王 凡

(陕西理工学院文学院，陕西 汉中 723001)

作为我国古代英雄传奇小说的代表作，《水浒传》不仅是我国的传统文化瑰宝，而且自上世纪八九十年代以来也日渐成为影视创作中文学名著改编的重要对象。由山东电视台于1983年摄制的《水浒》首开中国内地电视剧改编《水浒传》的创作先河，该剧虽为初始性的名著改编电视剧作品，但仍在文学改编创作的诸多方面进行了富于创新意义的艺术探索，其中尤以原著小说人物形象的改编、塑造最为突出。本文拟对其进行具体论述。

一、人物出场的独特设计

人物的出场在我国古代小说创作中历来都是作者浓墨重彩加以描绘之处，它或“关系到人物性格的表现”，即“为了适应内容、情节的需要，人物出场的艺术处理是和突出性格特征相辅相成的”［1］(P27)，如《红楼梦》中王熙凤的出场;或以人物出场时氛围情势的营造、渲染来“揭示出作者的思想立场与情感爱憎”［1］(P34)，如《三国演义》中曹操的出场;或“通过人物出场的处理，来展开作品结构的整体安排”［1］(P42)，如《水浒传》中高俅的出场。可以说，人物的出场设计对于小说中艺术形象的塑造、整体结构的布局、作者倾向的凸显等诸多方面都起着重要作用。而在电视剧《水浒》改编创作的过程中，现代艺术家们则以其丰富的创作经验、深厚的文学素养和积极的创新精神对于以原著为代表的古代小说人物出场的设计手法有意识地加以汲取并适当强化，既折射出古典文学与传统文化对他们的熏陶和浸润，又体现了其对文学改编创作中原著忠实性原则与现代创新性思维的有机融合。

具体说来，电视剧《水浒》中的人物出场设计其艺术来源主要是原著小说的描写和改编创作的虚构两个方面，前者在剧中占有一定的情节比例，如在随妻子岳庙上香间隙，偶睹鲁智深舞弄禅杖而失声呼好的林冲在剧中的出场就是直接移植于小说，体现出该剧主创者对原著的有意尊重。而作为一种相对更能彰显该剧改编创新意识与探索精神的艺术构想，带有较强虚构色彩的改编式人物出场方式在剧中主要是通过突发事件的适时插入来实现的，其实质上是以原著叙事情节的易变来造就原著人物形象的改编式塑造，从而既使情节的改编和人物的改编这两个文学改编实践中的核心要素得以彼此借重、互涉共融，更相对丰富、深化了小说人物影像化的艺术手段与创作思维，其中尤以鲁智深的出场最为典型。小说第三回“史大郎夜走华阴府，鲁提辖拳打镇关西”是以前往延安府、寻投王进而路经渭城的史进于酒馆中向素未谋面的提辖鲁达打探王之下落来向读者引出鲁智深这一形象的，而在该剧第一集“鲁提辖拳打镇关西”中，主创者则在再现鲁达义救金翠莲、拳打镇关西的原著情节前虚构并表现了鲁达街头偶见衙役欺凌一个孝义可悯地为其身系缧绁、当街示众的父亲送水解渴的孩童而出手扶救的叙事组合段，一方面，通过这种编织虚构的突发性剧情与影像再现的原著情节的适当组织与安排，不仅将仗义出手者的身份之谜及其行为动机是路见不平还是另有隐情等戏剧性悬念灌注其中，令观众在满腹疑惑之际产生一种牵动他们探寻悬念谜底的期待、关切心理，并随之后情节的推进而自然化解，从而以富于“画龙点睛，鳞爪都具，而不点睛，真是使人痒杀”［2］(P222)(金圣叹语)之妙的悬念设置，令小说中稍显平缓的鲁达出场情节更显变化起伏之势;更富意味的是，这一带有“亮相”色彩的出场设计更在悬念的作用下令鲁达正直粗豪、好打不平的性格特征在其登场伊始就以一种更加直观、强烈的方式展现于观众眼前，既为他后来的一系列义举打下了情节性伏笔，使其性格、行为的进一步发展得到了适当的戏剧化铺垫，更与该剧此后再现的小说中首次集中展示鲁达性格特征的义救金翠莲、拳打镇关西的原著情节一并形成了一种对鲁达形象、性格的多层次刻画和“复调式”渲染，从而在将小说《水浒传》于人物出场中“高度融进了人物性格的生动刻画，蕴含了情节结构的艺术处理，同时也体现了作者爱憎情感和作品思想主题”［3］(P247)的艺术思维加以融汇的基础上，使人物性格从一开始就得以凸显、深化，令观众的印象更为深刻。

