张 宁

（扬州大学，江苏扬州 225009）

太湖丑石之丑及其象征意味

张 宁

（扬州大学，江苏扬州 225009）

太湖石的丑主要指“瘦、漏、透、皱”的形式丑，作为赏石主体的文人士大夫在中国特有的诗性思维的感召下，对美丑往往有一种兼容的气度，乐于从丑的外形中挖掘美的本质，并赋予其特有的象征意味。深入挖掘丑石背后的象征意味，这意味的形成一方面是借石头本身清、顽、古、怪的特性来象征古人的清高与傲骨，抒发古人的时空观念与命运思考；另一方面也由赏石主体自身种种心理经验促成。物我观照、主客相融共同造就了中国以丑为美、外丑内美的丑石文化。

太湖石；象征意味；丑石文化；审丑

中国传统赏石理论中有丑石观一说，隋唐以后，在航运打捞技术提高、社会上层审美引导等因素的影响下，太湖石作为丑石的代表进入了人们视野，本文将深入探讨太湖丑石之“丑”及其象征意味。

一、丑石之“丑”

（一）诗性之丑

“中国古代文化注重直觉感悟的诗性思维，并不像西方理论那样对本质进行分析，对概念进行界定。”[1]58诗性思维或诗性智慧这一概念由意大利著名学者维柯在《新科学》中提出，“人类的最初创建者都致力于感性主题，他们用这种主体把个体或物种的可以说是具体的特征，属性或关系结合在一起，从而创造出它们的诗性的类。”[2]252先民乐于寻求不同事物（无论美丑）之间的共同点，结论往往主观色彩浓厚，包含想象光华，仰观天地之大，俯察品类之盛，万物皆可为我所感。

以儒道为代表的中国古典美学侧重感悟式体会，对丑的态度也同样笼罩于一股诗意的精神之下。在儒家看来这股精神之内核为“仁”，因此“虽有恶人，斋戒沐浴，则可以祀上帝”[3]34，以礼贯之，则丑可化为美；在道家看来这股精神之内核为“道”，“厉与西施，恢诡谲怪，道通为一”[3]300，以道通之，则美丑无差别。在诗性思维的直觉感悟下，又因这两股精神在民族心理中的沉淀内化，美与丑便相偎相依、相互转化，以此为大背景的中国传统文化中不乏出现一些奇丑现象：瘦马病梅、金石狂草，险诗怪石，不一而足。人们并不以揭露、批判为目的否定这些含蕴诗性之丑的事物，反因能在这些“丑”中见出自身，而获得共鸣与力量，与审美虽殊途终同归，诗性之丑是一种对“丑”的主观解读与肯定。

（二）瘦漏透皱

相传宋代米芾就中国四大名石提出“相石四法”：瘦、漏、透、皱，与苏轼“石文而丑”的丑石观共同为中国赏石理论奠基。“米元章论石，曰瘦，曰绉，曰漏，曰透，可谓尽石之妙矣。东坡又曰：‘石文而丑。’一‘丑’字，则石之千态万状，皆从此出。”[4]380“相石四法”主形，贵在姿；“石丑而文”主神，贵在韵。“丑”是对石之形丑的高度概括总结。

1．石丑在形“瘦”

《说文解字》释“瘦，臞也。从疒，叜聲。”隶书将篆文简写成“疒”、“叟”，“叟”既是声旁也是形旁，“疒”常意为身体状况不佳，“叟”有老者之意。《辞海》将“瘦”解释为，肌肉不丰满。总而言之，瘦可表现为生命力的衰微。丑，繁体作“醜”，《说文》曰“丑，可恶也，从鬼，酉声。鬼，阴气贼害，故从么。”鬼标志生命力的终结，因此可概括为“人体力的亏乏或弱小，从而也就是生命力的贫弱，被意识为丑。而意味侵蚀、折磨生命力的疾病，或生命力的渐退和消灭的老和死，是作为丑的。”[5]156。当然，太湖石之瘦并不全无生气，一副病态，反因瘦骨嶙峋透出风骨，下文将作论述。

2．石丑在形“漏”

漏，俯视时从上至下遍布石体的漏洞，“石上有眼，四面玲珑，所谓漏也。”[6]198时人常将太湖石与雕塑家亨利·摩尔的作品作比较研究，两者确有相通之处。“摩尔孔洞”的运用打破了视雕塑为包围实体，视孔穴为残缺破相的西方传统。周身孔洞的太湖石绝无希腊雕刻珠圆玉润之美，但势通上下，极为“气韵生动”。

