茱萸，生于1987年秋，籍贯江西省赣县。诗人、随笔作家、青年批评家，出版有诗集《仪式的焦唇》、随笔集《浆果与流转之诗》、编著《同济十年诗选》（合编）。现居上海，外国哲学专业博士在读。

以我粗陋的判断，当代诗三十年的日新月异中，并无多少江西诗人的身影。诗人的数量兴许不少，真正的“一线”却怕是没有。我并不认为我的家乡有一个很好的诗学生态，或者，它也并没有一个很好的诗歌场域，来为这个地方的诗人们提供一股深入切进到当代汉语诗歌现场的后援力。至少在这一期的专辑中，从出身于或生活于我的家乡的十数位同代诗人的作品里，我看到更多的，是相对于“日日新”的汉语诗歌第一现场而言，太多的观念滞后、技巧老套与深入无能。 “江西诗派”当年“去陈反俗”、“好奇尚硬”以及锤炼字句等的主张，即便是放到今天，也是救观念、技法和深度上的浅近之弊的良药。另外，赣籍或本省作者中并不缺乏频繁露脸于主流报纸副刊与诗歌杂志的诗人，但此“主流”和对这种“主流”方式的追捧，恰恰暴露出了某种文学功利化的世俗气，诗歌更多时候为意识形态所累，而变得离纯粹的及更偏向于文学史学术机制的价值观更远。

整体而言，这个小辑中的作品，在风格上偏于保守，这种保守性，其实也是时下大多数诗歌刊物的特征。不过我们来仔细考量的话，这种保守性其实和吾省风气相关，而风气的背后则是一个地域内整体的经济发展实力。宋人诗文革新运动的发起和应和者中多江西人，和彼时江西的经济发达而风气开放有密切关联，但是，时移势易，本小辑作品中最多的却还是传统的“乡村抒情诗”——当然，这个提法本意并无抑扬色彩，更何况我自己的出身也同样是赣南的乡野。金培洪的《老屋》、《细微的生命》，赖咸院的《苍茫》、《回到村庄》，周兴的《日子》、《慢生活》，新星的《竹枝词》、《冬野》……作者们都在这些诗中倾注了很深的感情和领会，他们徘徊、观察、低咏、思索，并记录下这些心曲。不过恕我求全责备，这样的诗中，他们的意象是陈旧的，意识也并不见得新潮，至于情怀，是有的，但情怀所激荡出文本的深度又非常有限。若说传统，这些情感和技法确实是传统乃至“正统”的，而就前文所言的赣省特有的古老文学传统而言，他们又是在无意识地“反传统”写作——对修辞的讲究、对知识的吸纳、对句法的开拓、对更细微之处的体察上，均无太多朝这个独特传统靠拢的迹象。借用废名等人关于诗与散文关系的说法，这类诗，本质上其实是“散文”的，它所流露的趣味、取向和所指，在散文这个文体的运作中就能轻松完成，而并不需要借用诗这种更为曲折、更加多面、更具有转换性的文体。情怀的纯正和心境的平和无补于诗中某种新声音和画面的出现，而这些作品中所流露出的保守性，其实并不是“正典”式的保守，而恰恰是因袭式的。

这大概是一种古老而安全的写作，不过剥离掉这层基于面目混同性而产生的依赖感后，我们的写作还是否安全？或者，它们是否又滑入了新一轮的“平庸的危险性”当中呢？张天吉在这首《最后的预言家和思想家》中说，“外面的风大的可怕”，接着他描绘了一个安逸而畏惧外部世界的境地，那正是“一群人躲在大风包围下的小屋”的境地；假设我们能够将诗人描绘的这个场面视为某种隐喻的话，更好的写作，则应该从这种场面中撤离，自一个并不算好的小气氛中抽身，即便是“在大风中打瞌睡”，也好过在铁屋子中遵循着“吃人”的秩序——兴许，即便是风中的瞌睡，也是接通外部世界的通道。欧阳斌的《这里》、《我是一名装修工》、《看看我自己》等一批诗，写得浅近而日常，使用的却是很纯正的口语，生活场景的细微之处和诗性所在，得到了较好的呈现，这使得他得以摆脱文本预期形态与写作技术之间的断裂感，从而达致某种轻松而略带反讽色彩的效果——这当然不是我们所惯常能见的“安全写作”，因为它们在肆意揶揄日常的同时，经常会招致来自体制化语言的偏见和嘲弄。和对生活的轻微而温和的冒犯相比，胡粤泉则似乎更倾心于比喻的冒险，她的“春风，这胆大妄为的纵火犯！”（《纵火犯》）、“花蕾 /是栖息在枝头的/孔雀……”（《花蕾》）和“每片叶子的手”（《树的中心》）等，都以巧妙的比喻开篇，不过可惜的是，粤泉的这几首诗并没有好的结尾，另外，《墨鱼》这首比喻也不新鲜，立意上甚至沦为某种世俗功利的说教，这是控制力的问题，还是自我意识的问题？