二、人物内心的影像透视

小说《水浒传》通过“环境的描绘”［4］(P246)、“言语行动的描绘”［4］(P250)、“矛盾冲突的描绘”［4］(P255)等一系列手段来塑造人物形象，体现出作者对人物思想性格“一贯性”［4］(P228)、“丰富性”［4］(P232)、“差异性”［4］(P239)的 重 视，然 而 这 种“粗 线 条、大 写意”［5］(P983)乃至略显类型化的“传奇塑造手法，也有它的明显短处，如缺乏对人物复杂心理感受的表现”［5］(P983)。可以说，未能对人物内心世界和精神领域进行细微描摹与勾勒一方面确为《水浒传》这部巨著的一大缺憾，但另一方面也在客观上为今人的影像改编提供了某种创作契机，即现代改编者可因势利导地根据原著的描写来以恰如其分的艺术想象与虚构对小说人物的复杂心理活动进行一种有效的补充式表现，从而体现出“能够赋予原著以新的艺术生命”［6］(P104)的改编创造性。

(一)人物心声的直接吐露

虽然影视作品可以凭借丰富多样的影像造型手段来展现人物的所思所想，然而它更主要地还是以“表现和描写人物的动作，包括人物的表情、语言(主要指对话)、行为”［6］(P108)，尤其是人物对话来刻画人物形象、揭示其内心世界。在塑造原著人物形象的过程中，电视剧《水浒》的主创者也注意通过对话让水浒英雄畅露心扉、直吐心声，以此来透视其细微的心理活动。譬如在基本情节源于小说第四回“赵员外重修文殊院，鲁智深大闹五台山”的第二集“鲁智深醉闹五台山”中，该剧虽也再现了小说中鲁智深初次醉闹文殊院的情节，但不同于小说之后长老训责智深，智深忍气应承的是，该剧在此插入了鲁智深的一通感喟之言:“师父，数月来闷煞洒家。佛说:‘救人一命胜造七级浮屠’，可洒家打死郑屠，世俗间却无立足之地，无奈才入得佛门，可那智衍法师处处不容洒家，无半点慈悲之心，还欺辱小师弟。”

与原著此处鲁智深“今番不敢了”及“不敢，不敢”的虚意表现完全不同，剧中的鲁智深在跪听问责后的直吐心声、直诉其感，可谓句句肺腑、字字心泪，而剧中林冲在与陆谦酒桌对话之时的一番明主难觅、无所作为之谈亦属此例。可以说该剧有意通过人物这种“直抒胸臆”的情节设计来细腻描摹其内心世界，并使摄影机深入至其精神领域，进而令敢作敢为、洒脱快意的梁山英雄在原著基础上具有了更为丰富的思想内涵，也相对更富于福斯特所说的“圆形人物”［7］(P63)的形象特质，从而更易让观众洞见其细微的心理活动与人性化的情感、思维。

