林晓筱

近二十年以来，我国学术界对W.J.T.米切尔这一名字已不再陌生。他所提出的一系列理论关键词，诸如“图像学”“图画转向”“视觉文化”等频繁出现在各种刊物上。随着米切尔的两部重要著作《图像理论》和《图像学:形象，文本，意识形态》相继得到译介，相关概念更是得到了艺术史研究者以及文化批评家的广泛关注。就我国的研究现状来看，对这些概念的接受仍旧处在摸索当中。其中一类文章站在传统艺术史的角度，对米切尔的相关理论作出了批评，认为他的“图像学研究”已经超越了艺术史的范畴，并且完全可以用广义的“视觉研究”替代①这一类文章以刘晋晋的《并非图像学的图像学——论米切尔的一个概念》为代表，详见刘晋晋:《并非图像学的图像学——论米切尔的一个概念》，《美术观察》2009年第11 期。。另一类文章则围绕米切尔的“图像三部曲”(除上述两部著作之外，还包括《图画想要什么:形象的生命与爱恋》，国内尚无译本)，对米切尔的相关理论作了全盘梳理②可详见徐丽娜围绕米切尔的理论所撰写的一系列文章。。这两类文章在介绍和推广相关理论方面做出了应有的贡献。但在笔者看来，前一类文章未能准确区分米切尔的图像研究和传统图像研究之间的具体区别，而后一类文章则拘泥于米切尔自身的理论构建，缺少比较和综合分析的维度。在此，笔者的目的并非要弥补两者的缺点，更不想对米切尔的理论做全盘的剖析。相反，笔者正是站在前两类研究的基础上，试图以“超图像”与“元图像”为着眼点，为梳理米切尔的图像学研究提供了一个可能的维度。

一、超图像与米切尔的图像学建构基础

尽管国内对米切尔的“图像学”接受一直存在争议，最终得出的结论也各不相同，但论辩双方都关注到一个基本的问题，亦即:米切尔的图像学与传统图像学相比，有何差别?因此，笔者认为首先需对“图像学”这个词做一番词源和接受史的梳理。

从中文译介的情况来看，“图像学”一词常常对应两个英文术语:“Iconography”和“Iconology”。①台湾学者陈怀恩已对这两个术语在中文语境中的具体翻译情况做过详细的梳理。具体可参见:陈怀恩:《图像学——视觉艺术的意义与阐释》，河北美术出版社2011年版，第7—17页。这两个术语有一个共有的词根“Icon”，希腊语词根意为影像、图像等。“graphy”一词来源于希腊语“graphein”，意为“书写”。因此，“Iconography”这个词根据词根还原，意思就是“对图像的书写”。中文翻译中通常用“志”这个词来表达原文中的“书写”之意，“Iconography”就被翻译成“图像志”。

米切尔对图像学的界定，主要针对的是以潘诺夫斯基的研究为代表的传统图像学研究。潘诺夫斯基在《图像学研究:文艺复兴时期艺术的人文主题》一书中为我们提供了一个阐释图像的模型。在他看来，认识一幅画有三个层次:前图像志描述、图像志分析和图像学阐释阶段。前图像志层关注直观的绘画要素，比如线条、色彩、体积等。这些要素构成了画面所表现出的物体和事件。我们不仅可以通过认识绘画中所表现出的物体获取“事实意义”，而且可以通过“移情”作用，获取“表现意义”。“事实意义与表现意义同属于一个层次，它们构成了第一性或自然意义。”［1］2人们可以借助类似风格史研究的方式完成这一层次的探索，亦即前图像志的描述。但问题在于，人们是凭借什么获取绘画的自然意义呢的?很显然，要想进一步理解绘画，我们不仅要“感知对象与事件构成的现实世界，而且必须有某种文明的独特习俗与文化传统这一超越现实的另一个世界”［1］2。也就是说，人们需要跳出感知的层面，对某种约定俗成的主题进行理解，这种意义相对第一性或者自然意义，被潘诺夫斯基称为第二性或者程式意义。这属于图像志的范畴，它可以帮助我们理解特定艺术作品中的“故事”和“寓意”。继而，我们还知道，哪怕对同一个主题的表现，不同的艺术家也会有不同的表达，同样，不同的观看者也会有不同的反应。这在潘诺夫斯基看来就是画中“构成其个性的一切东西”在起作用。这种作用依据不同人的宗教背景、社会阶级而不同，这种属性使得一幅画构成了我们心中的“心理肖像”。而我们在勾勒此类心理肖像的过程中，已经不自觉地在进行意义的发掘，“这些被发掘出来的意义或可称之为内在意义或内容。它与另外两种现象性的意义即第一性或者自然意义和第二性或程式意义不同，它不是现象性的，而是具有本质性的”［1］3。这在潘诺夫斯基看来，已经构成了某种哲学性，因此他把这一层次定义为图像学阐释，它主要可以帮助我们跳出“故事”和“寓意”，进入“象征”层面，从而为理解人类的整体文化提供某种认识范式。