3．石丑在形“透”

相对于“漏”的纵向联通，“透”主要指横向孔窍，以目透孔可见一洞之光。“此通于彼，彼通于此，若有道路可行，所谓透也。”[6]198“透”与“漏”极其相似，观者自可从中体会一种线性动势美。但反过来，百孔千疮又何尝不是一种丑。如相传为格律内瓦尔德所作的《伊森海姆祭坛》里面耶稣受难，神情哀恸，全身上下布满大小创口，血迹斑驳，不少伤处还扎着荆棘，带有引人痛感的崇高。又如当代叛逆青年的穿鼻刺耳，身体夸张穿洞只会破坏美感，表现挑战时代的姿态反而多于美的追求。

4．石丑在形“皱”

皱指石皮表面凹凸变化的褶皱，如同女子的皱纹，老者的鹤肤，石体遍布褶皱，层层叠叠，轮廓起伏多变，迂回峭折，与年轻、青春、光滑、健美相左。但太湖石的“皱”又与波德莱尔兴奋到颤抖地描绘亲吻老女人橙般的乳的美妙完全不同，前者积淀着一种历史沧桑感，沉郁稳重，惯看秋月春风；后者出于好奇而热情洋溢，有一股对丑的嗜癖。

石体以点（孔洞）、线（皱痕）、面（石面）交错而构，形成凹凸、透实、皱滑、高低、曲直、粗细等的强烈对比，与传统美的均衡和谐相背，无疑属于形式丑的范围。然而，这丑石究竟为何获得了庙堂江湖一致青睐，有权有财者如宋徽宗开河凿路搭建垦岳，无力筑池者如陆龟蒙亦是临风流眄石上风姿；再深而论之，古代为何对丑如此宽容甚至推崇，欣赏“外枯中膏，似淡实浓”，认为外在丑与内在美相反相成？其实在美丑模糊的诗性思维视域下一方面对太湖石本身形式丑的理解并不明晰，只有感悟式抽象式概括式的界定，当然这也与古典论著的文言特色有关；另一方面，人们乐于为外在丑的太湖石赋予内在美的象征意味，即外丑而内美。

二、丑石的象征意味

（一）石之清与弃俗除媚

清，本义指水澄澈，与“浊”相对，后在六朝被广泛运用而备受推崇，既可形容个性气质超然绝俗，亦可形容文章风格简约省净，以其自然不待外力的澄明状态成为后世为文为人的典范。太湖石分水旱两种，以水石为贵，“其质纹理纵横，笼络隐起，于石面遍多坳坎，盖因风浪冲激而成，谓之‘弹子窝’。”[7]12如同维纳斯升出爱琴海，石头从太湖中打捞的刹那，作为石的阳刚硬朗又因湖水的日夜抚触冲刷而略带阴柔之美，不同于普通山石，其“初发芙蓉，自然可爱”，亦非“错彩镂金，雕绘满眼”的人工斧凿可比。

白居易在《双石》中提到：“苍然两片石，厥状怪且丑。俗用无所堪，时人嫌不取。……万古遗水滨，一朝入吾手。……忽疑天上落，不似人间有。”诗行间颇有些以己为太湖石“伯乐”的洋洋得意。对丑石的欣赏，突出了他作为文人、精英不流于俗的社会优越感，试问常人又怎能轻易“从陋劣之中”发现“至好”。阮延龄认为，人们喜美恶丑，是因为美（丑）直接引起快感（痛感），主客体维系着密切的功利关系，是初级美感，如“充实之谓美”；只有当人超越功利，能够体会出“石丑而文”的异趣，才进入了高级美感的领域。“石丑而文，乃同体内部美丑互补相依之对立统一。这种‘互补’可破其中美丑各自之缺失，从而将整体之美升格而为高级美感。”[8]22初级美感容易沦入媚俗范畴，而高级美感因为丑的介入反而减少了刻意、人工的成分，远离功利，与清石的特性吻合。中国文人在政治的依附性环境及精神的超脱性希冀反向交织中，形成了其对社会地位功利追求与艺术审美超功利旨趣对立统一的复杂结构，对丑的解读力，一方面彰显文人地位不俗，一方面彰显文人品味不俗，这就不难解释白居易因能从丑石中获得超功利的高级美感、凸显他诗人清高气质的自得由何而来了。

