王志松

(北京师范大学 外文学院，北京 100875)

刘呐鸥等人将他们自己的文学活动定位为“新兴文学”，而后世学者则将其定名“新感觉派”编织进文学史叙述中。的确，较之“新兴文学”，“新感觉派”一词更能凸显他们作为一个文学流派的团体性以及文学创作的现代派特征。然而，不可否认的是，也因此遮蔽了他们的左翼倾向。“新感觉派”的命名者严家炎说：“这个现代主义流派和中国普罗文学运动几乎是相同的：它们可以说都是大革命的产物；新感觉派的某些成员，在大革命高潮时期也曾经相当激进，加入共青团，和普罗文学运动的成员颇为相似。然而不同的是：新感觉派的作家在大革命失败后处于彷徨、苦闷之中，他们尽管同情革命，不甘沉沦，但在政治上和文艺思想上并没有明确的方向。他们因探索新的文学道路而趋向于现代主义。”①严家炎：《中国现代小说流派史》，人民文学出版社1989年版，第125页。这一观点延续至今，以至于有学者认为他们的左翼倾向不过是“追赶时髦的趋新意识”②金理：《从兰社到〈现代〉：以施蛰存、戴望舒、杜衡及刘呐鸥为核心的社团研究》，东方出版中心2006年版，第78页。。之所以如此否定他们的左翼倾向，是由于他们的文学活动与1930年代的“左翼联盟”保持一定距离，甚至还与之发生激烈的争论。然而，左翼立场在当时是否只有“左翼联盟”这样一种选择？更为重要的是，刘呐鸥他们在文学创作上的现代主义探索到底与左翼倾向有无内在关联？这些问题不仅关涉如何把握刘呐鸥他们的现代主义特征，也涉及如何重新审视30年代的左翼文学运动。本文从“新兴文学”一词入手，就以上问题试作探析。

一

关于刘呐鸥所说的“新兴文学”，施蛰存于1980年代回忆说：

刘呐鸥带来了许多日本出版的文艺新书，有当时日本文坛新倾向的作品，如横光利一、川端康成、谷崎润一郎等的小说，文学史、文艺理论方面，则有关于未来派、表现派、超现实派，和运用历史唯物主义观点的文艺论著和报道。在日本文艺界，似乎这一切五光十色的文艺新流派，只要是反传统的，都是新兴文学。刘呐鸥极推崇弗里采的《艺术社会学》，但他最喜爱的却是描写大都会中色情生活的作品。在他，并不觉得这里有什么矛盾，因为，用日本文艺界的话说，都是“新兴”，都是“尖端”。共同的是创作方法或批评标准的推陈出新，各别的是思想倾向和社会意义的差异。刘呐鸥的这些观点，对我们也不无影响，使我们对文艺的认识，非常混杂。③施蛰存：《最后一个老朋友——冯雪峰》，载《沙上的脚迹》，辽宁教育出版社1995年版，第127-128页。

这段回忆透露出两个信息：其一，刘呐鸥将左翼文学看作现代派文学的一个部分；其二，回忆者施蛰存反复强调这样的文学观是“矛盾”和“非常混杂”的，而在当时他们并没有意识到其中的矛盾性。那么，这种矛盾的文学观到底是刘呐鸥个人的误解还是日本语境的反映呢？

在日本，“新兴文学”一词最早使用在大正11年(1922)由山田清三郎创办的文艺杂志刊名上。该杂志由“劳动者文学”和“民众艺术”两个团体合办，在关东大地震前与杂志《播种人》一起对无产阶级文学运动的展开发挥过重要作用。该杂志将无产阶级文学和先锋派文学联合在一起，形成冲击既成文坛的文艺阵线。成员中既有高桥新吉等达达主义者，也有前田河广一郎、宫岛资夫等工人作家。至1920年代末，随着新感觉派文学和无产阶级文学的兴起，“新兴文学”一词更是被媒体频繁使用。1928—1930年平凡社出版了一套《新兴文学全集》，共24卷，包括先锋派文学和无产阶级文学，如第10卷诗歌集的作者既有无产阶级作家壶井繁治，也有现代派诗人萩原恭次郎。因此可以判断，在日本的语境中“新兴文学”是在一个宽泛的意义上使用的。

