 结语

长久以来,“荒诞的”、“先锋的”、“小众的”等定位,造成了品特创作脱离现实生活等诸多误读。然而,杰出的作家总是能够敏锐地体察到那些看似正常的生活表象之下的扭曲。品特对于世相种种有相当了解,深味世态炎凉,但却从不急于作出对或错的判断,而是一贯冷静地通过多样的戏剧手段加以呈现,让读者/观众自己能够重新发现那些习以为常的生活里依然存在着各式各样的问题。

在《回家》中,品特通过对经典的“家庭团聚”剧情的巧妙戏仿,成功地为给观众呈现出一部极具讽刺意味的戏剧作品。露丝寻求获得身份认同的最终目的无非是想得到那份“爱”——那份珍贵的“至亲之爱”,但却被由“血缘”筑起的堡垒死死拦住。也如品特所言:“这是一部关于爱的戏,但却是匮乏的爱”(参见Prentice 2000:141)。一个缺少家庭温情的“家”只能是一个“空壳”,因此,失去“亲情”之后的露丝根本就无“家”可归。再者,露丝的身份认同诉求也被无处不在的“铜臭味”价值观所击溃,这一失败过程深刻地反映出,日益商业化的社会对于西方传统的家庭结构和成员关系造成了深层次的影响。身处于一个尔虞我诈的特殊伦理环境之中,当“爱”演变成明码标价的“商品”的时候,人们对于亲情的渴望只能是一种“奢望”。

附注

① 本文相关引文均出自哈罗德·品特(2010)。下文引此作仅标注页码。

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(责任编辑 玄 琰)

刘红卫,文学博士,中南财经政法大学外语学院教授。主要研究方向为英国现当代戏剧。电子邮箱:liuhw@znufe.edu.cn

*本文系国家社科基金一般项目“英国20世纪戏剧研究”(编号09BWW011)的阶段性研究成果。

I106.4

A

1674-8921-(2014)11-0009-05

10.3969/j.issn.1674-8921.2014.11.002