■ 曾令香 （中国美术学院博士）by Zeng Lingxiang

雕塑媒介与基本语言及创作方法

■ 曾令香 （中国美术学院博士）by Zeng Lingxiang

Sculpture Medium, Basic Language and Creative Methods

Traditionally, Sculpture is condemned as one kind of three-dimensional visual art, which reflects the artist’s aesthetic ideal and artistic ideas through materials and skills. And the medium, broadly speaking, is the relationship between things. The medium of sculpture refers to convey the sculptor artistic ideas and aesthetic emotion. The basic language of sculpture can be termed as a sculptural medium. Therefore, the concept of medium, which is constructed in the language system of sculpture, means ontological medium.

在传统概念中，雕塑是一门通过物质材料和手段来体现艺术家的审美理想和艺术思想的三维视觉造型艺术。而媒介，从广义上来讲，是指使事物之间发生关系的介质或中介。雕塑的媒介是指传达雕塑家艺术思想和审美情感的介质，那么，就像文学的媒介是由文字架构的语言体系一样，雕塑的空间、形体等组成的基本语言也可以称之为雕塑的媒介。所以说，建构在雕塑概念所指的雕塑造型语言能指谱系可以被称为雕塑的本体媒介，即建立在时代性基础上考量和总结出的、相对稳定的与雕塑本体逻辑所指息息相关的基本语言谱系。

雕塑的本体媒介是由雕塑的观念、空间、结构、材料、形式、张力、能量、比例与尺度、重心、光、形体、力量等，共同构建的一个完整而统一的语言体系。任何目的性的抽离都容易导致片面的错误。比如，当下某些评论，将艺术史上雕塑的材料演变，视为对雕塑的革命和拓展的强调，这便引发了材料的幻变，即对雕塑本体媒介探索和本体拓展概念的误解和泛指。雕塑艺术的现代性和后现代性的变革，都是雕塑家在不同时代影响下产生的由时代审美和艺术家个性体验和观念的变化，再结合雕塑的空间造型习惯、新的形体喜好、尺度比例、新的富有表现力的材料、新的能量认知方式等，总称为整体“蝴蝶效应”的变化。所以，认识雕塑的本体语言，以及结合雕塑创作方法来思考雕塑的媒介，综合讨论会显得更充分。

在雕塑艺术中，“观念”被当作媒介来说也许是一件冒险的事。这个常常潜伏在作品背后的“导演”，通常决定了作品的命运。注定了作品的空间、材料、结构等等一切的“出生”“变化”“成长”与“结果”。而且，既然作品是用来传达雕塑家的观念，那么，这样的“观念”必然也成为雕塑家与观众交流的媒介。因此，可以说，观念在雕塑艺术中必然具备可识别性和可传达的媒介属性。但同时，观念必须具备雕塑家鲜明的个性生存体验，才使它具备可读性。即作为雕塑本体媒介的观念，往往来源于雕塑家自传式的体验和他与社会生活环境的遭遇之间的关系。雕塑家路易丝.布尔乔亚(Louise Bourgeois)她一生的雕塑经历以传记式的方式表达了她童年沉恸与怆殇的心境,她说：我的童年从未失去它的魔力,失去它的神秘,失去它的戏剧性。她说：“雕塑就是自我的认知的过程吧!”从她看上去形态各异的作品中，都出自相同的观念:对恐惧的摆脱（图1）。美国艺术家Oscar Muñoz于1951出生，生活在哥伦比亚，那里每天都有许多人因为毒品或政治的原因而忽然消失。那种世事无常和生命稍纵即逝的感觉，促使艺术家多年来用各种媒介予以表现。所有的感觉都沉淀为艺术家对呼吸之间稍纵即逝的短暂感受和观念。比如，在《Breathe》（图2）里，当观众对着墙上那面日常的镜子哈气时，就有个肖像出现了，但一旦观众的呼气蒸发，肖像便慢慢消失了……很单纯的观念，以至于表现的方式也变得那般简洁、朴实、美丽而富有诗意，丰富而具有创意。