从刘呐鸥他们创办的杂志和书店来看，他们也是在宽泛的意义上使用“新兴文学”一词的。就杂志《无轨列车》、《新文艺》刊载的内容而言，既有新感觉小说、象征派诗人的诗和相关的评论文字，也有苏俄文学专辑和无产阶级文艺理论的介绍，以及其他类型的作品。他们经营的书店在其方针上也大致相同：理论书籍方面有鲁迅参与主编的一套译介无产阶级文艺理论的“科学的艺术论丛书”。小说方面出版两套丛书，其一是“现代作家小集”， 包括横光利一著、郭建英译《新郎的感想》，劳伦思著、杜衡译《二青鸟》;其二是“新兴文学丛书”，包括平林タイ子著、沈端先译《在施疗室》，约翰·李德著、杜衡译《革命底女儿》，雷马克著、林疑今译《西部前线平静无事》，辛克莱著、林微音译《钱魔》。

这种宽泛的“新兴文学”观，其实并非简单地受了刘呐鸥的影响。他们的早期创作已经显现出一些现代主义文学的特色。而在政治倾向上，施蛰存和杜衡、戴望舒参加过共青团，四·一二政变后脱党，但对社会主义运动仍然抱有同情和关心。此外，冯雪峰与他们的交往也不可忽视。施蛰存说：“雪峰还阅读及苏联的文学史和文艺理论。他在1927年，已在北京北新书局出版了三本介绍苏联文学的书，都是升曙梦著作的译本，我们认为他是当时有系统地介绍苏联文艺的功臣。他的工作，对我们起了相当的影响，使我们开始注意苏联文学。”[注]施蛰存：《最后一个老朋友——冯雪峰》，载《沙上的脚迹》，辽宁教育出版社1995年版，第125-126页。

鲁迅参与主编无产阶级文艺理论丛书，也与冯雪峰有密切关系。在创办第一书店时，冯雪峰常常劝告他们要出版一些“有意义”的书。当时刘呐鸥在译弗理契的《艺术社会学》，戴望舒在译伊可维支的《唯物史观的文学论》，冯雪峰在译卢那卡尔斯基的《艺术与社会基础》，鲁迅也正在译卢那卡尔斯基的《文艺与批评》，于是大家商量决定出版一套介绍马克思主义文艺理论的丛书，约请鲁迅任主编。鲁迅同意参编，与冯雪峰一起作计划，并拟定书目，共12种，分配译者如下：1．卢那卡尔斯基著、雪峰译《艺术之社会的基础》；2．波格达诺夫著、苏汶译《新艺术论》；3．普列哈诺夫著、雪峰译《艺术与社会生活》；4．卢那卡尔斯基著、鲁迅译《文艺与批评》；5．梅林格著、雪峰译《文学评论》；6．蒲力汗诺夫著、鲁迅译《艺术论》；7．蒲力汗诺夫著、雪峰译《艺术与文学》；8．列诸内夫著、沈先端译《文艺批评论》；9．亚柯弗列夫著、林伯修译《蒲力汗诺夫论》；10．卢那卡尔斯基著、鲁迅译《霍善斯坦因论》；11．伊列依契著、冯乃超译《艺术与革命》；12．鲁迅译《苏俄的文艺政策》。

这套丛书从1929年5月到1930年5月依次出版5种，第6种被上海光华书店组稿于1930年出版。这个出版计划由于种种原因最终没有全部完成，但对当时的文坛产生了重要的影响。[注]施蛰存：《我们经营过三个书店》，载《沙上的脚迹》，辽宁教育出版社1995年版，第18-20页。

在此需要留意的是，刘呐鸥译《艺术社会学》和戴望舒译《唯物史观文学论》没有被纳入该丛书中。据施蛰存回忆，其原因是“左翼理论界对这两本书颇有意见，认为它们还有资产阶级观点”[注]施蛰存：《我们经营过三个书店》，载《沙上的脚迹》，辽宁教育出版社1995年版，第20页。。即是说，出面选择书目的虽然是鲁迅和冯雪峰，但冯雪峰背后俨然有一个“左翼理论界”存在，并在书目的选定上发挥了重要作用。显然，刘呐鸥和当时的“左翼理论界”之间对马克思主义文艺理论的认识有一定的差异。有关他们之间的这种差异，以下笔者通过具体分析刘呐鸥译《艺术社会学》的内容及其与他本人创作之间的关系进行考察。