（二）石之顽与崭然风骨

中国最有名的一块顽石大概在大荒山无稽崖青埂峰下，这“假”宝玉、“真”顽石，无才补天，枉入红尘，却风尘碌碌，一事无成。“顽，愚也。”[9]32贾宝玉在小说中也确实常与“蠢物”、“质蠢”等词相连，但这于仕途经济、人情练达的愚木蠢笨却是贾宝玉任情任性的适意之举。再说石头相貌丑拙，顽固不堪，世人或不为所动，或即便想改造也力不能及，极似《庄子·山木》中那棵无所可用却终得天年的散木，对此人们至多如对贾宝玉般无奈一声“呆子”，其天性反而得以保留。“石不可破也，不可夺其坚。”[10]

魏晋以降“风骨”二字被广泛应用于为人风度和书画文章的品评中。书法向来有“点如坠石”一说，“即一个点要凝聚了过去的运动的力量。这种力量是艺术家内心的表现，但并非剑拔弩张，而是既有力，又秀气。”[11]313就是说书法的力度要从内发散出来，给人一种支撑感。谢赫六品也有“骨法用笔”之说，强调作画笔致的骨梗有力。正因为有了骨力的支撑，“瘦漏透皱”的太湖石全无病态反显清矍，尤其在园林建筑中，一枚太湖石持中而立，起着固定中心的作用，在环境中产生一种凝聚力，这种支持凝聚的力量引申到精神，就是气节，由此文人常用石之顽表征高洁与坚贞。郑板桥性爱丑石，一人就创作过大量与石有关的诗画作品，且古拙顽固的石头常与兰、竹等君子意象结合以显雅意。兰之四时不谢、竹之百节长青、石之万古不败，实为人所钦慕。

（三）石之古与安寿恒定

“石令人古，水令人远。园林水石，最不可无。一峰则太华千寻，一勺则江湖万里。”[12]52从石器时代开始石头与人类相伴千百万年，在苍茫的远古，是石头孕育了人与文明，在先民看来石头孔武有力，历劫不变，周遭风云变幻，石自安然适意。种种神话（禹、启皆从石而出，壮族“布洛陀”，土族石卵生盘古）体现出他们或许还认为石头如同母腹般充满生成力。沉默不言的石头历经风雨岁月，给人以安详恒定，长寿无疆之感，由此各地信仰石敢当，以祈求灵石保佑安宁；米芾向石拜寿，日日三跪九叩；楼钥以太湖石为响板为友人作寿，并有诗传。

古人借石象征安寿，除了石头本身的稳固不移、安然长寿外，也与石之所“遇”有关。赏石有包浆一说，包浆又称“黑漆古”，在悠悠岁月中石头因土埋水浸，或把玩者手渍，经久摩挲，层层积淀，逐渐形成表面皮壳，有一种温润的旧气，隐隐光泽，绝不锋芒毕露，颇有君子之风。包浆的形成代表着石头年年岁岁的际遇，观赏者怀古意识自然易生，唐诗人王贞白曾作《依韵和幹公题庭中太湖石二首》：“山立只盈寻，高奇药圃阴。风涛打欲碎，岩穴蛰方深。藓点晴偏绿，蛩藏晓竞吟。岁寒终不变，堪比古人心。”太湖石经水凿风打，终岁不变，无言叙说历史，给人以静默之力。此外，太湖石多为冷色调：“一种色白，一种色青而黑，一种微青。”[7]12虽然在具体深浅上有差别，但大都为灰色系列，给人以安静平和之感，尤其置于植物花色相对鲜明的园林内，更凸显沉稳。太湖石本身凝聚着沧桑厚重的历史感，再加上色调带给人的平和心境，很容易使人拉长心理联想，展开时空之思，赏石者往往静对丑石而心在无限，把玩当下而神游永恒。时空观念是古人常提不衰的主题：一边歌咏“逝者如斯夫，不舍昼夜”，一边悲叹“譬如朝露，去日苦多”，有限生命永远战胜不了无限永恒，但这种对立仿佛在太湖石上得到了暂时的统一，石之古此时已不仅仅是石头本身年岁的长久或者人们在石头身上看到的安定、长寿的希望，它化身无限却被人们牢固地苑囿于庭院中，在过往与当下的往复回旋中超越既定时空，体验无限永恒。

