吴金玲

（南京师范大学 文学院 中国现当代文学，江苏 南京 210097）

余华小说创作风格的兼容性

吴金玲

（南京师范大学 文学院 中国现当代文学，江苏 南京 210097）

余华的创作风格常被简单的分为先锋性和后期的写实性，但笔者认为不论在哪个阶段，余华的创作风格都是先锋与写实的完美融合，他以两种主体样式展现着最真实的现实。

余华 伪先锋 非写实

余华自上世纪八十年代《十八岁出门远行》中的“先锋”性一举成名，到了九十年代他又以《许三观卖血记》、《活着》走上“现实”创作，而今在他的《第七天》中似乎又回到了他的先锋性。纵观他的小说创作风格，很难将他简单的归为先锋派或是写实派，评论家大都将其分阶段归类，但仔细研究余华的作品，我认为余华的创作始终是复杂的，哪一个阶段都不能以一种派系对其简单的归类。他的先锋作品中包含着写实，而他真正写实的作品中又含着某种先锋性。

一、伪先锋的荒诞

余华因1987年在《北京文学》发表《十八岁出门远行》以先锋性进入评论家的视野。随后他又创作了《西北风呼啸的中午》、《四月三日事件》、《一九八六年》，真正引起了评论界的关注。评论家在当时文学形式的停滞不前中发现了一种与众不同的颠覆，他的这些作品让人们看到了社会的荒谬，人所处的困境及人们的无助，无法摆脱。余华毫无疑问的被归入先锋小说家。在他之前马原、格非、孙甘露等人已经打起了先锋小说的大旗。他们都或多或少的借鉴了国外的理论，同时对外国各种主义各取所需。马原得力于博尔赫斯经验的缺场；孙甘露得力于博尔赫斯所沉浸的梦幻世界；而余华则是得力于博尔赫斯的虚拟世界，并力图以自我精神领域里的想象世界去映照“重构”颠覆现实的经验世界。［1］单纯分析余华作品的外表及含义是完全可以将其归入先锋作家群的，但仔细研究就会发现余华在先锋性的表象下还掩盖着某种符合情理的逻辑，并非完全的荒诞。《十八岁出门远行》中的我踏上远行的旅途，被放在社会大背景下，面对现实中的人们，我孤独无助。这并不是荒诞的想象，而是一种象征，一种普遍现象的抽象与缩影。社会对于一个初涉的孩子来说充满着不确定性，现实的荒诞更能让人看到生活的真实。《十八岁出门远行》中以我为线索，哄抢的人代表着现实，我的反抗是一种稚嫩的表现，而司机则象征成熟的现实态度。余华是以小见大，让我们对现实有了更明确的认识，收起我们的美好幻想。在他的另一篇作品《现实一种》中更是以血粼粼的事实让我们看到了亲情的本真。兄弟间的残杀不是没有原因的，余华并没有像新写实作家那样选择生活中琐事来展现亲人之间的矛盾，他将要展现的东西以极端的形式表现出来，让人们在瞠目结舌中体会其真意。他用极端的互相残杀的故事来隐喻中国人自残的本性与历史。这种表现手法看似荒诞，可内在的却十分符合事件发展的逻辑，如果单纯的看这个故事，兄弟及他们妻子间的残杀是符合现实人们复仇的情理的，只是有时更多的参杂了人们的同情心，使故事看上去荒诞而不可思议。《一九八六年》写了一个曾经做过中学历史教师的疯子自戕行为。余华对他自戕行为的描写极其细致，将那血粼粼的场面完全展现在读者面前。他为了最大限度地将人性的深渊景象呈现在读者面前，他甚至拒绝描摹符合事实框架的日常生活，以致我们在他的小说里几乎看不到常态的生活，一切都是非常态的。［2］《现实一种》里的家庭杀戮，《一九八六年》里的疯子自戕，《世事如烟》里飘忽的人物关系和宿命的人物命运，《古典爱情》里的吃人场面，《鲜血梅花》里的江湖恩怨等等，所有这些，你很难找到相似的现实与之相对应。也许在余华看来，要真实地表现人类内心的阴暗与恐怖，只有把它置于非常态的现实中甚至是虚构的现实中不可。对现实社会，人与人之间关系的清醒认识，使余华选择了这样一个角度，一种方式。