二

《艺术社会学》的作者弗拉基米尔·弗理契1870年生于莫斯科的一个德国人家庭，1889年从德国中学毕业后，进入莫斯科大学的历史语言学系。从1905年起与布尔什维克密切交往，成为莫斯科委员会的讲师团中最热心的活动家之一。他以马克思主义作为理论基础对欧洲文学展开广泛研究，取得丰硕成果，主要有《西欧文学史概论》、《十九世纪西欧文学的主潮》、《噩梦和战栗的诗》和《莎士比亚论》等。与此同时，在艺术史研究上也成就斐然，著有《社会的艺术史》和《艺术社会学》。尤其后者被认为是他的学术代表作。

弗理契在《艺术社会学》中开宗明义地指出，艺术社会学建立于经济基础之上，是一门关于上层建筑的综合性规律的科学，它包括艺术创作的所有门类：建筑、音乐、绘画、诗歌、雕刻等。艺术社会学要阐明的根本问题是：何种艺术适合于人类社会发展的何种时代？即关于艺术和社会、艺术发展和社会发展的关系问题。弗理契认为，不论何时何处，某个社会的形态不可避免地受到一定的经济结构的制约。在一定的社会中艺术范式(type)和形式，也同样不可避免地受到该社会的意识形态的上层建筑的制约。艺术具有一定的社会功能。艺术形象在人的感情和想象上发挥作用，又通过这种作用进而在每个人的思想上产生影响。艺术满足社会或其中一部分集团(即阶级)的趣味，并进而把这些感情、想象和思想加以组织、统一，给予发展的方向。弗理契特别强调经济基础对艺术范式和形式的决定性作用。他说：“这样，至18世纪为止，是可以立这样一个法则。即，某国的美术底盛衰，是与其经济势力有依存关系的，换言之，美术底衰微，常在那国在经济上失去了优越的地位的时候到来，同时，经济的先进国家常是美术界底霸权者。”[注]弗理契著：《艺术社会学·刘呐鸥全集—理论集》，刘呐鸥译，台南县文化局2001年版，第165-166页。弗理契承认“艺术社会学”是在普列汉诺夫的马克思主义文艺理论基础上发展起来的。普列汉诺夫的文艺学不单考察经济与艺术之间的关系，还贯穿着一种历史观，即将历史看作一个通向社会主义的发展过程。因此，他对资产阶级上升阶段的艺术并不排斥，对“为艺术而艺术”的观点也给予充分理解。但是对19世纪末20世纪初无产阶级登上历史舞台之后出现的两股反现代、反资本主义的艺术潮流——批判现实主义文艺和现代派文艺——则表现出不同的态度：赞赏和提倡批判现实主义文艺，排斥和否定现代派文艺。

印象派的画家对作品的思想内容毫不关心。其中有人巧妙地宣传他们的主张：光线是绘画的主角。但换言之，光线的感觉只是感觉，它既不是感情，也不是思想。将自己的注意力局限于感觉领域的艺术家，将变得对思想和感情漠不关心。[注]プレハーノフ著：「芸術と社会生活」，『階級社会の芸術』，藏原惟人译，东京：丛文阁1929年版，第201-202页。

读者当然听说过所谓的立体派。并且假如读者接触过这些作品，我基本上可以断言这些作品不会打动他。至少对于我而言，这些作品不能够唤起任何美的喜悦。[注]プレハーノフ著：「芸術と社会生活」，『階級社会の芸術』，藏原惟人译，东京：丛文阁1929年版，第206页。