空间是雕塑家和建筑设计师们苦心经营的要秘。空间的时间性和知觉暗示让它在视觉造型语言中具有独特的魅力。空间成为雕塑重要的媒介，是因为空间的有效设计会巧妙地与观众日常空间生活的视知觉体验建立紧密联系，从而有效地传达作品的意义。纵观西方雕塑艺术史，我们不难发现，雕塑空间形式的变化，成为雕塑本体拓展的重要体现。西方雕塑史上，米开朗基罗将雕像空间从神像祭坛中，解放为表现人的团块状有力量的空间。而罗丹，虽然沿袭了菲迪亚斯和米开朗基罗人物雕塑的s形空间设计，却开放了雕塑空间的更多可能性，使得雕塑的价值不再仅于正空间张力上的领赏，负空间的价值在《行走的人》（图3）和《加莱义民》（图4）中被开放出来，更使得雕塑空间具备了多样性和开放性。并且，罗丹把局部形体和“残件”的空间魅力显现了出来。罗素非常轻灵地让雕塑周遭的空间成为雕塑完整性不可或缺的部分（图 5），雕塑和它所创造的空间气氛是共生的。贾科梅第让雕塑游弋飘摇在正空间与负空间的边缘，凸显存在与虚无的观念（图6）。亨利.摩尔则让空洞成为雕塑空间的重要部分、并放大骨骼等微空间的妙趣（图7）。到了当代，从艺术家达明.赫斯特的作品《mother and child divided》（图8）里，观众可以在剖成两半的牛之躯体中间穿行，感到无比惊悚。

负空间在某种意义上讲作为雕塑的空间媒介，对它巧妙的运用会让雕塑更具哲理性和诗性。在（图9）的练习中，负空间成为雕塑的核心，方的外形让雕塑显得安静而有建筑感，负型却相比之下让人感觉灵动，并因此让雕塑变得轻盈，观者的目光很自然地被负型的曲线所引导，到达与两块正型的微微接触点上，一束微光从上面细细地流泻下来……因为负空间，一切显得那么微妙、静谧而有呼吸感。

重心和重力的良好安排不仅是雕塑必备的一门语言，而且会让雕塑具备一个鲜活的空间特性。因而重心也可称为雕塑作品意义完型的重要媒介。奥登博格（Claes Oldenburg）在作品《Spoonbride》（图10）里充分运用了这个媒介。对一颗鲜红樱桃的重心处理，让人感受到无限的动感：似乎樱桃就要掉进勺子里继续滚动、又似乎就要被甩出去……留下无限遐想和活跃的感觉。同样，在大卫.史密斯的金属雕塑里，支撑点（即重力的经营）的灵活设计，让雕塑充满了智性（图11）。英国雕塑家马克.奎恩（Marc Quinn）2008年制作的《星球》（Planet）（图12）是一尊靠一只手接触地面的白色、巨大的婴儿雕塑，巧妙的处理，让巨大的形体似乎漂浮在空中，显现出失重的状态。这种“超现实可能的理想逻辑”引发人们对人性及人类的未来的思考。

雕塑的形式包含三维作品的体积和形状。包括作品中实体未填充的“洞”的部分。它与结构、重量、重力一起紧密相关。不同的形式会传达不同的信息，形成不一样的作品气场。美国艺术家萨拉.施（Sarah Sze）于2006年在美国多丽丝C.弗里德曼广场创作了一件很有意思的雕塑作品《角剧情》（coner plot）（图13）。艺术家把日常的建筑大楼的场景异变为被埋进广场地面、只留下三角形的一个建筑楼角，却通过窗户可以窥见异常真实的室内空间场景，柔灯漫照，非常温馨。解构和异变的思考使建筑仿佛是忽然沉入地里，抑或是令人感觉到这里刚刚开始进行考古发掘，令路过的公众恍若隔世异域，这个广场难道是在楼顶，还是在哪里呢？……带给人无限惊喜。

采取解构和异变的形式，是一种雕塑作品视像能量的调动方式。经过解构和异变，作品舍弃了不必要的部分，从而作品的视像更聚焦、力量更强大、更动人心扉。波兰女艺术家马格达莲娜.阿巴卡诺维奇（Magdalena Abakanowicz）耗时两年，利用生铁材料制作了雕塑作品《集会》（Agora）（图14）。作品把人外形进行了解构和异变，去掉了头及后背等部分，密密麻麻地凝重地“行走”在芝加哥格兰特公园广场上，解构和异变让这里的人形变得简化了，公众的视线聚合在沉重的材质体验和麻木地“行走”上，被强大的某种场的力量深深吸引，被一种似乎压抑不住的，或即将爆发的力量深深地吸引……诸如这样的例举，包括光线、结构、能量、尺度等作为媒介在雕塑中的重要性，在雕塑艺术史上不难找出诸多例证。因此可以看出，包含观念、正负空间、重心、结构、质感、张力、能量、光线等组成的雕塑媒介所具备的本体性。任何时代的任何形式的雕塑，都无法脱离出这些媒介，它们是千年不变的雕塑本体概念能指、却又是千百年不断变化的本体元素。

