张清华

我的题目有些言不及义，我不想将其绝对化，比如叫做“传统美学的复现与当代文学品质的彰显”，或“中国经验的自觉与当代文学的成熟”，等等，尽管这样理解，似乎也并无不可。

广义地谈传统，可能缺乏针对性。因为传统无处不在，作为一种潜在的“基因性”的规定，可能就存在于人的集体无意识、个体无意识之中，沉潜在语言之中，无论你怎样看待它，是否重视它，它都在无形之中起着规定性的作用。而我们在这里谈传统，又有无数个维度和范畴，三天三夜也谈不完。

所以我主要是狭义地谈谈“传统”这个问题，以获得一点针对性的意义。

当代文学已经有了六十余年的历史，在这个历史中，前三十年是在封闭的意义上看待传统，一方面是强调“中国作风和中国气派”，但另一方面则是又强调了文学的“革命属性”——对一切传统遗产的隔绝与扫除。只承认一个来自苏联的、意识形态化的革命谱系，而对于传统形式的理解，也只是风格学意义上的，或者纯形式意义上的。所以我们不可能学到传统的真谛。

但是传统的美学还是起到了神奇的作用——是作为集体无意识。我最近两年和部分博士生所做的工作之一，就是对于当代革命文学中的“无意识结构”、“潜结构”进行探查和分析，以找出这些作品之所以能够成为“有局限的经典”的原因，也就是其“文学性”的所在。这些研究表明，尽管“革命叙事”的主体是一些文化程度非常之低的作家——有的只具有小学文化，比如曲波，情况好一些的也就是中等文化水平，比如杨沫、梁斌、赵树理、柳青、孙犁等，这和五四到建国前的作家的文化程度显然是不能比的。但是这并不表明他们的写作就是无效的、没有“文学性”的。相反，当代作家的写作也有其有限度的文学魅力，他们也写出了“有局限的文学经典”。那么，支持其“文学性”的因素是什么呢?我以为，就是其写作中的传统因素，这些因素作为无意识层面上的“潜结构”在起作用，它们无意中提升了这些作品的文学品质。比如，虽然曲波只有“小学文化”，他所写的《林海雪原》的语言也非常稚嫩粗糙，有些叙述和描写确实只有“小学生作文”的水平，但这并没有妨碍它成为一部“畅销的革命小说”，甚至它还成为了迄今为止发行量最大，且仍旧在“常销”的小说之一。为什么一部粗糙稚嫩的小说也会如此受到读者欢迎?难道仅仅是意识形态和革命文艺生产赋予了它特权吗?那么为什么《创业史》这样最被意识形态权威确认的作品，其发行量和受欢迎的程度反而远不如它呢?究其原因，我以为是因为它在粗糙的叙事中，无意间奇妙地加入了一个传统的“才子佳人”和“英雄美人”式的叙述，即少剑波和白茹之间的爱情故事。表面看作家是为主人公涂抹了大量的“革命油彩”，但骨子里对两个人的爱情心理以及故事过程的交待，都是十足传统的，是一个俗套化、简单化的老模式。但是，就是这个老套路居然神奇地支持了《林海雪原》的基本的文学性，使它成为了一部“文学作品”;假使没有这个描写，全书就降格为一部“革命斗争历史故事集”了。

这是一个比较极端的例子。但是传统的叙事因素在其他经典化程度比较高的革命文学中，也起着同样的作用。我这里不展开谈了，我的意思是说，在红色叙事和革命文学时代，最关键的因素不是外来的形式与影响，包括苏联文学的影响都是相当有限的，曲波称，他也读过《钢铁是怎样炼成的》，但是那些东西并没有成为他可资利用的叙事与美学资源，真正溶解于其血液和骨子里的东西，还是中国的旧传统。《青春之歌》中有来自五四新文学的影响，比如林道静从家中“出走”一类的“娜拉式”叙事，但其最抓人的部分，却还是主人公与余永泽之间最初的“才子佳人”式的故事，稍后与革命者卢嘉川之间近似于“英雄美人”式的爱情故事。当然，其“现代性”的因素也许还在于，她和革命者之间的爱情是属于“偷情”的或“第三者插足”式的模式——这当然是玩笑了。我要说的意思是，《青春之歌》这样比较主流的叙事中，支持其“文学性”因素的，也有来自“传统潜结构”的重要作用。

