APP下载

诗为心声 画为心印

2013-04-28杨新

收藏 2013年2期

杨新

今年是清翫雅集创会20周年,台湾鸿禧美术馆馆长廖桂英来电话说要再组织一次会员藏品展览(2009年11月。在廖女士的协调下,台湾清翫雅集会员的珍藏曾赴首都博物馆,参加了“海峡两岸重要藏家文物收藏高端展”)以志贺,其中的书画部分,想要我写一篇评论文章。听到这个消息,我由衷地感到高兴。作为清翫雅集的荣誉会员,写文宣理所当然,不能推托。

说到诗书画,似乎要从“郑虔三绝”开讲。郑虔是唐代人,官广文馆博士。曾自书其诗并画以献,唐玄宗看到后,一时高兴,即在卷尾写上“郑虔三绝”四个大字,并提升他为著作郎。郑虔的诗,《全唐诗》仅存其《闺情》一首,至于书与画,早已绝迹,如今只有佳话传世。其实在郑虔那个时代,诗是诗,书是书,画是画,三者之间并无形式联系,只是说一人而兼三门艺术之所长。之后历宋经元而至于明代,诗书画才在内容和形式上统一成为一个整体。到了清代,印章也正式来加盟,形成为诗、书、画、印四绝。在一件书画作品中,立轴包括上、下诗堂和裱边;如果是手卷,则包括前后隔水、引首和尾纸,所有诗文题跋和印章在内,都应是一件艺术品。所以,四绝也好,三绝也好,它可以是—人之所为,也可以是多人之合作,更可以是不同时代人的对话。要在三或四个不同艺术领域上都能攀上时代高峰,或达到相当的水平,才能称得上“绝”,使—人为之,谈何容易。然而在中国艺术史上,却不乏这样的奇才。这是数千年来中华文明发展沉淀的结果,只有中国才有的奇特文化现象,试以本次展览的作品为例说明之。

先说画,所谓“米氏云山”,是指米芾、米友仁父子以简洁明快的笔触、浓墨大点,去表现多烟雨的江南景色,被世人称之为“米点皴”或“落茄皴”由于其中带有笔墨游戏趣味。存传统画法中,有一定的叛逆性,刚出现的时候,惊世骇俗,使人眼目一新。经过了三四百年,到了陈淳(号白阳山人)的时代,米氏云山经过许多文人画家的模仿运用,逐渐成为一种固定模式,不但消磨了它的叛逆性,形式上也变得普通平常了。以陈淳放纵不羁的性格,他是不会俯首帖耳的。存陈淳《仿米氏云山图》中,他皴擦点染全都用上,不受限于“米点皴”,完全可以反映出他的性格。于画尾他题跋道:“庚子春日,余闲届湖上,雪墅钱君自吴城来,持素楮索云山卷。时春容瀚郁,烟云变幻,触目成画,遂为作此,颇谓适意,然不知观者肯进我得窥米家堂奥否?……”什么是米家“堂奥”呢?我以为从表面看来,米法好像是主观臆造,其实是来自直接对自然的观察的。否则它不会引起人们的共鸣,而形成为流行样式。董其昌说,他曾携米友仁《潇湘白云图》至“洞庭湖舟次。斜阳篷底,一望空润。长天云物,怪怪奇奇。一幅米家墨戏也”。可见“外师造化,中得心源”,足米法的精髓。其次,米法与生具来的是其叛逆性。反对循规蹈矩,重在创新变化,首先是观念更新,其次是技法革命。陈淳的这件作品与自跋表明了这两点,不待说他是深入到米家堂奥里去了的。故卷后陈鎏等七家同时代人,都是一片赞扬声。近人邓尔疋引首称为“平生杰作”,不是虚语。也可以把陈淳此图看作九人的书法联展。

项圣谟《天香书屋图》。项圣谟的绘画,被认为融汇了“宋格元韵”“作家士气具备”。观此幅,似平韵致胜于格法,文人书卷气强过行家精工能事,椎拙得可爱。根据自题,此画是专为其二弟所作。画而左下角有“项仲子”收藏印。天香。此处指桂花香。宋之问诗“桂子月中落,天香云外飘”。项圣谟题诗亦云:“桂树天香发。秋山露气鲜。书声云际落,人似月中仙。”天香书屋可能是项圣谟仲弟的书屋。秋天桂花盛开,香气馥郁,在书屋中读书,就好像坐在月宫里一样,暗示着将要蟾宫折桂,一定会金榜题名,寄托着一种美好愿望。董其昌题跋说,此图“从宋赵伯驹得笔”,是应酬语,不足为凭。