把雕塑的基本语言提升为雕塑本体媒介来认识，有助于全面理解雕塑的发展与流变，并拓展雕塑的时代意义。这是将媒介放到造型艺术规律上去认识的一种方式，有利于排除关于对雕塑媒介单一的工具性意义之误解。

雕塑媒介的选择和雕塑艺术家的创作方法息息相关。从雕塑艺术创作方法的自由属性来看，雕塑媒介同样是自由而多样化的。而且，雕塑媒介与创作方法在雕塑发展中互为因果、联动变化。

首先，同其他的视觉艺术创作一样，雕塑创作需要在生活中抽取素材和灵感，进而形成自己独特的观念。确立什么是你试图要表达的。当然并不总是首先就有观念，有时候在过程中会涌现出其他观念。最成功的观念来自日常的生活体验，如果我们是充满好奇心、想象力和创造力的话。观念有时候来自逛博物馆、旅游等多种途径，或者某种媒介的启发。这个阶段会具备一种作为艺术的非理性演化过程。这时候，雕塑家具有开放的视野和跳跃式的动态思维。需要“思接千载”“视通万里”。观念在这一阶段的形成属性体现为收缩性特性、即观念需要雕塑家明确到某一种较精微的感觉或理念，而不是宏观感觉，因为唯有感觉真切才有表达深刻之可能。但这一阶段对媒介的学习调研是“积学以储宝，酌理以富才，研阅以穷照，驯致以绎词”，它呈现出开放性特性。

一旦确立了观念，便意味着雕塑创作在神秘而模糊的行旅中，找到了一种暂且确定的出口。然而，出口也是入口，创作过程同时进入了一片新的广阔天地之中。需要开始寻找典型化与审美化相结合、独创性与可理解性相结合的雕塑媒介，开始了“使玄解之宰”“寻声律而定墨”“独照之匠”“窥意向而运斤”的探索过程。这一阶段又开始迈入开放式状态，要求创作者运用发散性思维，采取多种途径不拘手段地寻找，可以外借传统经典资料、利用网络图书馆等途径和资源媒介；内从自己创作经验与体验出发去寻找与借鉴。接着，那就进入雕塑创作的“绘图与模型制作阶段”。这一阶段要求不断地思考和调整如观念、空间、结构、材料、形式、形体、张力、比例、尺寸与尺度、重力、能量等的雕塑本体媒介，力求寻找智性的解决方式。在三维空间里摆弄把玩是特别重要的。例如在进程中，有时候把雕塑中旋转翻转一下将是更好的一种解决方案，或打开一种新的思考方式。在把玩的过程中，经常会有新的想象和发现发生。这个过程安置角度视野是开放的、手段是多样的。过程决定结果，调研得好结果一定会好。而且，在制作的过程中，也许会产生许许多多新的观念、好的媒介和解决方法，但是每当碰到这样的情况，雕塑家们往往会冷静下来，把目光聚焦到原初的观念，直至作品的完成。当然在这个过程中，雕塑家不可避免会吸收某些意外惊喜。所以，媒介跟雕塑创作方法和过程是互养互生的。