不过，“十七年”文学中传统的作用，我认为并不在于作家的自觉，它是很有限的，是处于一种无意识的层面上的传承，这只能归功于“传统无所不在的力量”，而不是作家的文化与美学的自觉。

八十年代初期，传统有了一个逐渐的自觉。我以为这是当代文学与传统之关系的第二个阶段。其表现，一是最初的一批“风俗文化小说”的出现，即邓友梅、陆文夫、汪曾祺的写传统人物、城市风俗、地域文化风情的小说，稍后则是贾平凹、冯骥才等青年作家的风俗文化题材的写作;其二便是它的“正果”——寻根与新潮小说的出现。“寻根”虽说只是在“文化资源”意义上的一个自觉，但它却终结了“伤痕”、“反思”、“改革”这类政治化小说的文学使命，使文学真正“回了家”，回到了永恒意义上的文化之家，而不再被社会学与政治“临时托管”。

很显然，中国当代文学的真正变革，仍然与传统的复出或浮出有至关重要的关系。“寻根文学”同时面向传统和世界的气度，使当代文学的处境豁然开朗，也使随后的“新潮文学”运动获得了思想性的动力，以及合法的文化基础。所以，表面看，八十年代波澜壮阔的文学变革、先锋运动是面向西方的，但恰恰也是由传统的自觉与“本土性的焦虑”引发的。这个作用，以往我们都未给予充分的重视。实际上，稍后小说中收获最丰的“新历史主义运动”，也都是这场运动的延伸与变种。

第三个阶段是我所要重点谈论的，即九十年代而下当代文学中传统的自觉。这个自觉我以为是最值得重视的、最具有文学价值的自觉。其主要表现是，传统的叙事方式、传统美学精神与美感神韵作为“中国经验”的有机构成部分，在文学中，尤其是长篇小说中的复活和彰显。如果我们要评估当代文学的“进步”和“成熟”，那么这无疑是一个最重要的标志。

我并不完全认同当代文学的“进步论逻辑”，但在这一点上，我认为是应予承认的。从黑格尔“正反合逻辑”上说，经过了八十年代激进的西向学步，经历了先锋文学运动集中的形式试验，九十年代出现一个传统的自动浮出，应该是有某种必然性的，但这不是简单的一个回归，而是在获得了一切必要的、新的、现代的和西方的技法、思想与美学的前提下的一个回归，因此，也就是一个更高的和有意义的回归。

这个传统的浮出与复活有很多标志，但我这里只能局部和浅显地谈一下。我想说的是“中国叙事”在长篇小说中的显形。普罗普说，小说的故事可以千变万化，但讲故事的方式却总是那么有限的几种。一个民族对于世界的文学贡献可能很多，但她所提供的讲故事的方式，却可能非常之少。什么是中国叙事?那就是在中国古代最重要的长篇小说中所存在的那些方式，那些叙事与结构的基本形态。比如《红楼梦》所代表的“盛极必衰”的讲述模式，《水浒传》所代表的“由聚到散”的故事结构，《三国演义》所代表的“分久必合、合久必分”的叙述模型，或者《金瓶梅》所代表的“由色入空”的故事构造，这些总体上都可以概括为“盛-衰模式”，这是中国式的“奇书叙事”的基本结构，也是“中国式悲剧美学”的叙事根基。至于另外的“才子佳人结构”，则是“中国式传奇”或“中国式喜剧美学”的基本结构与叙事根基了。这样说自然有简单化的嫌疑，但总体上可以这样来概括两大类中国式的叙事构造。

