[摘 要] 目前中国儿童影片一派萧条，市场萎靡，反观美国、日本的儿童电影市场却是一派辉煌，中国的儿童电影面临大敌的强势入侵，到底要如何改进？本文在对中国儿童电影的历史进行梳理、总结的同时，对中国儿童电影在创作观念这个方面存在的问题做一些阐述，具体从两点进行分析：一是没能真正走入儿童内心世界这个误区，二是单纯“工具论”的误区，并且借鉴国外成功的儿童影片经验，借以探讨中国儿童影片在观念层面要采纳何种应有的对策，做哪种必要的调整。

[关键词] 中国儿童电影； 创作观念； 儿童片； 寓教于乐

目前，中国0～18岁的少年儿童有3.67亿，其中中小学生有2.34亿，儿童电影的市场空间很大。但是国产儿童电影市场却萎靡不振，《2009中国电影产业研究报告》显示，截至2008年底，全国院线公司总数达到1 545家，银幕总数达到4 097块，但却没有一块专属于儿童。儿童电影制作费用大多数仍然停留在一两百万元的水平上，许多儿童影片在制作之后根本没有机会投放市场与儿童见面就直接被收入库存，少部分被卖给电影频道。

与此相反，美国、日本的儿童电影一片辉煌，不仅抢占了中国儿童电影市场的大半江山，更有勃勃野心再进一步。它们不仅取得成功的票房，更有与影片相关的周边产品的系列性开发。时至今日，国产儿童电影绝不能面对大敌的强势入侵再无动于衷了，面对国产儿童电影层层困境，国产儿童电影要如何自处？如何发展？这是电影工作者亟待解决的一大难题。本文对国产儿童电影创作进行回望，试图从国产儿童电影创作层面存在的误区入手，从创作观念这个角度进行深入细致的分析，进而探讨其解决、改进之道。

中国儿童电影创作回望

“五四”新文化运动带来了儿童价值的全面确认，现代进步的儿童观由此开启，而此前，用周作人的话来说，儿童一直被当做“缩小的成人”或者是“不完全的小人”。在文学领域中，鲁迅先生提出了“救救孩子”“一切设施都应以孩子为本位”的呐喊；周作人在《人的文学》中提出了儿童的人格独立问题。然而，一个颇为引人注意的问题是，“人们普遍认同了‘儿童的发现对于文学与教育领域所引起的深刻变革，却很少关注其对电影领域的文化冲击与精神濡染。”①从这个意义上说，郑正秋、张石川等人率先将电影的主角聚焦于儿童，这不能不说是中国文化艺术里程中的一大开拓。

20世纪20年代以郑正秋为代表的资产阶级民主主义者对儿童问题的直面以及对封建礼教的现实主义社会批判，到30年代左翼革命电影运动给我们带来贫苦流浪儿童的呐喊，再到1949年中华人民共和国成立后充满着幸福骄傲的新中国少年儿童形象开始走上银幕，经历了社会的嬗变和时代的激荡，至此才真正掀开了新中国儿童电影创作的崭新一页。