（四）石之怪与神秘崇高

太湖石奇形怪状，天然成趣，且丑状往往与鬼神相连，有狰狞恐怖之异相：“掀蹲龙虎斗，挟怪鬼神惊”[13]5291，“奇应潜鬼怪，灵合蓄云雷”[14]5185，“巉顽累叠百千状，人兽鬼魅相仿佛”[15]4917等等，与青铜饕餮纹饰之可怖极其相似，指向某种原始、神秘的力量。曾祖荫在《中国古典美学》中提出青铜艺术体现“半人半神”的审美观念，奴隶主企图通过这种超自然的神力来实现统治。其神秘可怖的形象与无限权威的力量结合而产生崇高感，即康德所谓的力的崇高。

张法认为：“怪是对正常的物的尺度的一种变形……是原始艺术的根本特征……黑格尔把原始艺术称为象征型艺术，它的特点是崇高。”[16]126博克把美与崇高和人类两种基本情欲相连——“社会交往”与“自我保存”，认为前者产生的快感是积极的，不含痛感；后者是消极的，由痛感转化而来。可以说丑成分的加入使美丑对立，也使原本与壮美区别并不明显的崇高因所含的痛感增多而与美差距拉

大。崇高更趋向于主客体对立、冲突的动势美，虽然最终趋向和谐，但难免留有斗争痕迹——“承受挫折、摧残的惨痛”[17]212，表现在外形上常为粗犷、生糙。以画石为例，画家往往运用乱云皴笔法，通过褶皱繁复、棱角生硬、凹折突变、残破不整的曲线来表现怪石，借此打动观者，令人心动。丑石以其怪，使观赏主体感到新奇和惊异，继而会下意识进行审美思考，在迷茫与不解中感知时间、难度不断延长、提高，一旦体会出个中滋味就身心愉悦，即因陌生化而产生了期待值。“太湖石按造型分类，可分为具象石、抽象石、意象石”[18]40，观赏只以形似或可博得一笑，但大部分文人是在似象非象、遐思无穷中寻求对人生、命运的追问。因石状貌奇谲，观赏者易生崇高感，物我对照、主客互融间，由丑石展开的联想往往沉郁，所联系的境遇也绝非“他乡遇故”、“金榜题名”之类，宦海沉浮的久困牢笼不得返，穷困潦倒的自视英才却沉下僚，各自逃脱不得，仿佛真有神秘之力背后操控，唏嘘不已，而己身面对命运羁网又该何去何从？太湖石的可怖形状与无法掌控的命运相连，赏石给文人引发命运之思提供了一个状态，一个机会。

三、由审丑到审美

古代文人以石之清，象征不流于俗的清高；石之顽，象征不屈于世的傲骨；石之古，象征追求永恒的时空；石之怪，象征神秘强大的命运，这固然是石性使然，但说到底大自然的造作是无目的、无意识的，山水之妙趣实为人之意趣，作为审美主体——人的心理体验、知识经验作用重大，能丑中见好也主要是主观能动性发挥的效果。

（一）美丑兼容的气度

栾栋指出：“从感性论的角度而言，中国文化与其他民族文化的重大区别在于华夏民族的早熟和人文传统中美丑兼审的特点，是互为表里的民族个性问题。”[19]7在西方文化的源头，人们视希腊众神为至美之典范，直至雨果、波德莱尔提出“美丑对照原则”、“以丑为美”的观点，前者拉大美丑距离使美者愈美，丑者愈丑；后者缩短两者距离美中含丑、丑中含美，美与丑的天平才稍稍平衡。不同于生活在风调雨顺的爱琴海海洋性气候里的“上帝宠儿”，黄河这一摇篮带给古代先民的实可谓喜忧参半，若风调雨顺，则安居乐业；若旱涝肆虐，则危在旦夕。中国先祖全不似奥林匹斯上众神的无忧无虑，他们大多勤劳勇敢，身先士卒，大义凛然。外形上或是“人首蛇身”，或是“豹尾虎齿”，这种形象也许由上古图腾演化而来，先民天生敬畏自然又迫切想要征服自然，兽形图腾的产生正是这种矛盾心理的反应。图腾之形往往是自然本身，对其崇拜表现了人对自然的臣服，或者也可认为人想借助兽的力量来战胜灾害求得生存，从单纯的图腾崇拜到人兽同形，既表现了人在自然面前自信心的提高，又可看成是“天人合一”观念的雏形，将可怖的兽形与人同化，先民对丑的容纳力可见一斑，丑怪甚至成了力量的代表。这就不难解释东方偏好丑石并从丑中看到力与生命的涌动。对丑的关注，表达了人们对美好生活的向往，审丑成了求美的一条路径。