先锋派小说从来没有放弃对人类生存状况，特别是在苦难中挣扎的小人物的关注，但此时令人炫目的文本游戏却喧宾夺主地压抑了对人生存状况的表达。尽管他们写了一个又一个凶杀、死亡、残暴、恐惧的场面，但那冷漠的叙述语调、令人费解的叙述迷宫和难以猜度的语言迷津所造成的阅读陷井使读者只专注于文体形式本身，却在无意之中消解了先锋作家对人生存意义的探索。［3］早在一九八九年那篇有名的随笔《虚伪的作品》中，余华表达了他对“陈旧的文学经验”的厌恶，和对被“日常生活所围困的经验”的超越欲望。他执着地渴望追求“真实”，却发现以往的特别是传统现实主义的经验方式却是最远离人类的真实经验的。因此，他才要以最极端的“形式”的反抗来超越现实主义的日常经验而提醒人们揭露出“形式”之下的真实经验。于是“虚伪”的形式成为他“先锋”的旗帜。现实生活中偶然事件的频繁发生使余华对世界的确定性产生怀疑，一些事件用情节因果律来解释很难让人们感到满意，于是余华发现了偶然性事件反映生活真实的价值。偶然事件的大量进入必然，必然事件的主导地位并没有改变，余华要以异样接近真实。余华曾说：“人类自身的肤浅来自经验的局限和对精神本质的疏远，只有脱离常识，背弃现状世界提供的秩序和逻辑，才能自由地接近真实。”［4］所以余华的作品的主要目的还是反映现实，关注人生。余华在叙述中令故事具有某种荒诞性，但与荒诞派的不同。荒诞派作家尤金·尤奈斯库说过：“荒谬就是没有目的……让人感到迷惘。他所有的行为成为毫无意义、荒诞不经和没有用处。”余华更多的是以其想象的荒诞无常揭示世界的真实。余华使用一种“虚伪的形式”描绘事物形态。种种形式放弃了常规世界提供的规则和逻辑，寻求自由自在的更为贴近精神世界的语言表达方式。即在脱离常识的正确逻辑系统下运行的语言形式。作者要表述的不是稀奇古怪的事件发展或人物举动，而是背后隐藏的个人情绪与内心感触。也就是以一种冒险的方式来剖析描绘一个人的精神世界。由于他对人性的关注，及对现实经验的怀疑，因此他常常以暴力和死亡为主题，又以反逻辑反常理怪诞的形式及语言展现着人性的恶，其实质是对人性的关注，在反常中默默的叙述着，展现着。他的作品中所展示的反权威、反传统、反虚伪的批判与革新，文本以“虚伪的形式”揭开了现实虚妄的面纱，以犀利的笔调冷漠的描述着不加遮掩的真实。余华的外表是冷漠的，内心是狂热的，语言是冷漠的，感情是狂热的。余华的小说中充满了那么多光怪陆离的奇特意象，你将从他孤独、冷漠、敏感的面容下，深切地体会到那颗无限微妙而深刻，丰盈而新鲜的灵魂震颤。余华这一时期的小说对人性恶与暴力、本能与欲望、传统和历史作了较深入细致的剖析。主要揭示的是人性之恶及由人性恶所产生的一系列的残忍、暴力、血腥事件，人性恶成为余华对于世人的基本定性。这也都是他从现实得来的经验，以先锋的基调写实是他此时的明显特征，而且从未改变。只是某阶段写实和先锋所占的比例有所不同。

二、非写实的叙述

1991年余华发表了首篇长篇小说《在细雨中呼喊》被许多评论者视为余华小说创作的转折点，不只是由短篇进入到长篇的写作，更多的是他的创作风格与主题的转变。1992年他又发表了《活着》，1995年发表《许三观卖血记》，引起了世界多国的重视。此时评论界对余华的关注远远超过前一阶段。评论者不仅看到了余华小说主题风格的转变，而且也明显感觉到他叙事风格的改变。多将其此时的作品归为写实。如果说对《在细雨中呼喊》还存在一定的质疑，那么《活着》和《许三观卖血记》则让人完全将其归为写实作家了。但余华并不是单纯具有某一固定类型的作家，他的写实也与其他作家不同。《在细雨中呼喊》中余华是在讲述一个故事，但其中人物的性格行为方式还多比较极端，平实中透出一些荒诞与幻想。无论是《活着》还是《许三观卖血记》文字都极平实，完全没有了先锋的感觉，但在平实的叙述下掩盖的却是极具先锋性的故事。许三观的一生都在卖血，他用卖血度过了人生的每一次考验，卖血本来就是一件极残酷的事情，就是在卖生命，慢性自杀，但在平缓的叙述中人们感到的只是温情。