在这次清翫雅集20周年特展中,查士标的山水画有两卷。据其自题诗句,前一卷可名《江干把钓图》,后一卷应是《山坞村落图》。两卷均为纸本,设色前者稍浓,后者极淡;用笔则前者劲健磊落,后者沉着苍莽。前者自题诗曰:“钓竿不是功名具,只有闲人把得成。若使手闲心不及,五湖风月负虚名。”作于“丁巳”,即康熙十六年(1677年),查氏时年63岁。后者自题诗:“断硐老崖不可扪,苍茫唯见水云浑。过桥问欲归伺处,山坞深林有一村。”又题日:“竹篷兰桨水痕分,到处船头触白云。回首桥东村落里,一溪山色带斜曛。”作于“丙子”,即康熙三十五年(1696年),年83岁。两画时间相距19年,诗画的表现差异是很显然的。对于查士标来说,63岁还是盛年,我们从他的造型笔墨中,仍然看到其充沛的精力和旺盛的生命力。诗所表达的情绪仍有不平,愤世而嫉俗。这首诗卣丁能是从吴镇的《渔父》词脱化而来的。其词日:“碧波千顷晚风生,舟泊湖边一叶横。心事稳,草衣轻,只钓鲈鱼不钓名。”83岁是查士标的极晚年,从诗画中可以看出身体仍然健康,但心情则归于平淡宁静。同样都是捕写湖上泛舟,杜甫诗云:“春水船如夭上坐”,是写万籁俱寂,纤尘不染。查士标是说白云倒影,兰桨击水,可谓有色有声,恰似“鸣鸣山更幽”。只有真正的闲人闲心。才能欣赏到这些。

石涛《东坡诗意图》。该册页是摘取前人诗句的立意而创作的,这也是明、清时代的一种风尚。此册第9开画梅花美人,摘录东坡诗句云:“真态生香谁画得,玉奴纤手嗅梅花”。又自题云:“康熙丁巳十二月灯下偶涂十二册,总用坡公语,漫成一绝书箧,彦老道翁一笑。冰轮索我临池兴,尽扫东坡学士诗。笔未到时意已老,焦枯浓淡得新痴。”册后余绍宋评论云:“此册全用干笔渴墨写成而气韵极其生动,正不知伺以致此,能者固无所不可也,此是石涛另一副手眼,亦系偶尔为之。”现在石涛的绝大部分作品都已公诸于世,这种干笔渴墨的作品并不少见,大都是他早期作品。此册作于“丁巳”,即康熙十六年(1677年),石涛36岁,正好在这个年龄段内。石涛的作品以山水为多,花鸟次之,人物又次之,至于人物中的美人可渭极其罕见,而他所画的美人只是画观念,而不是今日的模特写生。尽管如此,物以稀为贵,此册也堪为珍宝。

王原祁《仿黄公望山水图》。从明代吴门画派开始,有用前人的笔法作画的习惯,之后形成了一股潮流,以此互为标榜,至“四王”而盛极。对于此一做法,一个时期被以为是复古、守旧。其实开始的时候,是一种文人的笔墨游戏。如沈周的《沧洲趣图》卷、《卧游图》册等。有仿黄公望、吴镇、倪瓒、王蒙、米芾等多家者,我想首先是为求画面好看,变化多样,再伙是为显示其才能修养,之后发展中变为炫耀、标榜、夸能。至于蓝瑛,他要生存、不得不这样,实出无奈。如展览中的《春壑倦舟图》,自题说“法李唐”,其实与李唐无关。到王原祁则真正出自对古人的崇拜,他用毕生精力去学黄公望,用笔设色,已有自己的一套,很有独特的风格,但他总觉得自愧勿如。这幅《仿黄公望山水图》自题曰:“仿大痴笔寄祝铭翁大叔六秩寿”。“铭翁大叔”可能是王鉴的兄弟辈人物(待考)。此画的结构布局,主峰常堂,众山罗列。山体浑厚,草木茂盛,暗喻“南山”“仰止”“儿孙满堂”之意,却不见痕迹。监瑛与王原祁,一个是俗中求雅,一个则是雅中有俗,都不在尘世之外。