在艺术家观念和审美诉求的引领之下，雕塑媒介的选择和考量不是一成不变的，是自由的、宽泛的。

下面以我自己的一个创作案例来具体阐述这个过程及其媒介的相互关系。在作品《流水线》（图15）的创作之初，我聚焦自己的兴趣点——喜欢从自身在兵工厂生活的体验出发来表达一些东西。大的意图有了，第一步是再明确一下自己的观念：我到底要表达哪一种感觉？人与社会及产品的内在联系属于哪一种？我给自己列了些关键词：压抑、挤压、同一化、压制……“压制”一词源自我之前从事的工种三百吨侧压的岗位，这是个动词，从语法上讲，动词是一个句子结构的灵魂；会带出相关的主语（谁来压制？）和宾语（压制谁？），以及形容词或副词（怎么压制？压制的怎么样？），所以选定了它。接着，开始着手视觉元素和媒介，打开心灵和视野，发散性地象个孩子一般去寻找最确切表达“压制”的元素和媒介，至于最终的结果做成什么样，当时真的不清楚。选取元素可以有很多种，来自电影、音乐、舞蹈、建筑都有可能。在以前的一轮概念练习中已有大致了解。比如，为了表达interlock——“呼吸”(人体内部空间与外部自然空间之间的内在联锁)，可以去医院看看X光下的呼吸着的肺，可以去看看一只青蛙，“也可以”去听听一段男高音的演唱。打开心扉去寻找不同的解决方式，无疆界、自由轻松地调动所有感官的去找寻。我先是找到“通道”这个元素，它能表达那种漫长的压制力，就做了一个有台阶引导负空宽厚下，小而狭窄的形态，但总觉得缺了点什么。这时刚好与一个同学聊起Pink Froed的电影《迷墙》。里边那成排的表情木然的人群阵势，刚好与我的体验相契合：每个人都是社会生产的标准件，就象流水线上的产品。我们的教育、我们的学校、公司、社会……让我们从一个个“原生态”逐步变成规范化的“标准件”，变得沉重而木然。于是我决定做一排机械化的、工业味十足的人放置在通道里，由大到小的排列，来表达那种压制前后的对比——时间感。什么样的人体现“工业味”？于是我又开始熬夜，查找大量的机器人，如“奥特曼”，电影《终结者》里的造型等等。我用泡沫刻了一排3cm高的人，但效果并不令我满意。

创作过程中，经常是一路艰辛，让人容易妥协。但需要不断的通过各种方法去调动我们对一个观念的深入考量，如果把一个作品分几步的话，我们通常很容易把一个观念做到一两步就换成别的观念了。很多时候让自己的作品必须做下去，才会逐渐显现奇迹，随后几天，没有什么进展。一次偶然机会，美国老师Billy在给同学推荐表面肌理处理的作品时，提到了Ernest Trova，他的作品把我震住了：那就是我所要的那种感觉！但Ernest Trova的“人”是未来主义的，我要咬住“工业味”、抽象的标准件似的“人”！让自己平静下来后，用泥再做了一排并不精致的人形，来考虑它与未来模型之间的关系。

我同时开始绘制精确的模型图。绘图是一种很便捷的推敲形式与调整比例的方式。在1∶10的图纸里，我不断地调整观看、观看调整……这样形式便逐渐完整：雕塑的形式设计成：既像一坐静雅的建筑，又像一台压制机（抽象雕塑的多义性），且上下体量有些错位，考虑到3根水平线“不好一样”和负空间发挥同等的重要性，（图17）把下边的水平线变为倾斜线，来加强它的视觉流向感，而且将底下的形状变为两边收口不一样的梯形来加强视觉节奏感。出于重心与平衡的考虑：在三分之一处加了个轮子，同时让作品静中有了动感。但当木制大模型出来后，发现轮子感觉很糟糕——像小孩的玩具拖车。我停下来反复观视。结合自己对压制机的了解和自己对方型的喜好，决定把每个轮子改成半块压制的轴承，以静寓动。当天下午效果出来令人欣喜。我又把它翻过角度看，发现挺有意思。它可以延伸出别的作品。因此负空间的推敲是要点，整个负空间要具有狭窄感、神秘感、挤压感，同时衬托出实体方块的“重”！与此同时，为了成排的人放大时敲不锈钢能更精确，我做了单个人泥稿（图18）。翻成石膏后又把原来腹部秃现的肌肉线条去掉了，更加整体与更加简化。（图19）（抽象雕塑是这样的：你陈述的东西越多留给观众可说可想的余地就越少。）我喜欢人像石膏模型的那种工业感、那份木然与未来感，仿佛某种躲在面具或躯壳背后的东西，这让我想到人生的许多内容！时间紧急，为了成型方便，我直接到蜡模室摆弄各种可能的造型。“标准件”让我想到产品及产品序列号、相关的传送带，于是延伸出了《No2077》《旅》《完型》《过界》《受控的玩偶》等作品。

我从雕塑创作基本语言和创作实践，来认识和定义雕塑与媒介的关系，提出雕塑本体性媒介的概念，是试图排除孤立的认识雕塑与媒介之间的承载关系，把雕塑与媒介回归到艺术创作的整体性思考范畴里。从而引发出雕塑发展和本体超越的新意。在探索雕塑本体媒介的意义范畴里，运用正确的创作方法，实现“不变之变”。