应当说，在潘诺夫斯基的三个层次当中，其实已经包含了他对“图像学”和“图像志”进行的严格区分。在《图像学研究:文艺复兴时期艺术的人文主题》的修订版中，他又针对这两个概念作了具体分析，概括来说，他认为“图像志是关于图像的描述与分类。这是一种有限的辅助性研究，它将告诉我们，某一特定主题在何时、何地、被何种特殊母题表现于艺术作品之中……”［1］6除此之外，图像志还能帮助我们辨别不同时代和环境中的价值判断，为我们理解某个时代提供某种“想象的帮助”。但是潘诺夫斯基认为，“图像志本身并不试图作出这样的解释。它收集证据，进行分类，但不认为自己有义务或资格去探究这些证据的缘由与意义……”［1］6至于图像学，潘诺夫斯基认为，“凡是在不孤立地使用图像志方法，而是将它于破译难解之谜时试图使用的其他方法，如历史的、心理学的、批判论等方法中的某一种结合起来的地方，就应该复兴‘图像学’这个词……在我看来，图像学(iconology)是一种具有解释性功能的图像志(iconography)，其作用不应当限于初级阶段的统计性调查，而是应该成为艺术研究的组成部分”［1］6。一言以蔽之，图像志是分析，图像学是综合，图像志紧扣绘画本身展示具体的要素，图像学则透过画作本身进行阐释。

潘诺夫斯基的图像学分析具有非常明显的系统性，从而使得这种阐释模型带有语言学的特质。米切尔对此则干脆认为，“如果语言学界有索绪尔和乔姆斯基，那么图像学界就有潘诺夫斯基和冈布里希”［2］4。事实上，米切尔并非是唯一一个承认潘诺夫斯基和索绪尔之间存在某种联系的人。视觉文化研究者巴纳德(Malcolm Barnard)也曾就这两人进行过对比，他认为索绪尔倾向把语言学所依托的符号研究当成一门普遍的“科学”来对待，而潘诺夫斯基则把整部艺术史当做一门“人文科学”。继而他指出，“一些批评家已经提出，符号学非但没有像索绪尔允诺的那样成为社会内部的符号生命之科学，反而忽视了社会，或者说它根本不可能对社会产生作用。”［3］202相比之下，意大利艺术史家阿尔甘(Giulio Carlo Argan)则要直接得多，“他把潘诺夫斯基奉为艺术史的索绪尔，并把图像学看成是符号学。他有意突破潘诺夫斯基对图像学所做的限制，把综合直觉运用于所有文化和时代……”［4］122这两者虽然强调的侧重点不同，但他们都在潘诺夫斯基的图像学和罗兰·巴特的符号学之间发现了某种关联。巴纳德指出，潘诺夫斯基对图像的三层阐释就类似于巴特对符号学所做的“外延”和“内涵”的区分。具体来看，前图像志的描述类似于巴特的“外延”概念，它主要集中解决一副图像的“字面意思”，而内涵则类似于潘诺夫斯基的“内容”，对应于图像志分析和图像学阐释。