普列汉诺夫认为，印象派和立体派只注重形式，缺乏内容，因而不是真正的艺术，是资产阶级没落的表现。在对现代派的理解上，弗理契则与此不同。他的历史观显现出一种矛盾。一方面，他继承普列汉诺夫的观点，承认以共产主义为终极目标的历史发展过程，论述了无产阶级在这一历史过程中的重要地位和所担负的历史重任。[注]弗理契著：《艺术社会学·刘呐鸥全集—理论集》，刘呐鸥译，台南县文化局2001年版，第385页。在这种历史观下，他将资本主义的艺术也划分为两种，即上升时期的革命性艺术和夺取政权后的快乐主义艺术，并对后者持批评态度。在他看来，“当资产阶级完成了获得政权底战争，当这阶级做著支配阶级蓄积著巨富，又当这阶级脱却了政治斗争而从事于物质的幸福底生产的时候，艺术，无论在什么地方都由宗教的·道德的·市民的观念解放，而表现著人生享乐底观念，益发归向于它底形式的、技术的专门的课题”[注]弗理契著：《艺术社会学·刘呐鸥全集—理论集》，刘呐鸥译，台南县文化局2001年版，第118页。。尤其自艺术生产变为以市场为目的之后，出现了对“新的形式”的盲目追求。仅仅是靠迅速地变换它的外形来获取消费者的关注，于是印象派、新印象派、立体派、未来派、构成派、新古典派等以热病的速度新旧更迭。因此他断言：“这是‘样式’底迅速的交替时代，同时也是没有一个样式的时代！”[注]弗理契著：《艺术社会学·刘呐鸥全集—理论集》，刘呐鸥译，台南县文化局2001年版，第151页。

但另一方面，弗理契还提出了一种“历史循环观”。

每个社会经济的形体，在人类发达底过程中，多数是常被反复著的。譬如石器时代底原始的农业，现代的“蛮人”也有。(略)古典时期的希腊底资产阶级社会，从十五世纪到十七世纪的意大利、荷兰、和十九世纪后半的欧罗巴也有。而因为同样的，或是类似的社会经济的组织，是应当生产同样或是类似的艺术典型，所以虽然也有地理学的要件和年代的符号把它区别著，但我们也须同时研究这些反复的社会经济的组织。[注]弗理契著：《艺术社会学·刘呐鸥全集—理论集》，刘呐鸥译，台南县文化局2001年版，第92-93页。

将古希腊划分为资产阶级社会或许并不恰当，但是贯穿其中的一个观点值得注意：他不完全赞成线性的历史进化观，而是认为历史也有相似的循环反复。在这样一种观点之下，他对艺术样式之间的承传性予以关注，对印象派等现代派艺术表示出某种理解，没有完全否定。弗理契之所以会出现这样的矛盾，在于他对待艺术的不同态度。当作为社会主义文化的建设者时，他积极提倡无产阶级艺术，排斥资产阶级社会产生的现代派艺术；但当作为一个研究者时，他尽力将现代派艺术也当作客观的艺术现象进行分析和研究，从而超越了当时的意识形态的束缚。后者被认为是“还有资产阶级观点”，但也正是这点吸引了刘呐鸥。

三

弗理契的《艺术社会学》出版于1926年，该书的日译本由升梦曙翻译，从1927年开始连载于杂志《社会学徒》，1930年出版单行本。刘呐鸥的翻译以升梦曙译本为底本，于1930年出版。据施蛰存回忆，刘呐鸥的翻译持续了一年多，[注]施蛰存：《我们经营过三个书店》，载《沙上的脚迹》，辽宁教育出版社1995年版，第18页。因此他最迟在1929年初已经开始翻译该书。由于刘呐鸥翻译该书的时间与他创作《都市风景线》(1930)几乎重合，因此这两者之间的关系值得关注。