（二）性嗜山水的传统

中国古人认为气是宇宙生命的本原，山水乃天地之气融结而成，东晋孙绰《游天台山赋》：“太虚辽廊而无阂，运自然之妙有，融而为川渎，结而为山阜。”邱濬《题山水图》：“一气流行天地里，结者为山融是水。”万千山水源自一团元气，整体相连而又充满生命意识，处其间耳目为之快适，性情为之愉悦，体悟造化之功，观照自身本质，汰洗灵魂，超拔精神，境与神会，心与物冥，这种对山水的体验累世传承积淀成我国特有的山水观念。爱恋光景嗜好山水的文人，或比德或畅神徜徉其间不亦乐乎，然而山体巨大，水流不息，虽妙韵无穷，到底不易近观把玩。忙于政务经济的诗人文人，随耽于无限景致，但时时拔冗实在不便，由此他们想到了太湖石——“烟翠三秋色，波涛万古痕。削成青玉片，截断碧云根。风气通岩穴，苔文护洞门。三峰具体小，应是华山孙。”[20]5039以眼前之物兴无限遐思，节节谛视，寸寸玩味，以纤毫之形、希微之音引万千气象，变“我去就山”为“石来就我”，颇有坐拥山水之情致。掇山理水、园林大兴亦同此理。高启《狮子林十二咏序》：“（狮子林）其规制特小，而号为幽胜，清池流其前，崇丘峙其后，怪石崷萃而罗立，美竹阴森而交翳，闲轩净室，可息可游。至者皆栖迟忘归，如在岩谷，不知去尘境之密迩。”太湖石的移入是山水审美的一种延续，且更加私人化更具内倾性，物我观照不受时地限制，与个人精神的结合也就更显紧密。

（三）任情任性的精神

太湖石之贵贵在自然任性，即使近现代由于广泛开采与年久流失，纯天然的太湖石几不可见，不得已人为斧凿，其加工也力求模仿天然，可以说加工太湖石本身就是对自然的膜拜，是天地造化与人力文化的和谐。天然既是无束缚，个性张扬，以奇取胜，在此种审美标准（明清尤显）下，盆景叠石力破平衡，求异求新；病梅瘦马入诗入画，怪笔横生；篆刻书法几无法度，胸臆恣放。“文人画中固亦有丑怪、荒率者，所谓宁朴毋华、宁拙毋巧、宁丑怪毋妖好、宁荒率毋工整，纯任天真，不假修饰，正足以发挥个性，振起独立之精神，力矫软美取姿、涂脂抹粉之态，以保其可远观、不可近玩之品格。”[21]649对美的恒常性、节奏性的破坏其实质是透过不规则、不正常、不协调、不平衡来显示对圆润假象、均匀粉饰背后的意识与现实的抗议与抗争，如同贝多芬《命运》中著名的三连音，压抑的情感、扭曲的性格借变态形象得以宣泄，突破现世理性的藩篱，张扬个性自主的精神。形式上以丑为美，手段上化丑为美，本质上外丑内美，这里与丑相连的美往往更具个体性、更具冲突感、更具忧患意识，是一种对世相的嘲讽，为真实的申辩，通过反常合道，在矛盾中显本真，个人意志得到空前张扬。太湖石生长任情任性不假雕饰，人从中看到自身本质力量得以极尽发挥不受干扰，自然心向往之，自由的丑比规矩的美更令人倾心，欣赏丑欣赏的正是这份天然，丑反倒可以看成真美的代表，与伪善分庭抗礼。

因着美丑兼容的气度，奇险嵯峨的石头并不为人所排斥；因着性嗜山水的传统，含蕴山水的石头渐渐为人所关注；因着任情适性的精神，怪怪奇奇的石头成为抒发性情的渠道。人与石日益亲近，主客关系日益融洽，由此才有丑石的诸多象征意味，且赋予的内涵大都引人向善、向美、向真。审丑更多的沦为了一种文人姿态或表情渠道，终其所旨在于借石头来舒张个人情致：对美好生活的追求，对寄情山水的热衷以及对自由不羁的向往，虽说审丑却带着一派审美乐趣。