相比之下，米切尔则这样界定图像学:“我称这些为‘图像学的文章’以期恢复该词的字面意义。它是对‘图像’ (形象、图片或者相似性)‘逻各斯’(词语、理念、话语或者‘科学’)的研究。该词是一种‘形象的修辞’，具有双重意义:首先，它是一门对‘该对图像说什么’的研究……它集中关注对视觉艺术的描述和阐释;其次，这是一门对‘图像说了什么’的研究——也就是说，它们可以通过劝说、讲故事，或者描述等方式言说自身。”［5］1

由此，我们可以发现，潘诺夫斯基的图像阐释模型虽然区分了“图像志”和“图像学”之间的区别，但这两者依旧没有摆脱文本分析的传统方法。而在米切尔看来，“图像学研究代表着‘文本元素’的入侵，图像学家的方法和符号学相同。他们都将图像视为文本，当做具有符码、意向、传统意义的符号，并且意图模糊化图像的独特性，他们一视同仁地看待所有图像，好将它们和文字都当作诠释网络的一环”［6］280。米切尔明显不满足于用语言学的方式对图像进行分析，同时为了避免符号学对图像学的入侵，他认为“图像学家与艺术史学家、美学家和文学批评家的不同之处就在于他愿意思考各种形式的‘非纯粹’形象”［2］200，这种“非纯粹”的形象就是米切尔所说的“超图像”(Hypericons)。具体来看，“它们包括:柏拉图的洞穴、亚里士多德的蜡版、洛克的暗香，每当形象的兴致成为哲学探讨的主题时，每当形象的性质与人性讨论相关时，这些例子就出现了。”［2］200

根据以上描述，我们不难发现，所谓的超图像并非是我们日常生活中所见的普通图像，而是一套抽象的认知体系。它代表着我们在思考和认识世界时，所产生的图像性思维。其次，从米切尔所给出的例子中我们不难发现，他试图说明这种超图像性的思维一直存在于哲学史当中。如果按照米切尔的论述，我们的确可以说他的分析已经超越了传统的艺术史研究范围，他的图像学研究已不再是潘诺夫斯基阐释模型中的一个层面，而上升到了哲学认识论的高度。同样，如果我们真的用“超图像”的思维进行思考，我们的确可以摆脱文本分析的窠臼，从而达到“用图像解决图像问题”的模式。但问题在于，米氏未能在上述分析中区分产生这种超图像的原因，也就是说，这种超图像究竟是哲学家企图用图像阐释哲学思辨的努力，还是超图像本身就是哲学思维的产物?很显然，超图像虽然可看做米切尔的理论根基，但米切尔却未给出具体的方法论和可行性论证。摆在他面前的难题就在于，他必须在上述两个问题中挑选出其中一个问题作出回答，这种答案还要能承担起建立方法论的重担。

二、“形象分析”与“元图像”

在前文米切尔的理论论述中，频繁出现的一个词是“形象”。“形象”同样也是一个系统概念。米切尔对各个领域中的“形象”做了区分，甚至为形象建立了一种“家族谱”。这个谱系包括视觉形象、精神形象、词语形象、感知形象、图画形象这五个部分，它涵盖了物理学、心理学、艺术史、文学批评、生理学等学科。借助这个谱系，米切尔意在指出，形象无处不在，而我们通常在绘画艺术中所看到的形象，只是其中的一个分支。虽然米切尔明确表明，他“不想就形象的本来性质提出新的或更好的定义，甚至不想检验特殊的画或艺术品”［2］5，但我们依旧可以发现，家族谱系背后蕴含着米切尔对超图像这一概念进行具象化的努力。也正依靠形象这一概念，米切尔发现，那种“超图像”的确存在于我们的思维当中，并对我们认识世界产生了一定的作用。对这种作用的具体描述就是他所提出的著名的“图画转向”(Pictorial turn)。