那么我们就可以据此来观察中国当代文学在九十年代的变化:《废都》这样的小说的出现，就不能看作是一个小说的“孤例”，它的“《金瓶梅》式的叙事”，就可以看作是一种“美学的复出”和一种“叙事的还魂附体”。我们可以认为它写出了中国神韵的叙事——尽管是有粗鄙嫌疑的叙事。这就可以解释，为什么它问世之初竟然是一片骂声，然而将近二十年过去，我们再回过头来看看九十年代初期的文学，会发现《废都》将长久地留在那里。因为它是一部获得了美学品质的小说，而不只是一部普通的反映社会问题的小说。更何况，它所预言的中国当代文化的溃败、中国知识分子的精神颓败，在今天早已“有过之而无不及”地变成了现实。这就足以表明，《废都》是一个信号，是一个在思想、文化和美学上都“有意味”的小说，一个更有可能传诸久远的小说。假如历史证明它是的话，那么我以为，是中国传统的叙事及美学赋予了它这样的品质。

还有王安忆的《长恨歌》。假如说《废都》是在“暗中附和”了《金瓶梅》这样的小说的话，那么《长恨歌》则可以看作是“自觉向传统致敬”的小说。它确实在神韵上复活了白居易的《长恨歌》、《今古奇观》中的《王娇鸾百年长恨》，复活了许许多多的中国传统小说中的“红颜薄命”的故事，同时又赋予了它以当代性的历史内涵，这是这部小说之所以成功的原因。我一直认为，因为有了《长恨歌》这样的小说，王安忆得以成为了可以与张爱玲譬比的作家，成为了中国文学的谱系中有价值的作家，而不是一个一般意义上的当代作家。假如没有这部小说，她作为一个作家的意义就大打折扣了。

九十年代可以举出的例子有很多，有的作家并不是刻意修复传统，但却是由于对“中国经验”的深切关注，而“意外地”获得了传统的叙事品质，或美感神韵。比如张炜的《九月寓言》、余华的《活着》和《许三观卖血记》、莫言的《丰乳肥臀》，这些小说之所以重要，也都有传统叙事元素在其中起作用。莫言在进入新世纪之后写的《檀香刑》和《生死疲劳》，也都有强烈的传统意识的支配。

我还可以以眼前的作家格非为例。我感到，他在最近六七年的时间里陆续推出的《人面桃花》、《山河入梦》和《春尽江南》三部曲，是真正有传统诉求、有美学野心的作品，这当然与他深厚的学养、这些年的传统文化积累有关，但总地来说，也有一种必然性，即，我感到中国有思想、有理想的作家们，渐渐地开始在“文化身份”上摒除了焦虑——他们已经不太在乎是否首先是为西方文学的标准而写作，为是否能够引起西方的汉学家和翻译家，以及诺奖评委的注意(像格非的小说、莫言的小说，西方人甚至可以说是近乎“看不懂”的)而焦虑，他们更在乎的倒是，是否写出了属于中国人自己的小说，属于中国美学的小说。当然他们也会注重作品中与西方知识界进行“文化对话”的内涵，重要的作家们在这方面一直也同样有强烈的自觉。但总地来说，他们已经有了“中国作家的自信”。

格非的《人面桃花》三部曲，在我看来是写出了地道的“中国小说”，无论是从内容还是叙事的手法、语言的要求(不止是“风格意义”上)，还是故事的意境、人物的心灵，或是整体的美感神韵上，都是十足中国化的。它们完成了一个整体性的巨大的历史修辞——写出了一个中国传统的世界观、生命观、文化观和历史观，即“历史没有进步”，“革命不会解放人”，整个二十世纪的历史对于中国人来说，是传统的家园与文化遭到毁灭的一个世纪，是那些追求社会变革的人与革命本身不断龃龉和受伤害的一个世纪，是中国传统知识分子的精神在历史的动荡和延迁中不断覆灭和消湮的一个世纪。其中人物的个体无意识的精神深度，也许是格非深厚的西方文化修养所给与的，但是小说的整体的美感风神，我以为却是地地道道地来源于中国传统文化、传统叙事本身。这其中的深意太多了，我会专门撰文来论，今天就不予展开了。

我总体的意思我想已经基本清楚了:那就是，二十世纪九十年代以来中国文学在某种意义上的成熟，其文学品质的提升、美感神韵与美学质地的获得，与传统美学、中国经验的浮出与自觉之间，是有着必然关系的。