首先，看刘呐鸥小说《游戏》中的电影蒙太奇手法：“在这‘探戈宫’里的一切都在一种旋律的动摇中——男女的肢体，五彩的灯光，和光亮的酒杯，红绿的液体以及纤细的指头，石榴色的嘴唇，发焰的眼光。”[注]刘呐鸥：《游戏》，载《都市风景线》，水沫书店1930年版，第3页。这种捕捉瞬间画面的手法当然受到日本新感觉派小说和电影蒙太奇的影响，但刘呐鸥在弗理契的《艺术社会学》中发现其理论根据无疑备感兴奋。弗理契在论及印象派时说：“他们不想把世界底某一片当作‘事物本身’，不想把不变的东西当作某现象底‘观念’，而把它当作纯然的印象传达著。印象派是写实派。然而异于后者，是极端的个人主义者。他们不愿把世界当作全体看。他们底标语是‘我如何看牠？’一切偶然的·特殊的·瞬间的东西，总能引起他们底兴味。”[注]弗理契著：《艺术社会学·刘呐鸥全集—理论集》，刘呐鸥译，台南县文化局2001年版，第239页。弗理契认为印象派也是写实派，但两者的不同之处在于写实派的写实是基于某种观念上的认识，并企图通过对象的描摹表现这种观念上的认识。而印象派则“把外界，即物质，无条件地承认为客观地存在著的东西，构成自己底知觉的东西。比如同一的树木，在一日内的种种的时刻，和在种种的光线上，可以引起种种的心象。他们的使命便是，在绝不能第二次被反复的某偶然的瞬间，传达那由世界所受的自己底知觉。”[注]弗理契著：《艺术社会学·刘呐鸥全集—理论集》，刘呐鸥译，台南县文化局2001年版，第239页。印象派画家描摹人物画像也不是逼真地描绘整个面部，而是单描绘最有特色的部分，如前额或眼睛，其余部分则置之不理。[注]弗理契著：《艺术社会学·刘呐鸥全集—理论集》，刘呐鸥译，台南县文化局2001年版，第298页。注重瞬间印象以及突出描写对象最具特色的局部正是刘呐鸥惯用的蒙太奇手法。

其次，刘呐鸥小说对女性身体异乎寻常地关注。《艺术社会学》专设一章论述“裸体”，包括男性和女性的裸体。弗理契认为：“封建的·神官的社会组织上的艺术，是不知道男性和女性的裸体的。裸体的盛行是只在资产阶级社会底艺术上。而当资产阶级把它当作市民的平等和政治的自由的象征，而贯穿著市民的，政治的激情的场合，是男性的裸体描写繁荣著，而当资产阶级，从市民的尚武观念转移到了快乐主义的时候，男性底裸体便把它的地位让给女性底裸体。”[注]弗理契著：《艺术社会学·刘呐鸥全集—理论集》，刘呐鸥译，台南县文化局2001年版，第290页。19世纪以后，资产阶级一旦确立其统治权，绘画展览会便马上呈现出“妇人裸体画展览会之观”。但弗理契指出，古代的维纳斯和现代的维纳斯是有很大差别的，“即前者实在是有平静的、古典的‘贵族的’形式的，而后者却是依著在事务所或是交易所在金钱问题中生活著的、从街头商人底美学的见地评价著女人底肉的暴发户底趣味的、卑野的‘奴隶的’裸体”。因此，“在十九世纪的欧罗巴底绘画上，与这妇人裸体底卑俗的礼赞同时，对于妇人裸体的恐怖的感情也发生起来了”。[注]弗理契著：《艺术社会学·刘呐鸥全集—理论集》，刘呐鸥译，台南县文化局2001年版，第289页。刘呐鸥的小说对女性裸体所抱有的态度也正是这样一种矛盾心理：礼赞与恐怖。《礼仪和卫生》中有这样一个场面：

女性的裸像不用说启明是拜赏过的。但是为看裸像而看裸像，这却是头一次。他拿着触角似的视线在裸像的处处游玩起来了。他好像亲踏入了大自然的怀里，观着山，玩着水一般地，碰到风景特别秀丽的地方便停着又停着，止步去仔细鉴赏。(略)他综合地想象着白然以前的近似颓唐的生活，而在眼前清楚地窥探着她有形上的一切的秘密时，真不知道怎么才能把从他心里涌起来的一些莫名其妙的情绪制止下来了。(略)他自从进来之后，便很奇妙地受着一种心理上的压迫。[注]刘呐鸥：《礼仪和卫生》，载《都市风景线》，水沫书店1930年版，第126-127页。

男主人公启明某次受邀来到朋友的画室，正好遇见朋友在画女性裸体模特。上述这一段描写了启明当时进入画室的内心活动。一方面是细细地欣赏裸像，但也“很奇妙地受着一种心理上的压迫”。可以说，对女性裸体的“卑俗的赞美”和“恐怖的感情”构成刘呐鸥的颓废主义特色的一个重要方面。

