王晓玉

（集宁师范学院,内蒙古 集宁 012000）

影视艺术，异彩纷呈，奥秘无穷，人人都能“感知”它，却又很难“走近”它，这是因为你还没有找到真正的“门道”。而究竟怎样才能在影视鉴赏的过程中穿透形象理解作品深层的意蕴？

马尔丹说：“电影是一种需要去捉摸其涵义的语言，而很多迟钝的、光看不想的、被动的观众总是难以去消化画面的含义的。”①影视艺术作为一种艺术，由于视听形象的不确定性，又给鉴赏的理性认识和评价带来了困难，影视艺术鉴赏，既需要把握生动的具象，也需要透过形象的外壳，把握本质，领悟作品深层的意蕴，得作品之精髓。影视作品的思想意蕴是审美对象自身性质的客观反映，也是作者、导演、演员的审美认识、主观见解的折光，最终以欣赏者的心领神会的理解和审美的再次体验为终极。

影视作品的意蕴不是加于形象之外的标签，作品的思想意蕴往往潜藏在生活故事和人物形象体系中，鉴赏者要从叙述的线索、影视化的延伸手段以及人物内心视像的直接呈示中品出意蕴，并从具体到抽象，从感悟到理解，完成鉴赏过程。因此，在理性鉴赏阶段应做到以下几点：

一、补充空白

成功的影视作品总给观众留下想象、品味的余地，这是一切文学艺术共同追求的美学品格。观赏者在空白处，不能一看而过，而是要振起自己想象的羽翼，补充画面的空白。

如：《黄土地》是一部承载了观念与思考的电影。传统意义上的电影纪实语言已经不能适用于这部影片的创作意图，因此，创作者们大胆的采用了全新的视听语言体系，追求写实画面与写意思考的有机结合。影片集叙事、象征、隐喻于一身，在土地、民俗与人物命运之间反思了中国文化和传统的民族特性，给观众留下想像、品味的余地。热爱黄河而去歌颂黄河，对于每一个尚未丧失激情的人来说，都不难。如果我们清醒地看到，能够孕育一切的，也能够毁灭一切，那么，对于生活于旧中国民族整体中的翠巧而言，她的命运就一定带有某种悲剧的色彩。她所选择的道路是很难的。难就难在，她所面对的不是狭义的社会恶势力，而是养育了她的人民中的平静的、甚至是温暖的愚昧。较之对抗恶势力，这种挑战需要很大的勇气。因此，我们的影片就内涵而言，是希望篇。因此从形象的历史审美价值着眼，我们的更高的期望是，翠巧就是翠巧，翠巧非翠巧。她是具体的又是升华的。

二、理清线索

影视作品的主题线索，是作品赖以组织情节、推动人物性格向前发展的基本线索。这个线索往往是我们理解作品深层内容的环扣。

如：影片《人·鬼·情》是一部别出心裁的电影，共有四条叙事线索：秋芸世界、钟馗世界、舞台世界、人鬼世界，决定了影片独特的美学风格，实现了表现与再现，写实与写意、现实与幻觉、逼真与假定的交叉融会。这种结构形式在国产电影中是非常罕见的，体现了黄蜀芹在艺术创新上的勇气与气魄，为电影的叙事方式开辟了一条可资借鉴的新路。尤其结尾镜头的寓意是耐人寻味的。钟馗说“你离不开我，我也离不开你”。一方面，没有秋芸扮演钟馗，世人怎知道钟馗的模样及品行；另一方面，秋芸的内心更离不开钟馗这个偶像，在秋芸的心目里，人情不如鬼情，对人难以沟通，对鬼一吐为快。谈到出嫁，又触到秋芸痛处：婚姻不幸，出嫁何益？于是悲惨地喊出：“我已经嫁给了舞台！”作为一个女人，在生活上渴望得到男人的疼爱和真情，在事业上渴望得到男人的理解和支持，而秋芸偏偏什么也没有得到，内心极度的痛苦和孤独。她唯一的寄托是舞台，唯有在舞台上才能获得一种人生的惬意和慰藉。《人·鬼·情》的主旨在此已淋漓尽致了。

三、分析形象

形象分析是意蕴把握的基础。形象是具体的、生动的、活生生的，而意蕴是蕴涵在形象内部的抽象的概括性的认识。我们在银屏上所看到的人物形象，是我们鉴赏影视作品的最基础的因素。当我们感知了形象的直观美感后，不能停留于此，应该对形象作进一步的理性分析，通过形象媒介，激起自己对人生、对作品主题的思索。叙述性强的影视作品人物形象是表现的中心，因此对人物形象的个性分析，是理解作品意蕴的一个重要环节。

如：看过《一江春水向东流》的人，对张忠良、素芬、王丽珍、张母、何文艳等人物的音容笑貌，历经数年难以淡忘。素芬是民族文化土壤中培育出来的典型人物，也是几千年儒家思想提倡的妇女典型，是中国老百姓最为推崇的贤妻良母式的人物，这样一个颇为完美的妇女，竟被丈夫遗弃，导致投江自尽，老百姓感情上是难以接受的，由心灵震撼到情感愤怒。素芬的悲剧，其实是旧社会一切劳苦妇女的真实写照，具有很强的典型性。几十年来，多少人为之同情，多少人为之惋惜，多少人为之落泪。素芬这个名字将永远留在中国电影史册上，而素芬的死，震撼观众，震撼人民，震撼社会。影片正是通过人物形象作为媒介，从而激起观看者对人生、对作品主题的思索。