“十七年”间的儿童影片可以说是儿童片创作的繁盛时期，比如《小兵张嘎》《小铃铛》《祖国花朵》等，这些影片集中反映了革命战争的历史，塑造了一系列英勇机灵的儿童形象，至今仍为人们难以忘怀； 即使“十年浩劫”的灾难时期，表现儿童的影片虽然数量剧减但终究没有间断，一部《闪闪的红星》让人们永远记住了小英雄潘冬子（当然，由于“极左”思潮的影响，这些儿童影片比如《渔岛怒潮》《火娃》《两个小八路》《萨里玛珂》等都难以摆脱时代的思想局限）；80年代毋庸置疑是儿童电影最为兴盛的时期，儿童电影创作空前活跃，表现内容也大为开├——80年代早期展现“十年浩劫”对儿童少年的伤害以及人们为抚慰、救治这些孩子所表现出的崇高热情和献身精神的影片，比如《飞来的仙鹤》《绿色钱包》等；反映革命历史和革命战争题材的儿童电影作品中走出“革命小英雄”的创作模式，探求对战争和人的主题的新开掘，比如《报童》《妈妈，你在哪里？》等；校园题材和表现学龄前儿童的影片也获得了丰收，前者展现了新型的师生关系，而后者则形成了“从电影拍儿童到儿童拍电影”②的两种不同性质美学观的转换；80年代中期一直到90年代初期，以电影《红衣少女》中安然为代表的新时期少年儿童形象的出现为标志，儿童电影的风格开始出现“向内转”的趋┦啤—开始表现少年走向成熟的过渡时期，按照心理学、生理学、教育学的观点，应该叫做青春初期，这个时期的少年所特有的依赖、叛逆、独立以及生理成熟、青春萌动等形态都反映在了此时的儿童电影创作中，引起较大影响的影片有《豆蔻年华》《哦，香雪》《我的九月》等。90年代初期的中国电影开始了自身体制的深化改革，儿童电影又有着得天独厚的条件：中国儿童电影制片厂自1981年创建以来就得到国家和政府的全额资助，在中央有关领导同志的建议下，政府每年计划摄制儿童片12部，其中童影厂制作的五部由中影公司全额统购统销，另外七部由各制片厂承担，每部由政府补贴20万元。所以，这个阶段的儿童片创作仍然处于平稳发展阶段，尚有一些优秀之作，比如《一个独生女的故事》（长影，导演郭林）、《杂嘴子》（童影，导演刘苗苗）、《远山姐弟》（河北，导演陈力）等，但由于儿童电影既不会娱乐又不能堕落的尴尬处境，儿童电影创作整体上的不景气已经依稀可见。从90年代中后期直到今日，儿童电影创作依然没能走出窘境，虽然有将近一个世纪的儿童电影创作基础，虽然有丰富的艺术手法和较宽的题材范围，但儿童电影却逐步被挤出电影院线，很难与少年儿童见面。国产电影已经在新的世纪里展露曙光，在电影产业化和市场化的探索中出现了向好的转机，而儿童电影的发展路径却依然暧昧难明，步履维艰。

依笔者看来，观念形态、政策要求、创作机制、市场把握等方面都与儿童电影创作密切相关，欲探讨儿童电影的创作困境就不能离开这些因素。本文中笔者只就创作观念和创作方法这两个因素进行粗浅分析。

中国儿童电影创作观念之误区

在对中国儿童电影创作观念进行剖析之前，有必要对儿童片的概念做一个说明。到底什么是儿童片？厘清这个概念对儿童电影的创作有着非常重要的作用。所谓儿童片，“指的是为少年儿童拍摄的故事片，即从培育儿童的需要出发，从儿童本身的精神需要出发而拍摄的，适合于他们的欣赏特点和理解能力的影片。这种影片的创作，一般都充分考虑不同年龄儿童的心理和智力特点，从选材、构思到艺术表现的整个过程，都注意作品有益于儿童，容易为他们所理解，并为他们所乐于接受。儿童片的‘儿童，不是指题材范围，而是指服务对象。儿童片的题材范围很广阔，它可以以儿童生活为题材，也可以以成年人生活为题材。”③而在中国的儿童电影创作实际中，却与上述定义形成一种相悖的状态。依笔者看来，中国儿童电影创作在观念上存在着以下几种误区。

1.从现有的儿童电影创作来讲，没能深入儿童的内心世界、无视儿童的真情实感已经成为儿童电影创作普遍存在的缺憾，走向滥温情、滥纯真这种可以称为虚假的程度，儿童世界被表现得不仅是单纯，甚至有些低能。当今的儿童，他们的生理和心理世界都与从前的儿童有着很大的差异，而如果一味按照传统的观念表现儿童世界的天真感情，只会导致儿童电影的浅薄简单，只会失去更多的儿童观众。要创作出好的儿童电影作品，首先就应该摆正创作观念，不要以为儿童会怎么样，不要揣测儿童是什么样，而是要走入儿童的世界，真正走入他们的内心，反映到创作中来就要还原他们的世界，而不是想当然地或者所谓如何。举个例子，2002年乌兰塔娜编导的一部儿童影片《暖春》以较低的成本赢得了极高的票房和观众的口碑，很多人都是流着泪看完这部片子的。影片讲述了弃婴小花在“爷爷”的呵护下健康成长考上大学的故事，然而，遗憾的是这部令那么多成年人感动得涕泪满面的影片却几乎无法得到儿童的青睐。原因何在？笔者以为有以下几个原因，首先，儿童无法理解香草不能生育的心理压力以及她对小花的敌视，因为小花不是一个让人讨厌的孩子；其次，小花的言行成熟得完全超出她的年龄，同龄的儿童观众应该很难认同她的行为；最后，影片的高潮部分也不是着眼儿童的心理世界，而是落在歌颂爷爷身上，爷爷当年因为收养“儿子”终身未娶，现在又收养了小花。可以说这是一部好影片，它除了感动以外还能引人深思，但不能说它是一部优秀的儿童电影，因为它其实打着儿童的旗号以成人的价值观讲述一个善良老人的故事。再比如电影《别哭，妈妈》（1990年，张郁强导演），讲述了一个离异家庭里母子之间的亲情故事，小学五年级学生彤彤的父母离异，妈妈患上精神分裂症，彤彤负担起生活的重担，当妈妈病情好转后，父亲要带走彤彤。为了彤彤能健康幸福地成长，妈妈送走了彤彤，但她的精神再次崩溃。彤彤知道后毅然离开父亲回到了妈妈身边。影片通过儿童的艰苦遭遇反映了成人社会的复杂与无奈，目的在于表达创作者对情感和真诚的渴望与呼吁，但是儿童的纯真善良与沉重的社会问题却形成了触目惊心的反衬，作为儿童观众势必难以承受，更何谈得到小观众的倾心喜爱？