第三，对资本主义社会极端个人主义和商品化的人际关系的讽刺。《风景》描写了一对男女在火车上偶然相识，在“追求自由”和“追求自然”的现代生活观驱动下，中途下车发生了关系。该小说的结尾耐人寻味：“这天傍晚，车站的站长看见了他早上看见过的一对男女走进上行的列车去——一个是要替报社去得会议的智识，一个是要去陪她的丈夫过个空闲的week-end。”[注]刘呐鸥：《风景》，载《都市风景线》，水沫书店1930年版，第33页。结尾的淡淡叙述暗含了对这二人“追求自由”和“追求自然”的讥讽。在《游戏》中，女主人公周旋于两个男人之间，虽然与其中一个打得火热，但最终选择了送给他外国车的男友。题目“游戏”也是对女主人公不离口的“我爱你”的一个讽刺。《礼仪和卫生》则表现了性(爱)与金钱的交易关系。男主人公启明是一个律师，为维护新女性的权益和地位在法庭上振振有词，受到社会上的尊敬。但是下班之后却迫不及待地去逛妓院。虽然他对相识的妓女不是没有好感，但当发现她真要和自己谈情说爱时不胜烦恼，只想早点完事。“她们对于一切的交接很不简明便捷。”[注]刘呐鸥：《礼仪和卫生》，载《都市风景线》，水沫书店1930年版，第115页。弗里契在《艺术社会学》中指出：“资产阶级社会，瓦解为互相竞争著的孤立的、自足的、而肯定著自己一个人的数十万的个人。”[注]弗理契著：《艺术社会学·刘呐鸥全集—理论集》，刘呐鸥译，台南县文化局2001年版，第243页。在同一时期，其他马克思主义文艺理论大都注重阶级剥削和阶级压迫的问题，引导出的文艺创作方向自然是鼓动阶级斗争推翻资本主义社会，但弗里契对资本主义社会的认识却包含了异化的视角，关注的是个体在社会中被扭曲的生存状态。这与刘呐鸥生活于大都会切身感受到的人的孤独与异化是相通的。

从以上三个方面不难看出，《艺术社会学》与刘呐鸥的创作之间有许多相通之处，虽然不能由此断言刘呐鸥的这些手法和对社会的认识是全部受了弗里契的影响，但可以肯定的一点是：既然刘呐鸥特别推荐《艺术社会学》且翻译出版，那么他对该著的观点确实抱有很大的共鸣，并从中获得一些启发。

四

弗理契的《艺术社会学》出版后，当时一度受到苏联文艺批评界和日本左翼文坛的好评，但进入1930年后却出现批判的声音。批判主要针对该著的两个问题：其一，没有明确指出资本主义必然消亡的历史过程；其二，理解与赞赏资本主义没落阶段的现代派艺术。藏原惟人在《艺术社会学的方法论——读弗理契〈艺术社会学〉》一文中指出，弗理契的历史观和艺术观“不仅无法在无产阶级文学运动中对艺术现象进行总体性的把握，也没有阐明我们的艺术社会学的实践目的。”[注]藏原惟人：「芸術社会学の方法論――フリーチェの『芸術社会学』を読む」，『蔵原惟人評論集第二巻』，东京：新日本出版社1968年版，第90页。其原因如下：

我们的艺术社会学的实践的目的在于阐明现代艺术的灭亡和新艺术的兴起的规律，指出现在以及将来我们的艺术的实践方向。因此，与我们所有的社会科学一样，艺术社会学的最重要的任务也是在于阐明社会的艺术发展规律，尤其是阐明转型期的艺术规律。但是从“什么样的时代与什么样的艺术相适应”这样静止的问题出发显然是达不到上述目的的。[注]藏原惟人：「芸術社会学の方法論――フリーチェの『芸術社会学』を読む」，『蔵原惟人評論集第二巻』，东京：新日本出版社1968年版，第90-91页。.