四、体察风格

风格的体察，是对影视作品艺术情蕴的深层结构的进入，是一种超越个体、超越局部的整体把握。体察风格，就是了解作者、导演、演员的个人风格、艺术追求，了解民族、历史文化传统。在这一阶段，鉴赏者已从“入乎其内”的境界中跳出来，“出乎其外”，从感性的“赏”升华到理性的“鉴”这一层面。如导演张暖忻的影片《青春祭》在含蓄中包含激情；饱满、浓郁、强烈而又不露棱角；自然美和古典美结合；朦胧而不清淡，优美而不纤细。因此，《青春祭》给我们的感觉就是一个梦，是李纯遗落在傣乡的青春梦；是一首歌，是张暖忻对整整一代人被窒息的青春的无奈挽歌；“在那清晨的篱笆上，有一枚甜甜的红太阳，红太阳……”—青春的躁动，思乡的愁绪，爱情的惆怅交织在一起，如那轮美丽的红太阳在记忆中的傣乡燃烧，燃烧……

马尔丹在《电影语言》一书中说：“由于电影含有各种言外之意，又有各种思想延伸，因此我们倒是更应该将电影语言同诗的语言相比。”②张暖忻在《青春祭》中追求的正是用诗的语言来表达一种情绪，来营造一种意境，从而达到“神与物游，象从意生，由象取意，意象合一。象有尽而意无穷的古典美学情境。

风格是艺术作品的独特风貌，是作品内容与形式高度统一所呈现出来的艺术特征，它又是艺术家气质、素养、个性的产物。对影视作品来说，尽管导演都在组织、指挥摄制影视艺术作品，但这些作品无不打上导演的个性印迹，包括他们的思想感情、哲学信仰、美学观念、艺术趣味、生活经历，以及观察生活和解释生活的角度，运用影视表现手段和技巧，综合把握和驾驭影视艺术的能力等等，从而显示出相互有所区别的独到之处，这便是导演风格，如卓别林的喜剧风格，吴贻弓的散文诗风格等等。前苏联著名电影导演梁赞诺夫曾成功地导演了《办公室的故事》、《两个人的车站》、《命运的捉弄》等一系列喜剧影片。影片讲述的都是发生在前苏联现实生活中的具有喜剧性的故事，这些富于喜剧效果的题材被梁赞诺夫采纳并通过演员的表演和情节结构的组织以及电影造型手段的运用而展示出来，形成了鲜明的喜剧风格。

影视表现手段的使用也是形成导演风格的一个重要方面，它可以使导演在这一领域充分展示自己的艺术风采。如：《红高粱》、《大红灯笼高高挂》、《菊豆》、《秋菊打官司》从四部小说到影片的创作，充分显示了张艺谋作为电影导演在出色地使用电影表现手段，尤其是色彩、光和造型等因素营造环境气氛、阐释叙事风格。从《红高梁》到《十面埋伏》再到《满城尽带黄金甲》，经历了戏剧性的浪漫传奇、故事性的理性纪实、影像性的虚幻诗意的嬗变过程，一步一步从中国电影传统的叙事风格迈向目前世界具有现代性的电影叙事风格。尤其他为影片《红高粱》定位时这样说：“这部电影的风格，大体上算个传说。”“传奇色彩可以使这个电影好看，一人传虚，万人传实，有些奇奇怪怪的具体事，大家也坐得住。”③

五、概括主题

影视的画面语言及其整个造型，一方面营造出恍如真实而又极具审美价值的艺术氛围；另一方面影视片中蕴藏着震撼人们心灵的情感内涵和深刻的思想内涵。因此，鉴赏者最终要穿透形象的外壳，思考概括作品的情感意蕴和思想内涵，完成鉴赏过程。即由感性体验升华为理性的认识，也就是说，要研究影视作品的主题。

如：《魂断蓝桥》围绕着男女主角的悲剧爱情这一轴心，展示了一幅战争的、经济的、世俗的多方面生活的画卷。罗伊和玛拉在桥上邂逅，因为战争；他们在车站分离，也因为战争。战争使痴情的恋人分道扬镳，战争使玛拉误认为罗伊战死沙场，战争使玛拉生活潦倒，伤心绝望之际，沦为妓女，导致悲剧的步步展开。全片没有一场战争的场面，也没有一句正面评价战争的台词，但通过种种生活表象的情节，揭露了战争给人的宁静浪漫的生活带来沉痛灾难的本质，控诉战争的罪恶。影片所反映的生活是现实的生活，是现象与本质、具体与一般在艺术作品中融合成一个统一体。观众在欣赏影片的过程中会产生一种来自心灵的共鸣。

战争本身就是痛苦的代名词，战争制造了这段爱情的悲剧。洛伊与玛拉是在战争的混乱中相遇，同时也是战争摧毁了他们忠贞的爱情。他们的相遇是悲剧的开始，战争的持续是悲剧的延续，战争的结束是悲剧的升华。玛拉从一开始就痛恨战争，她与洛伊在烛光俱乐部约会时对洛伊说：“你们互相残杀，使生命更合理，更有意义吗？”

电影《魂断蓝桥》几十年来一直为广大观众喜爱并在评论界备受赞扬，原因就在于它写了一个美丽而忧伤的爱情故事，让观众在洒下同情之泪时，深思战争的可恶及陈腐观念的危害。影片没有气势磅礴的场景，没有扑朔迷离的悬念，有的只是近似回忆般朦胧的视觉享受，有的只是小桥流水般优美的意境，有的只是从剧中人发丝间、明眸间、手指间一点一滴流露出的对爱情的执着和坚贞的信念。

[1](法)马赛尔·马尔丹.何振淦译.电影语言[M].中国电影出版社，1980.9.

[2]黄会林.经典影片读解教程下[M].北京大学出版社.

[3]张艺谋.〈红高粱〉导演阐述.