华嵒《棚阴消夏图》。写老树三株,叶落殆尽。豆棚架下,老叟品茗,儿童嬉戏,一种祥和安宁气息,不禁使人起故园之思。画家自题云:“山茗一杯团叟稚,再阴半架说凉秋。己巳秋八月新罗人写于解弢馆并题句。”据景物、题句和落款时间,都说是秋天,画题当改作《豆棚凉秋图》。小能说是消夏。这里有个细节,相聚者非老人即孩子,读者会问,青壮妇女呢?答曰:秋收忙去了。非熟知农村生活的人,不能知此。画的题目与画意不合者还有潘恭寿《江皋望远图》,按图中王文治题云:“湖上曾陪载酒吟,别来怅望五云深。江流万顷东连海,未抵迢迢一寸心。唐子耀卿丐潘莲巢居士绘《江皋望远图》,奉寄芷塘先生而系以诗。梦楼王文治为书之,时乾隆四十六年(1781年)辛丑冬至前五日。”(王文治号梦楼)从画意题诗、签、跋,均为《江皋望远图》,故不应只笼统说是“山水”“芷塘”或谓是祝德麟,字止堂,~字芷塘,浙江海宁人,乾隆进士,官至御史。唐耀卿,当系其晚辈,伺许人,待考。

蒲华《博古牡丹罔》画上自题云:“鼎传宝用灿云霞,富贵花宜富贵家。细读周王铭上字,从知勋德有由嘉。楚琴仁四兄鉴家,近游焦山,得周鼎抒i本,嘱补花枝于上,因缀以句。及见案头有《焦山志》,载周鼎甚详,客绎其铭也。戊申夏杪,蒲华。”“戊申”为光绪三十四年(1908年),蒲华78岁。拓本加书画,是清末至民国时期兴起的一种趣味艺术。青铜器拓本是随着金石学而出现的,它与碑帖拓本不同,因为器物是立体的,既要表现器物的形状,又要保持拓本的真宴可信,到晚清时才有了半描半拓的所谓立体拓。后来有人想起将拓本和绘画加起来,就成了蒲华的这件作品。但从何年何人起始,我无考证。此法几已失传,令人中偶有为之者。

齐白石《枇杷荔枝图》。此作画荔枝、枇杷十分充满,在老人大量存世写意作品中,实属少见。至读其自跋,才知是57岁时所作,对百岁老人来说,算是早期。其跋云:“余中年刻印学无闷(赵之谦),保生五弟以为不似。老年作画未学无闷。保弟以为大似,称之不绝于口,此幅与无闷所作,孰短长也?庚申五月中,兄房白石老人并戏而记之。”这段跋语很有意思,可供齐白石研究者作篇论文。这就是说,画家对批评家的批评是听还是不听?反过来批评家是真知还是无知,是真懂艺术还是不懂艺术?依我看,这幅作品与赵之谦确实没有关系。“保弟”肯定是个外行冒充内行,所以白石不听。可是自从他遇到陈师曾以后,对陈的意见,不唯听,而且感恩,总是挂在嘴边。

张大干《清湘大观图》。这次展出张大千的作品不少,大约有18幅之多,而且尽是佳作。为什么我专挑这幅呢?主要是感觉新鲜,别出心裁,有创意,只有张大千方画得出来。画面上画有海棠、芭蕉、萱花、兰、菊、竹、梅、芙蓉、石榴、荷叶、荷花、莲蓬、莲藕、碧桃、水仙、芍药、牡丹等十七八种植物。若是他人来处理,定会画成手卷,可是他却画在一个立轴中,不拥挤,不堆砌,其构思布局,要有真正功夫。而且这些事物,都在石涛画中出现过。能见到这些画的,不见得能画出来;能画的,又不见得能看到这些作品,能见能画的,只有大干一人。而且他还有题诗:“无复攀条与折枝,石榴裙袅藕花丝。眼前风月都收拾,研粉搓朱未是奇。”

与大干此幅相比看似平常却很特别的还有一幅,是任颐的《朱石玉凤图》。其题款说是,“新罗山人朱石碧梧白凤,宋人设色似之”。华嵒类似这样的作品我没有看到,但根据华嵒的作品来推测,那色块不一定有任颐这么响亮。民间绘画口诀中有“红配绿,看不足”之说,但在文人画家眼中,大红大绿在一起就非常俗气了。可是在红、绿之间加上白色,就化俗为雅了。这件作品的妙处存于用色的大胆、厚重、鲜明和趣味。是以往文人画家所不敢为者。

这次展览中,有许多名家的佳作,都值得评写,因为廖馆长催得紧,又规定的字数已经超过了,只好在此搁笔。(本文作者为北京故宫博物院原副院长)

责编李挺