在《图画理论》(Picture Theory)一书中，米切尔开篇就分析了罗蒂所言的语言学转向。罗蒂认为:“古代和中世纪的哲学图景关注事物，17 世纪到19 世纪的哲学图景关注观念，而开化的当代哲学图景关注语词，这相当合理。”［7］2众所周知，“语言学转向”不仅革新了人文学科的研究方式，更改变了人们对待世界的看法和观念。换言之，语言不再反映世界，而建立了世界的结构。但罗蒂在给出这一概念时，明确地“把视觉的，尤其是镜像的隐喻完全排除在我们的语言之外”［7］4，而米切尔恰恰抓住了这一点，将语言学转向“排除视觉”的举动当做是人们面对图像时的焦虑，并表明这就是图画转向正在发生的一个准确无误的信号。应该说这场以焦虑为主要契机的转向，其理论背景是与后结构主义理论对语言结构的不信任密切相关的。另外，米切尔所说的焦虑，不仅仅体现在理论上，更是现实世界中人们面对图像的真实反映。他认为，“如果自问图像转向何以现在发生，何以在人们常说的‘后现代’时代亦即20 世纪后半叶发生，我们就遭遇一个悖论。一方面，似乎再清楚不过的是，视像和控制技术的时代，电子再生时代，它以前所未有的力量开发了视觉类象和幻象的新形势。另一方面，对形象的恐惧，担心‘形象的力量最终甚至能捣毁它们的造物主和控制者的焦虑，就如同形象制造本身一样古老’。图像崇拜、打破偶像、艺术鉴赏以及拜物教都不是独特的‘后现代’现象。我们的时代所特有的恰恰是这个悖论。”［7］6因此，米切尔认为，“对图画的一种后语言学的、后符号学的重新发现，将其看作是视觉、机器、制度、话语、身体和比喻之间的复杂互动。它认识到观看可能是与各种阅读形式同样深刻的一个问题，视觉经验或‘视觉读写’可能不能完全用文本的模式来解释。”［7］7值得一提的是，在米切尔看来，虽然语言学曾掌控了一切学术研究，但图画转向并非是用形象代替语言，他也并非要研究两者之间的差别，他要跳出简单的比较范畴，将文本与图像放在一个共同的维度中进行考察，从而构成一种“异质图像”，打破语言学、符号学对图像分析的统摄。在他看来，“形象不仅仅是一种特殊的符号，而颇像是历史舞台上的一个演员，被赋予传奇地位的一个在场或人物，参与我们所讲的进化故事并与之相并行的一种历史，即我们自己的‘依造物主的形象’被创造，又依自己的形象创造自己和世界的进化故事。”［2］5但是，形象要想成为演员，首先必须要有实体性的存在，其次，它处于历史的舞台上，还要有体现这种存在的方式。要达到这一点，米切尔挖掘出了形象言说自己的具体方式，亦即形象的欲望和形象的理论性。

长期以来，人们在看待形象时，都将它视作是对客观事物的临摹与再现，很少有人将形象当成有生命物体看待。可是，一副经由活人创作的图画何以具有生命力呢?乍看之下，这的确有些危言耸听。我们一定会记得，有关皮革马利翁爱上自己雕塑的传说，或许还会想起塞克西斯画中的葡萄过于逼真，引来飞鸟啄食的艺术史佳话。但在这两个例子中，我们得出的要么是画家心理上的自恋，要么就是其技艺的高超，所突出的重点在于画家自身。而事实上，米切尔所说的形象的生命却关注艺术作品和接受者之间的关系。他敏锐地捕捉到我们对待形象时所具有的双重矛盾，亦即:“形象是活的，又是死的;是有生气的，又是虚弱的，既是有意义的，又是无意义的。”［8］10这样的矛盾经常发生在类似翻看故人相片时睹物思人的场景中。但在这种场景中，形象象征或指代的是他物，而自身却依旧是空洞的，它在用在场的再现召唤不在场的符号学价值。而米切尔在面对此问题时，没有继续在符号学上继续打转，而是直接切入了欲望的叙事。