日本左翼理论界在1930年代初对弗理契的评价发生重大转变，与20年代末30年代初苏联文坛的动向密切相关。1928年，苏共高层内部斗争，托洛茨基失足被开除党籍，1929年被赶出国外，由此展开对托洛茨基的全面批判。托洛茨基文艺理论思想主要有两个方面：(一)政治与文学是两种不同的事物，有各自的领域，两者虽然有交叉之处，但是仍然有重要的区别。两者有各自的活动规律，不能互相替代。(二)党在文学领域，只能实行间接领导。[注]冯宪光：《托洛茨基的政治文艺学思想》，《马克思主义美学研究》第10辑，中央编辑出版社2007年版，第65-68页。对托洛茨基文艺理论思想的批判，就是要否定他的这种政治与艺术的二元论观点。在这一过程中，不单是托洛茨基受到批判，弗理契、德波林、布哈林等人的文艺理论也受到批判，并逐步形成政治至上的文艺思想。

需要指出的是，这种政治至上的文艺思想是打着“列宁主义”旗号展开的，而其中成为理论基础的是列宁的一篇短文《党的组织和党的出版物》。列宁的这篇文章发表于1905年11月，论述了在第一次俄国革命后的社会条件下党的出版活动问题。列宁认为，此前党的出版物是非法出版，但是第一次俄国革命后党的出版物开始变得合法。虽然必须保障个人创作的自由，但是反党的宣传文章不能刊载在党的出版物上，而判定是否反党的基准就是党的纲领，由此提出了“党性原则”。俄文的“литература”是从拉丁文“litteratura”演化而来的，词义复杂，有广义和狭义之分。广义泛指一切书面言述，狭义则在近代以后专指文学，即以语言文字为表现媒介的艺术。就该文的整体脉络和写作背景看，“литература”应该是指广义的书面言说。但是在20年代末30年代初，“литература”被解释为狭义的语言艺术。于是这篇文章的主旨就被解释成为“文学必须为党服务”，进而言之是要为当前的政策服务。藏原惟人是《党的组织和党的出版物》其中一个日译本的译者。刘呐鸥翻译的弗理契《艺术社会学》没有被纳入“科学的艺术论丛书”显然与苏联文坛、日本左翼文艺界的这些动向有很大关系。

与此同时，在中国，“新兴文学”这一概念的内涵于1930年也发生着演变。冯雪峰于《拓荒者》(第1卷2期1930年2月)发表译文《论新兴文学》。该译文是从冈泽秀虎日译本重译过来的列宁的《党的组织和党的出版物》。日译本和中译本的标题及第一句是：

党の組織と党の文学

文学は(訳者注、この文学は、後に書かれてゐる如く、プロレタリヤ文学の意なり)党の文学とならねばならぬ。[注]レーニン著：「党の組織と党の文学」，冈泽秀虎译，《文艺战线》1929年3期。

论新兴文学

文学(即普罗列塔利亚文学——译者著)不可不为集团底文学。[注]列宁著：《论新兴文学》，冈泽秀虎日译、成文英(冯雪峰)重译，《拓荒者》1930年第1-2期。

冯雪峰将标题「党の組織と党の文学」翻译成《论新兴文学》，括号中明确标注文学是指无产阶级文学。在这篇文章中对文学原理有如下明确的规定：“对于社会的无产阶级，文学底工作不但不应该是个人或集团底利益底手段，并且文学底工作不应该是离无产阶级底一般的任务而独立的个人的的工作。不属于集团的文学者走开吧！文学者的超人走开吧！文学底工作，不可不为全部无产阶级底任务底一部分。”[注]列宁著：《论新兴文学》，冈泽秀虎日译、成文英(冯雪峰)重译，《拓荒者》1930年第1-2期。值得注意的是，《拓荒者》在同一期中还发表了《伊里几的艺术观》一文。该文表达了列宁对现代派艺术的看法：“关于表现主义，以及其他主义的作品，我不能承认这是艺术天才的崇高的表现。我不懂这些。对这些作品，我感觉不到任何欢喜。”[注]列裘耐夫著：《伊里几的艺术观》，沈端先译，《拓荒者》1930年第1-2期。即是说，《拓荒者》这期发表的两篇文章，都是以列宁的名义，一方面是对文学的社会功能提出明确的政治服从要求，另一方面则是对现代派艺术的否定。