对于太湖石丑的理解，首先应该置于中国诗性思维的大背景下，而这一美丑相齐的思维实际带来的是美丑标准的模糊性：儒道俯视下美与丑并不泾渭分明，另一影响颇大的禅宗认为一切物质现象不过“因缘生法”中的幻影，以虚空为好，大概也无美丑可言。丑石所谓的丑主要指“瘦、漏、透、皱”的形式丑，即石头在外形上缺乏一般生命所表征的健康圆润，但中国美与丑模糊的划分加上民族背景包容丑怪、民族传统乐山好水、民族精神任情任性的多重作用，使得审美主体丑中见美，倾向在静观与把玩中，在扭曲的线条中看出个体深层的生命力。这种生命并不年轻、丰腴、甜美、可人，而处处透露孤独、沧桑、忧郁、倔强，这也是为什么历史上称峭拔的太湖石为“石丈”、“石公”。它总以长者身份出现，它的性格往往与时不相融，以弃俗而显风骨，或是希冀超越时空跳出六合，或是企图抗争命运不受束缚，前者似渔夫高隐，安其性命超脱世外；后者似屈原悲歌，虽形容枯槁亦行吟泽畔。然而无论何种，文人或多或少能从一方石中找到共鸣，那些被收藏被观赏被描绘的丑石与锦绣文章、山水妙笔并无二致，审丑又何尝不是审美。

[1]王洪岳.美学审丑读本[M].北京：北京大学出版社，2011.

[2]维柯.新科学[M].北京：商务印书出版，1989. [3]庄子.齐物论[M].北京:中华书局，2007.

[4]郑板桥.石[M]//郑板桥诗文书画全集.北京：中国言实出版社，2006.

[5]笠原仲二.古代中国人的美意识[M].上海：三联书店出版社，1988.

[6]李渔.闲情偶寄[M]//李渔全集：第三卷.杭州：浙江古籍出版社，2010.

[7]杜绾.云林石谱[M].重庆：重庆出版社，2009.

[8]阮延龄.美学经纬[M].杭州：西泠印社出版社，2006.

[9]王念孙.广雅疏证[M].北京：中华书局，1983.

[10]吕氏春秋：季冬纪·城廉[M].北京：外文出版社，2010.

[11]楟殷曼.宗白华中西美学论集[C].南京：南京大学出版社，2009.

[12]文震亨.长物志（今译图本）[M].重庆：重庆出版社，2010.

[13]牛僧孺.李苏州遗太湖石奇状绝伦因题二十韵奉呈梦得乐天[M]//全唐诗：第十四册.北京：中华书局，1979.

[14]白居易.奉和思黯相公以李苏州所寄太湖石奇状绝伦因题二十韵见示兼呈梦得[M]//全唐诗：第十四册.北京：中华书局，1979.

[15]金君卿.怪石[M]//全宋诗：第七册.北京：北京大学出版社，1993.

[16]张法.美学导论[M].北京：中国人民大学出版社，2004.

[17]刘叔成，等.美学原理[M].上海：上海美术出版社，2001.

[18]刁慧琴.中国太湖石[M].上海：上海科学技术出版社，2008.

[19]栾栋.感性学发微——美学与丑学的合题[M].北京：商务印书馆，1999.

[20]白居易.太湖石[M].全唐诗：第十三册[M].北京：中华书局，1979.

[21]陈衡恪.文人画之价值[M].南京：江苏美术出版社，2007.

（责任编辑：郑宗荣）

The Ugliness of Taihu Rock and its Symbolic Connotation

ZAHNG Ning
(School of Literature, Yangzhou University, Yangzhou, Jiangsu 225000)

The ugliness of Taihu rock mainly refers to its thinness, leaking, transparency and wrinkle in form. The Chinese men of letters, insp ired with the poetic sentiments, can stand ugliness and can see beauty in ugliness and ascribe it some symbolic connotation. This paper is an in-depth study on the symbolic connotation of ugliness: they use the clearness, perseverance, time-honored nature and uniqueness of rocks to symbolize the loftiness and pride of the ancient people, giving expression to their notion of time and space and their reflection on fate, and their appreciation of ugly rock were driven by their own psychological feelings. This ugly rock culture, with the characteristics of taking u gly as bea utiful, bea uty vei led by u gliness, h as bee n formed with the pri nciple o f inside-outside inspiration and subject-object interpretation.

Taihu rock; symbolic connotation; ugly rock culture; appreciation of ugliness

G112

A

1009-8135（2014）04-0104-06

2014-04-05

张 宁（1989-），女，江苏苏州人，扬州大学文学院在读研究生，主要研究文艺学。