余 涛 （四川幼儿师范高等专科学校 四川绵阳 621709）

黄庭坚虽是北宋著名书法批评家，但其传世著作中没有专门的书法论著，我们所见到的关于他的书论都是一些零星的、片段式的文字，散见于《山谷文集》之中。从这些只言片语中我们不难发现黄庭坚的书法美学思想深受儒家和禅宗的影响。就黄庭坚书论中所折射的美学观的丰富性和深刻性来讲，黄庭坚的书法美学思想为北宋的书法批评注入了新的血液，在很大程度上改变了北宋书坛多年寂寥的现状。其书法美学思想主要体现在以下几方面：

首先，注重书法家对道德与学问的双重修炼。克莱夫·贝尔认为艺术是“有意味的形式”，书法也是一样，其主要原因就在于书法家要人品高、学养深。换言之，即人不俗。人俗，其技法即使达到炉火纯青的艺术境界，其书法也必俗，书俗便不复有“意味”。为了使人不俗，进而使其书法有意味，书法家就必须以学问修养为宗，不断完善人格修养，升华思想境界，才能避免庸俗。苏轼认为书法是集学乃成。对于学习书法，黄庭坚不仅主张“集学”，而且还主张要胸怀“道义”。如果不集学，也无道义，其人与书俱俗，不仅不足为观，也不能流传于世。欧阳修《笔说.世人作肥字说》就指出：“古之人皆能书，独其人之贤者传遂远。”基于此种认识，黄庭坚在《书缯卷后》提出了振聋发聩的千古名言：“学书要须胸中有道义，又广之以圣哲之学，书乃可贵。”在黄庭坚看来，一个人如果胸无道义，根底浅、腹中空，其书纵然“笔墨不减元常、逸少，只是俗人耳”，黄庭坚认为“士大夫处世可以百为，唯不可俗，俗便不可医”。人俗其书法自然也就不会有意味。黄庭坚平生最为痛心疾首的就莫过于俗，他在《跋与徐德修草书后》中指出：“钱穆父、苏子瞻皆病予草书多俗笔，盖予少时学周膳部书，初不自寐，以故，久不作草。数年来犹觉湔祓尘埃气未尽，故不欲为人书”。黄庭坚在《书草老杜诗后与黄斌老》中亦曰：“予学草书三十余年，初以周越为师，故二十年抖擞俗气不脱”。由此可见，医治俗的唯一办法就是要胸怀道义，内养充实。这都深刻说明了道德学养对书法作品韵味的影响。人品高、学养深是黄庭坚书法审美的前提，离开了这个前提，书法作品就无韵可言。他在书论中第一次把韵和书法家的人格与学养紧密地联系在了一起，从而为书法审美开辟了新的渠道。不过，这种以人品和学养为主要标准的审美方式不属于纯粹的书法审美。它的着眼点仅在于书法家的道德和学养两方面，以此来肯定或否定书法家艺术成就的高低。这种审美方式在传统的书论中占据了重要的历史地位，这对后世的书法审美产生了深远的影响。

其次，以古为徒，师法自然。学习书法需要探本溯源，深入传统。正如孙过庭所说学习书法要“无间临池之志”，去粗取精才能“深酌古人之意”。同时学习书法又不能仅局限于传统，应深入生活，师法造化。只有将深入传统与师法自然有机地结合起来，才能创造出既不背离传统又不落后时代、既有独特个人风格又有鲜明时代特色的艺术作品。黄庭坚的书法美学观正是遵循这种原则。他在《书赠福州陈继月》中明确说明学习书法必须时时临摹，可得形似。其具体方法是就是“多取古书细看，令入神，乃到妙处”，又称“凡作字须熟观魏、晋人书，会之于心，自得古人笔法”。这便是深入传统，以古为徒的过程。黄庭坚一生笃信禅宗，性喜自然，闲散之时必以山水为乐，于生活之中，每必潜心观察，细心体会。《山谷题跋》记载：“山谷在黔中时字多随意曲折，意到笔不到。及来僰道，舟中观长年荡浆，群丁拔棹，乃觉少进，意之所到，辄能用笔”。黄庭坚亦自称“老夫之书，本无法也，但观世间万缘，如蚊蚋聚散”，此乃师法造化的过程。当我们欣赏黄庭坚书法时，我们不仅可以看出其书法与传统之间的渊源关系，而且更能使人仿佛感到群丁拔棹那种势不可遏的动荡之感，使人意不可遏。这些美的元素，不仅来自于传统的精华，更是师法自然的杰作。