这一年，中国的无产阶级文学运动取得重大发展，3月2日左联宣告成立。当时左联所确定的行动总纲领有以下两点：(一)我们文学运动的目的在求新阶级的解放。(二)反对一切对我们的运动的压迫。同时决定了主要的工作方针，其中一条是：吸收国外新兴文学的经验，及扩大我们的运动，要建立种种研究的组织。[注]马良春、张大明编：《三十年代左翼文艺资料选编》，四川人民出版社1980年版，第132-133页。左联主办的文艺杂志《大众文艺》于1930年(第2卷3、4期)推出“新兴文学专号”可以认为是为了落实左联提出的行动总纲领。“新兴文学专号”内容包括介绍各国的新兴文学概况和文学作品，基本上都是倾向于无产阶级文学。在3期理论栏目中刊载3篇文章——藏原惟人《艺术理论的三四问题》、何大白《中国新兴文学的意义》和祝秀侠《新兴文学批评观的一斑》。何大白在《中国新兴文学的意义》中对“新兴文学”一词作了辨析。他说，从1927年下半期开始，中国文学方面发生了新的文学运动。这个新产生的文学有三个名字：革命文学、新兴文学和普罗列塔利亚文学。其中，“革命文学说是含有革命性的文学，但是内涵是很广泛的，含混的。没有具体的规定，甚至是相反的意思。并且，革命文学托洛茨基曾经用过，而他是和普罗列塔利亚文学相反的意思使用。”因此需要慎用该词。而“新兴文学这个名词在资本主义先进的国家是对的，然而在中国少许是含混的，但未尝不可以用。普罗列塔利亚就世界范围而言，总是一个新兴的阶级。我们提倡的新兴文学就是普罗列塔利亚文学。”[注]何大白：《中国新兴文学的意义》，《大众文艺》1930年第3期。祝秀侠在《新兴文学批评观的一斑》中也说：“新兴的文学批评，是科学的，社会学的，唯物论的，集团主义的。”[注]祝秀侠：《新兴文学批评观的一斑》，《大众文艺》1930年第3期。这两篇文章均明确将“新兴文学”的概念限定于无产阶级文学。

随着“新兴文学”概念被限定在“无产阶级文学”，刘呐鸥他们也曾试图跟随调整后的“新兴文学”，对他们自己主办的《新文艺》进行改刊，创作内容也力图向无产阶级文学靠近。但最终发现很难适应这种改变，于是只好放弃，依然继续他们对现代主义文学的探索，许多重要作品也都是此后发表的。这种状况被许多学者认为是背离左翼立场。

就当时的情形而言，他们确实没有紧跟左联的行动总纲领，但他们并没有放弃对马克思主义理论和无产阶级文学的关心。《新文艺》终刊之后，刘呐鸥与戴望舒将被“科学的艺术论丛书”排斥在外的《艺术社会学》和《唯物史观的文学论》以“马克思主义艺术理论丛书”出版了。这既是对“科学的艺术论丛书”的一种补充，也包含了对当时“左翼理论界”的反驳。戴望舒在译者后记中特别指出：“作者(指《唯物史观文学论》的著者——笔者注)对于唯物史观在文学上的应用诫人夸张，他对于把事实荒唐地单纯化了的辛克莱的艺术论，加以严正的批判。近来看见有人把少女怀春的诗，也把唯物史观当作万应药，像江湖郎中似地开出‘小资产阶级的没落——’等冠冕堂皇的脉案来，则对于这一类人，本书倒是一味退热剂。”[注]伊可维支著：《唯物史观的文学论》，戴望舒译，水沫书店1930年版，第332页。

尽管《艺术社会学》和《唯物史观的文学论》也存在一些不足，但弗理契对现代派艺术的理解以及对现代资本主义社会的异化现象的批评现在看来已经成为文学批评的常识，也被当代马克思主义文艺理论所接受。因此，刘呐鸥他们展开的现代主义文学的探索，在新奇的表达、对都市光怪陆离的描写以及对异化现象的注视上，非但不是离弃马克思主义文艺理论，而恰好是以他们所理解的马克思主义文艺理论作为理论基础的，也可以说其中包含了“左翼联盟”以外的其他左翼倾向。