米切尔有关形象欲望的论述和拉康对欲望的阐释非常相像。在拉康有关欲望的叙事中，欲望源于缺失，继而是在能指链上不断延异的过程。而米切尔则认为形象的欲望同样也来源于缺失。但是，根据米切尔的论述来看，他所谓的缺失来源于形象之外的固定阐释，人们长期忽视了形象对接受者产生的意义。在此问题上，他列举了克隆羊多莉和9·11事件作为例证。他说，多莉羊的诞生，打破了我们先前对生命之形象的认识，生命的在场意义不再依靠宗教的叙事话语，而来源于技术复制，继而引起我们的恐慌和焦虑。这样一来，多莉羊的诞生，就是用新的生命形象本身来打破旧有的生命形象，这种形象的更迭，正是那种双重矛盾的体现，也就是说，多莉羊既是死的，又是活的，兼具意义的有无。而在9·11 的事例当中，我们也可以发现两种形象的更迭:其一，象征高度发达资本主义的双子塔的倒塌;其二，随着旧象征的崩塌，它留下的阴霾催生了人们对恐怖主义的形象。因此，无论双子塔是否能够重建，这种形象的死亡与新生却依旧能够超越其象征，深深地进入人们的脑海中。现今，一提到恐怖主义，几乎所有人都会想到双子塔倒塌的画面。这就是米切尔所说的形象的生命力，它不满意于他物的实体意义，而具备催生新形象替换旧形象的欲望功能，而这种新产生的形象也会不断催生新的欲望，如此反复，永不停息。

那么，在形象有了自己的生命之后，它又是依靠什么来言说自己的呢?米切尔认为形象靠“元图像”(Metapicture)来言说自己。所谓“元图像”就是图像的图像，自我指涉的图像，它不再依靠语言系统来表述自己，而是通过图画本身建构一种理论表达。为此，米切尔特意举了四个例子来说明，第一种就是自我指涉的图画，比如索尔·斯坦伯格的画，画中有个作画的人，他在画中进行作画，不仅展现出这幅画的创作流程，自己也成了这个过程中的一个步骤。它消解了画的内在空间和外在空间。第二种是对某类画作的指涉，其中以《埃及写生课》为代表，这幅画展示了一群人在临摹时的场景。第三种类型就是著名的《鸭兔图》，这幅图最奇特的地方在于依靠不同的观看角度，可以呈现出不同的视觉对象，在米切尔看来，这幅图远非只是视知觉上的认知差异，而是一个有关“看与看见的游戏”，呈现出既敞开，又拒绝的姿态，因此是一种“辩证的形象分析”。第四种则是著名的《宫娥图》，在这幅图中，米切尔认为它集合了上述三种元图像，可以说是元图像的元图像，亦即“元—元图像”。但问题在于，如果我们不经过用语言描述图画的阐释过程，又该如何发现其中的意义呢?米切尔似乎没有给出满意的回答，他将问题引入另一个维度。在他看来，没必要在语言和图像之间做出泾渭分明的区别，事实上这一点也是很难做到的，而是需要结合图像和语言，形成一种“异质的图画”，在“同构的结构”当中保持两者相互交融的状态:在书写中发觉图像性。

由此，我们可以发现，米切尔借助形象分析，并不想要颠覆语言学转向所带来的成果，而是带着一种批判的思维将两者融合在一起，从而改变或者恢复我们对世界的认识。通过对形象的欲望以及形象的理论性的探讨，米切尔试图建立起形象言说自己的可能性。但图像到底想要表达什么呢?

前文已经提到过，在论述形象的欲望时，米切尔举了多莉羊和9·11 的例子，在这两个例子中，我们似乎可以隐约发现其内在逻辑和意识形态之间的关联。这其实也是米切尔的理论基础，他曾明确表明:“复兴图像学的另一个关键步骤就是我所建议的与意识形态话语进行批评对话。”［7］16这句话似乎在表明米切尔最终想要通过复兴图像学，将理论引到当代视觉文化的批判上。在当代视觉文化研究体系中，有许多研究者将关注点集中在对类似“图像霸权”的批判上。但米切尔并非和他们一样，想要重蹈“推翻偶像”、批判“拜物教”的覆辙。他想要在接受主体和图像之间搭建一座桥梁，使得两者达成和解。

他在阐述图像到底需要什么时，曾将图像的研究和有色人种以及女性这一类弱势话语群体进行类比，希望通过这一类比，将图像的欲望和剥夺了话语权的人的欲望联系在一起，从而推进对图像欲望的分析。值得关注的是，米切尔通过对《山姆大叔》的画作分析指出，图像并非通过已展现出来的内容从而激起我们的欲望，而是通过没有展现出的内容，从而对我们激起我们对图像的关怀。如果非要询问图像究竟要什么，米切尔回答说:“也许只是要被人们询问它要什么。”［8］48