再次，极力倡导尚意的审美思潮。北宋书坛，为了一改唐末以来颓靡的书法风貌。以欧阳修、苏东坡和黄庭坚等一批革新派为首的书法批评家在书法批评方面为书坛注入了新的血液，即书法要以“意”为主。不过这种意并非随意，而是一种新的审美思潮，它代表了北宋书坛的主要审美倾向，黄庭坚的书法审美观就深刻地体现了这种鲜明的时代特色。因此，在书法审美中黄庭坚对以意为主的书法作品特为推崇，他在《跋法帖》中认为索靖书法的最大优点在于“笔短意长”，而时人书法的最大弊端则在于“意不足”。黄庭坚在书法审美中之所以以意为重，主要原因在于摆脱唐代以来以“法”为重的书法审美观对创作过程的束缚和羁绊，从而追求创作心态与创作过程的自由与舒畅，最终达到心手双畅、天人合一的创作境界。因此黄庭坚认为书法史上著名的书法作品都是在自然的书写状态下自然而成，并非是在十日一笔，月数丸墨的创作心态下雕琢而成的。黄庭坚《书家弟幼安作草书后》曰：“幼安弟喜作草，携笔东西家，动辄龙蛇满壁，草圣之声欲满江西，来求法于老夫。老夫之书，本无法也，但观世间万缘，如蚊蚋聚散，未尝一事横于胸中，故不择笔墨，遇纸则书，纸尽则已，亦不较工拙与人品藻讥弹，譬如木人舞中节拍，人叹其工，舞罢则又萧然矣。”这种“但观世间万缘”、“动辄龙蛇满壁”的不较书法美丑工拙的书法美学观和苏轼“我书意造本无法”的美学思想在本质上是契合的，都深刻地体现了以“意”为主的美学思想。

最后，重韵恶俗、以拙胜巧的美学追求。以禅宗表现书法，以书法表现禅宗的尚意书法极其注重个人意趣的表现和情感的宣泄。因此，尚意书法与之以前的书法相比更具有表现性和抒情意味。不过，这种表现性和抒情意味绝非信手涂鸦，而是在深厚学养基础之上通过书法的形式对书法家人格理想的寄托和内在心境的流露。其本质内涵就是对韵的推崇。在北宋书坛，黄庭坚不仅是尚意书风的践行者，更是尚意书风的领军人物，在他的书法美学观里面，重韵是他的精神实质所在。可以说，尚韵的美学追求是黄庭坚书法美学的核心，也是其书法批评的重要审美标准。黄庭坚《题北齐校书图后》曰：“书画以韵为主”，《题燕郭尚父图》复曰：“凡书画当观韵”。这基本上奠定了黄庭坚书法美学的审美原则。因此，黄庭坚在书法批评时，无不以韵相论。黄庭坚《论书》曰：“笔墨各系其人工拙，要须其韵胜耳。病在此处，笔墨虽工，终不近也”。《题绛本法帖》亦曰：“蓄书者能以韵观之，当得仿佛”。黄庭坚在标举韵的同时，他对俗书亦是相当鄙夷的，这亦是他所深恶痛绝的，这一点可从钱穆父和苏轼曾经指责他的草书多俗笔而久不作草、甚至不欲为人书的经历中窥见他对俗书的态度。黄庭坚《跋与张载熙书卷尾》指出：“学书即成，且养于心中，无俗气，然后可以作，示人为楷式”。庭坚在重韵恶俗的同时，他更强调自然状态下拙的审美观，反对纤巧、柔媚之气。黄庭坚《李致尧乞书卷后》认为“凡书要拙多于巧”，如果巧多于拙，“如新妇子妆梳，百种点缀，终无烈妇态也”。这一美学思想与黄庭坚书法纵横捭阖、跌宕起伏的笔画形态及章法是相得益彰的。黄庭坚的书法在这种重韵恶俗、以拙胜巧的审美思想的观照之下，其书法线条最具有抒情韵味，尤其是他的行、草书达到了宋代历史的顶峰。康有为对其书法倍加推崇，他在《广艺舟双楫.学叙》中指出：“书体即成，欲为行书博其态……次及宋人书，以山谷最佳，力肆而态足也。”

除此之外，黄庭坚在书法美学方面对书法“入神”以及笔画的力感和动态之美都有深刻而详尽的论述。总之，黄庭坚的书法美学思想既丰富又深刻。它既包含了尚意时代的特色，又继承了尚韵的历史传统，同时还映射出了自己鲜明的个性特点，在北宋书法美学方面，可谓独树一帜。

[1]吴光田.黄庭坚书论全辑注[J].石家庄:河北教育出版社，2008.

[2]历代书法论文选[J].上海:上海书画出版社，1979.

[3]孙昌武.禅思语诗情[J].北京:中华书局，1997.

[4]东坡题跋[J].北京:人民美术出版社，2008.

[5]叶朗.中国美学史大纲[J].上海:人民出版社，1985.

[6]李泽厚.美的历程[J].广西:广西师范大学出版社，2000.