另外，儿童电影虽然不应该排斥成人观众，但要注意平衡成人与儿童的关系。现在中国的儿童电影要么虚假地勾勒儿童世界的幼稚单纯，要么以儿童的过失探讨现存教育中的问题，要么以儿童的视角讲述教师的伟大等主题，还是没能真正放下身段表现儿童的所思所想，凡此种种在骨子里还是以成人的口味和审美为准绳，而这不仅是一种缺乏尊重的表现，而且会引起儿童观众的抗拒。相反，国外的儿童影片能为我们提供一些借鉴。克里斯蒂诺·波顿导演的《听见天堂》，讲述一位视力逐渐下降并最终失明的小孩米可是如何克服成长中的障碍，是如何坚守自己对生活的感悟，是如何不懈追求自己的理想终于成为一名出色的录音师的故事。影片中，米可认定自己的眼睛会因为他每天祈祷而好转，并拒绝与其他盲童为伍，但有一天他终于连一丝光亮都感受不到时，他绝望了，他开始自暴自弃。他的老师轻轻地说了一句“我们有五官，为什么我们一定非得只用其中的一官去感受大自然呢？”人生中如此巨大的打击就在这轻轻的话语中分解消散了，这句话直接影响了小米可。让我们换个角度思考一下，这句话仅仅是说给米可这样的残障儿童的吗？——不，它符合人类共通的人生价值标准，它具有广泛的普及性。在人的一生中会有许多的挫折，那么如何分化挫折带来的痛苦、如何在苦难的深渊中重新站立起来，不仅对儿童有积极的指导作用，对成年人也是如此。所以这部影片不仅得到了广大少年儿童的喜爱，更有大批成年观众的赞赏。

2.众所周知，秉持“文艺论”的观念、文艺思想，“强调文艺的认识与教化价值甚于审美价值”④，“工具论”文艺观对我国社会主义文艺创作的影响应该说由来已久，从左翼文艺家提出文艺应当是政治的“留声机”到1942年的《在延安文艺座谈会上的讲话》确立的“政治标准第一，艺术标准第二”的文艺方针，“工具论”渐渐取得了无产阶级文艺战线的权威主导地位，直到新中国成立后的几十年里，这种观念仍然统治着我国的文艺创作。随着思想解放运动的深化，我国的文艺创作才逐步摆脱“工具论”的束缚。⑤但是，“工具论”的影响之深远却大大超越了年代和时代，它仍然根深蒂固地沉潜下来。儿童电影的受众特殊性使得“工具论”这种艺术观延续得更加彻底，儿童的思想理念更被视为教化的重要对象，中国的儿童电影创作陷入“绝对教化”的误区之中不能自拔。我国对儿童电影的定义是，为少年儿童拍摄的故事片，即从培育儿童的需要出发，从儿童本身的精神需要出发而拍摄的、适合于他们的欣赏特点和理解能力的影片。⑥从这个概念不难看出，中国儿童电影的主要功能是教育，而不是供儿童娱乐。儿童影片的确需要更为重视社会责任和价值取向的引导，但作为一种艺术形态，它同样也必须具有审美的品格，而这一点恰巧是中国儿童电影中极为欠缺的。

纵观近年来的儿童电影作品，无论是对当前中小学生进行革命传统教育的革命历史片《安源儿童团》，还是提倡团结友爱、顽强拼搏精神的《棒球少年》，抑或是立足于传扬京剧传统艺术又兼有探讨家长如何与孩子沟通的《大娃娃与小公主》，都没能摆脱僵化地宣教的面孔。这些影片的拍摄本着寓教于乐的初衷，但却没能达到应有的效果。这种现象一方面说明影片创作上存在着缺憾，另一方面也反映出人们对电影功能期待的误读——电影在实施教育功能时存在着局限性。如何在儿童电影的教育功能上避免僵化死板呢？笔者以为，应该在童稚的情境中，对儿童的人格、性格、价值观和人生观进行潜移默化的熏陶。比如伊朗影片《小鞋子》中，兄妹俩来到穿着妹妹鞋子的女同学家门口准备要回鞋子时，却发现女同学家境比他们还要艰苦，而且她的父亲还是盲人，两兄妹对视之后默默地离开了。在这对视的两双眼睛里，我们看到的是善良和同情，没有机械的宣讲也同样打动了一大批观众。