“血”在中国人的传统观念中占据着极其重要的地位，它与生命等同。［5］那么以卖血求得生存就等于“与命换命”，体现了其荒诞性，余华用朴实的叙述方式消解了这种隐含的荒诞及人们的恐惧。这与他之前特意追求的先锋完全相反，之前是用荒诞残忍将人们的恐惧调动起来，而现在是以极尽平缓的叙述将其消解。但无论是哪一时期都是先锋与写实的结合。他追求的是一种与众不同的叙述及效果。《活着》也被看作是余华写实作品的代表，余华的叙述仍然是不动声色的默默的描写，手法看似是写实的，但他却以对死亡的描写来展现活着的主题。他让一切悲剧的死亡聚集到主人公的身边，将苦难完全放置在一个家庭之中，在这里有庆、改霞、女婿、苦根的死似乎有些牵强，这正是余华在他的写实中渗入的先锋成分，与他不作客观外部的一般描述，也没有故弄玄虚的编造，只是致力于表现人类的深层意识和自我本能的变态的真实，他要将人世的苦难放大给人们看。余华对存在本质质疑，对人的精神进行执着的形而上的求索、追溯和拷问，又表现了他所具有的高尚的精神使命感，同时也使他的作品获得了独立牢固的精神品格。在此之后他的又一力作《兄弟》产生了，引来了广泛的关注，评论不一。如果说在《活着》和《许三观卖血记》中先锋性的渗入还不是很明显，那么《兄弟》中的荒诞似乎让人们看到了余华对先锋的回归。总体上看《兄弟》是以写实为主的，它还是以讲述一个完整的故事为主，只是在讲述与故事的安排上透露出荒诞性。这也是与它发生的时间有关，因为文革时期就是一个荒诞的时期，一切超乎想象的事情都可能发生。偷窥女人的屁股、男人为生活推销丰乳霜自己试用、处美人大赛等等在现实生活中都是似乎不可能发生的，而余华却在他的写实小说中注入了这些荒诞的因素，这正是他与写实作家的不同。再一次表明此阶段的他的风格绝不是单纯的写实。他一直将先锋与写实混合进他的小说中。余华将大的背景的荒诞放入人物的行为上，以小见大的向我们展示一个真实的环境及在此中的人们的无奈。余华最近的一部小说《第七天》也引来了颇多争议，他以一个死人的视角洞察社会的各种阴暗，主体部分由强拆、卖肾、袭警、失火、死婴等一系列社会新闻组接而成，叙述上略显直白粗糙，但他使用的仍是总体上的非现实，以死魂灵为线索，呈现现实生活，这是极富先锋性的创作。关注的焦点现实社会、人生苦难的主题思想的现实性与写作手法的先锋性相结合，正是余华最常使用的方法。

余华的前后的“转型”差别仅仅在于：“前期可能更注重于使经验接近于人性与哲学，而后期则更注重使之接近历史和生存。而他一以贯之的写作风格即先锋与写实的融合却从未改变。单纯的将其写作风格分为几个阶段是不确切的。他一直徘徊于写实与先锋之间，每部作品都是这两种风格的有机融合，也正因为这样他的先锋性作品才并没有像其他先锋作品那样晦涩难懂，而他的写实作品又令人焕然一新。

［1］赵稀方.博尔赫斯·马原·先锋小说［J］.小说评论，2000（6）.

［2］朱春雷.论余华书写暴力的叙事策略及其原因［J］.电影评介，2011（11）.

［3］徐红妍.实在的苦难与边缘的生存——评余华的长篇小说《活着》［J］.红河学院学报，2004（3）.

［4］余华.虚伪的作品［J］.上海文论，1989（5）.

［5］王雅琼.论余华小说对死亡主题的现代阐释［J］.安徽文学（下半月），2011（8）.