这样看来，米切尔并非是在拔高图像的地位，将它上升到一个冰冷的理论高度，而是通过一系列的分析和类比，指出图像与我们之间，尤其是欲望之间的亲缘性。这种给予形象以生命、赋予其理论性，并让图像言说的整体理论构造，不仅能帮助我们重新在平等对话的位置上打量图像，从而避免陷入图像对我们的控制，而且还使得图像以较为温和的方式，进入我们的思维模式之中，从而调停了以往图像学研究中对图像做出的或高或低的评价。

三、结语

至此，我们围绕着米切尔的“图像三部曲”，通过对比传统的图像学研究，探究了米切尔的图像学理论。我们可以发现，米切尔的图像理论并未拘囿于传统图像学研究的艺术史范畴，而是通过形象研究，涵盖了更多的学科。这就导致了他所用的批评方法不再局限于潘诺夫斯基的阐释模型中。在潘诺夫斯基给出的阐释模型中，图像志和图像学这两个概念是不同层面上的阐释梯度，而米切尔则通过形象，将这两种批评方法交融在一起，亦即在描述(graphein)中展现出形象，并让这种形象通过欲望和自我指涉的理论性从而获得一种逻各斯(logos)。借助这一点，他的理论就避免了传统图像学研究中的符号学倾向，从而在更广的维度中建立起了独属于“图像的逻各斯”，从而重新定义了“Iconology”一词的本意。

应当指出的是，笔者截取“超图像”和“元图像”这两个关键术语作为切入口分析米切尔的相关概念，并非想要还原一种固定的理论阐释，而是想要从“认识论”到“方法论”，为人们理解米切尔的理论做出尝试。超图像概念是米切尔相关理论的基础，借助这一概念，米切尔得以跳出符号学和语言学解读图像学的固有模式，通过建构有关“图像”的形而上概念，从而与传统图像学相区别。其次，从“形象”这个概念的提出起，米切尔通过挖掘形象的欲望，建构起了一个具有实体性的形象，赋予其生命，并在此基础上，借助“元图像”提出了形象自我指涉的理论特征。在笔者看来，“元图像”虽然归在形象的自我层面，但是它是和图像的欲望，及其“生命体征”相关联的，可以说是形象这一概念的内在属性，借助这一属性，形象得以和我们在同一纬度中平等地展开对话。

米切尔虽然极力沟通我们和形象之间的对话性，但仅凭这种对话性，我们是否就能克服面对形象时的焦虑却仍旧需要探讨。在笔者看来，米切尔所描绘的问题本身，其意义大于解决之道。他给我们指出了一直存在我们思维中的形象维度，借助这一维度，我们至少能够在图像泛滥的年代中，以较为温和的姿态重新走近形象。另外，我们还应当看到，形象涉及“再现”这一古老的诗学命题，借助米切尔对形象的相关研究，我们可以在方法论上重新研究不同再现的方式，从而发掘出我们认识世界的新意。

［1］欧文·潘诺夫斯基.图像学研究:文艺复兴时期艺术的人文主题［M］.戚印平，范景中，译.上海:上海三联书店，2011.

［2］米歇尔.图像学:形象，文本，意识形态［M］.陈永国，译.北京:北京大学出版社，2012.

［3］马尔科姆·巴纳德.理解视觉文化的方法［M］.周宪，许钧，主编.北京:商务印书馆，2013.

［4］刘晋晋.并非图像学的图像学——论米切尔的一个概念［J］.美术观察，2009 (11).

［5］Mitchell W.J.T.Iconology:Image，Text，Ideology ［M］.Chicago:University of Chicago Press，1986.

［6］陈怀恩.图像学——视觉艺术的意义与解释［M］.石家庄:河北美术出版社，2011.

［7］米歇尔.图像理论［M］.陈永国，胡文征，译.北京:北京大学出版社，2006.

［8］Mitchell W.J.T.What do Pictures Want?—The Lives and Loves of Images［M］.Chicago and London:The University of Chicago Press，2005.