与我们的创作者绞尽脑汁地将中华优良传统、思想道德、政治理念等诸多元素融入儿童影片完全不同，美国《电影术语词汇》中把儿童电影定义为“具有专为吸引儿童及供儿童娱乐的内容及处理方法的故事片”。这个定义中强调了儿童电影的娱乐和吸引儿童的功能，完全不同于我国儿童电影中机械的教化功能。古罗马神学家波伊提乌曾说，无知蒙昧中能有什么样的快乐？游戏也一样，要想得到儿童的喜欢，缺乏想象力，缺少智慧幽默是不可能被儿童接受的。举个例子，好莱坞的儿童电影的成功是有目共睹的，近年来的好莱坞儿童电影东征西讨，占据了世界儿童电影的半壁江山，无论是《狮子王》《哈利·波特》系列，还是《汽车总动员》《超人总动员》，再或者是《马达加斯加》《怪物史莱克》，这些影片在立意上没有负载太多的教育意义和社会内容，它们往往只是讲述一个个普适、共通的主题，比如爱或者自由，而这些主题借助天马行空的联想又能适时地激发人们的共鸣，所以这类影片征服的不止有儿童观众，更有大批的成年观众。

值得注意的是，西方众多的儿童电影并非一味地轻松娱乐化，我们从中能看到反对战争、歌颂祖国、宣扬博爱等思想，但他们将政治问题、社会矛盾和思想教化更为巧妙地融入影片故事中，让儿童在潜移默化中接受到主流社会意识的熏陶。比如，在影片《杀死一只知更鸟》（罗伯特·马利根导演）中，我们看到芬奇律师为被诬告犯有强奸罪的黑人伸张正义时临危不惧，在不动声色的法庭辩论中，影片悄然传达出反对种族歧视的主题，这与60年代美国国内出现的种族平等问题和民权运动紧密配合，但在观影的过程中，观众却完全忘记自己正在被训导，自觉地成为故事中的一分子参与其中。再比如，影片《死亡诗社》中，当《仲夏夜之梦》演出结束的那天晚上，尼尔用父亲的手枪让自己的灵魂飘向了遥远的天国，关于倡导自由和传统教育之间的碰撞摩擦所引起的震撼让人不能随意地漠视。当影片结尾学生们站在桌子上喊出“船长，我的船长”时，有谁能不被感动？不被征服？

对于中国这个日渐开放的社会来说，早已走出了计划经济体制时代，行政力量所代表的权力支配已经不能随意支配市场原则，取而代之的则是商业利益所代表的市场原则和审美愉悦所代表的大众文化心理习俗。儿童电影在市场面前所遭遇的尴尬局面显然是我们不愿看到的，为了走出这种困境，尊重审美趣味、尊重娱乐精神是时候应该体现在儿童电影中了。

目前中国儿童电影存在的问题当然不仅仅局限于创作层面，还有发行和放映的环节也都存在各式各样的问题，本文仅就创作观念的误区做一些思考，其他的探索将另辟他章。儿童电影看上去是小电影，实质上是大艺术。因为拿什么给我们的孩子，就会收获什么样的明天。儿童电影应该是儿童梦想的承载，儿童可以安放灵魂的家园。

注释：

① 郑欢欢：《郑正秋与中国早期儿童电影》，《贵州社会科学》，2011年第12期。

② 钟惦棐：《电影美学的追求》，《钟惦棐文集》，华夏出版社，1994年版，第149页。

③ 《电影艺术词典》，中国电影出版社，2005年版，第68页。

④ 李胜利：《艺术概论》，北京广播电影学院出版社，2001年版，第118页。

⑤ 陆贵山：《中国当代文艺思潮》，中国人民大学出版社，2002年版，第42页。

⑥ 许南明：《电影艺术词典》，中国电影出版社，2005年版，第68页。

[作者简介] 杨阳（1981— ），女，吉林长春人，吉林大学文学硕士，吉林省社会科学院助理研究员。主要研究方向：影视文化、东北影视文学及文化。