刘理海的《门槛》和《踏秋》，也可以说是前文提到的这类乡村抒情作品，不过作者从因循的范式中倒是找出了不少新鲜的溢出部分：《门槛》中的乡村景象因为“她”的介入，不再是一幅风俗画，而成为了活色生香的纪录片，而在《踏秋》中，“湖是新的，金黄的岸上泥土在原野发光/牛太阳山坡草地树木柿子都是刺激五官的/鲜亮事物，就算故地重游，甚至友人也是新的”，这样的表达使得生命中的乡村记忆“也是新的”，因为季节、重游和友人带给我们多重异质性经验，经由它，我们得以摆脱乡村的陈旧色调，而获得了某种抽象的安慰。慧子的诗，则更注重具象与心境的融合，日常生活脱去了它粗砺的外套而裹上了一层温和细致的面纱，隔着这面纱去看人世，群山风雨中“凶悍的虚无之美”最终也将归于具体的静穆，正如有“一些人安静地归来，饮这雨水”（《今日将尽》）；慧子诗中的生活是审美式的，于是在转换为诗本体的同时，它们遇到的障碍更少，如雨水倾盆、百川归海而涤尽泥沙，如“在梦中对大地的一次俯身”（《大雨落下》）。相比于女性的感性和细腻柔美，陈礼秋的诗，智性的成分更多些，用词的力道大些，所关注的主题也更为驳杂，比如“树上生长着土地/土地正尖叫着掉落”（《我梦见秋天的大山》）这样的句子所包含的就不是一般的语言抱负，只可惜其中的“卒章显志”的、表白式的结尾拉低了这首诗前半段所营造出来的绝佳气氛。而在《孤独之一》中，同样作为想像力的产物，礼秋的“老虎”自然不是威廉·布莱克（William Blake，1757～1827）中“烧穿了黑夜的森林和草莽”的百兽之王，而是孤独的化身，撕咬敏感诗人的心情的捕猎者。诗人在享受这种孤独，因此他们甘心将自己作为猎物奉献，因为这只珍贵的美丽老虎很可能一去不回。

除了这一闪即逝的私密心曲，一去不回而值得每个人当下珍视的，还有我们生命中与父母相处的温馨时光。楚灰的长诗《我无令人》是献给母亲的一曲颂歌，也是某种愧疚与反省的产物。在“树欲静而风不止，子欲养而亲不待”（《韩诗外传》）的古老教诲下，他在这首诗中安放了自伤的情绪，也寄托了母子天性中的神秘联系与诚挚对话。诗的题目乍看上去显得奇怪，而实际上，关于这首诗的所有秘密，大抵皆在这个标题中：“我无令人。”这四个字出自《诗经·邶风·凯风》，而这首《凯风》，是人子自责兼颂母之诗。“凯风自南，吹彼棘薪；母氏甚善，我无令人”，说的是儿辈自惭，虽然长大成人，却不能有所建树以奉养慈亲光大门第，间以昭显母氏盛善之德。但楚灰的《我无令人》基调却不是传统的“孝”之颂，不是物质的奉养和精神的“娱亲”，而是在传达一种两代人之间的谅解与沟通。这种和解，消弭的不仅是孝亲之道所带来的紧张感和庄严色彩，还有母子两代人之间情感与认知的差异：“我正逐渐认同/某种真实而合理的共性。”当然，个中的内疚与悔恨也时有流露：“近而立，无力反哺/仍然赤子状。惊蛰过后/山水的身世逐渐清晰：春生/秋杀，轮回/是下辈子的事。”不过这种自惭在某种程度上恰恰是基于自得，作者所自得的是追寻自我、认清自己的过程（比如“更执着一些缥缈向上的事物”、“早已将身体内的老虎，放出”），虽然相对于世俗价值取向而言，这过于自我，而从形上角度来说，恰恰是对母性的复归，对本源的顶礼。楚灰在诗中期许于“应该存在一首诗/夹杂在炊烟之中/给予你对火的想象，以及/对火所亏欠的悲悯。应该存在/一首诗，有流霭/混淆阶级或出身的品质：/落日不悲伤/柔肠不百转”，这种期许根植于独特性，既自惭又自得的独特性——作为人子，在母亲的面前，他永远独一无二，一如在作者面前，存在一首“只有你/才可以读懂”的诗。

本文的标题，前半取自楚灰《我无令人》的“一枚经年的挂果，即使不新鲜/也不坠地”，后半取自刘理海《踏秋》的“就算故地重游，甚至友人也是新的”。这些我的同代作者，有些与我是旧相识，有些于我而言是新朋友，有些素未谋面，但我们大抵都要如枝头挂着的果子，经越霜期，迈过寒冬，在败叶疏枝中残存诗的甘甜。这是我的自勉，也是我对同代人的期许。