(二)习武场面的情绪凸显

作为英雄传奇小说的代表性作品，《水浒传》既塑造了众多富于传奇色彩的英雄形象，又在塑造其形象、刻画其性格的同时，生动展现了一系列英雄化的、带有一定侠义色彩的行为活动，这其中也必然包括了他们的武斗行为。虽然该作品对于武打暴力的渲染也受到后世一定的诟病，但其中“最突出、最主要、最明显的表现是崇高美”［8］(P444)，梁山英雄的征伐武斗更多地“表现了他们为了实现‘杀去东京，夺了鸟位’的崇高理想而付出的极其巨大的代价和激烈的斗争”［8］(P444)，故而，无论是个体人物的武力复仇、抱打不平，亦或是群体性的杀伐争战、械击狠斗，该剧都根据原著描写给予了相对完整的影像化表现，从而将小说《水浒传》本身所潜藏的动作性与画面感较为充分地发掘了出来，这既可视作是该剧对原著人物塑造及故事情节的一种尊重，也是包括改编剧在内的影视作品“主要是视觉艺术，因而更强调人物的动作性”［9］(P108)这一美学特性的体现。

然而更富意味的是，主创者不但没有亦步亦趋地对原著中拳脚相向、刀光剑影的描写进行直接而简单的情节复现和场面照搬，更未使其成为一种单纯吸引观众眼球的视觉点缀与画面噱头，而是在尊重原著的基础上构置了一些重要人物单独习武练棒的画面，这种屈指可数且看似微末的过场镜头被主创者加以巧妙穿插，成为寄寓了人物思想情感的独特视觉载体，同时这种人物心理的特殊展示又是有所侧重的，即着重凸显处于特殊境遇中的某一人物内心深处的苦闷郁结之情，并以此来向观众细致、含蓄地展示英雄人物作为常人所具有的复杂心态，从而在追求人物心理真实的同时，也令其更具人性光彩。譬如，在该剧第二集“鲁智深醉闹五台山”中，剃发为僧的鲁智深在寺门前独自一人挥拳动脚的画面既是其“奋八九尺猛兽身躯，吐三千丈凌云壮志”的形象特征一种自然的展示，更是其因不适山门生活与清规戒律、无法忍受智衍和尚吹毛求疵、蓄意刁难而一吐胸中积怨和郁愁情绪的特殊宣泄表现;而在根据小说第七回“花和尚倒拔垂杨柳，豹子头误入白虎堂”改编的第五集“林教头祸起东岳庙”中，主创者也有意插入了一段林冲在家中舞枪的画面，看似无足轻重，实则通过这仅一分钟的习武场面，既突出了林冲武艺高强、不甘屈辱的英雄本色，更由于该场景处于高衙内调戏林娘子过后不久，因而又被赋予了特殊的意涵，即一方面折射了林冲面对爱妻受辱、凶逆逍遥而自己却只能忍气吞声、无所作为的愁窘境遇和屈闷心绪，另一方面更是其对自己“男子汉空有一身本事，不遇明主，屈沉小人之下”［10］(P105)的内心郁结及权奸佞宦登堂入室、祸国殃民，魑魅魍魉沐猴而冠、公然横行等国家忧患的变相宣泄，并为林冲之后的一系列曲折遭遇作了一定的心理情绪性的铺垫。可以说，剧中这种通过英雄人物的习武场面来凸显其思想意绪的艺术手法既是该剧主创者以独特的小说影像化发掘来使人物形象更显摇曳多姿、多维立体的表现，也是其对茅盾所说的《水浒传》“关于人物的一切都由人物本身的行动去说明”［3］(P221)这一人物描写方式的一种尊重和借鉴。

(三)内心独白的巧妙运用

影视作品在刻画人物性格、揭示人物心理的过程中，既可“以视听形象艺术地再现人物内心生活中的回忆、想象、幻觉、梦境等场面”［6］(P109)，亦“可通过声画蒙太奇手段揭示人物的思想情感”［6］(P109)，而电视剧《水浒》在塑造原著人物时更多地利用人物的内心独白来揭示其所思所想。作为影视作品中一种“以画外音形式出现的剧作人物的内心自白”［6］(P109)，内心独白实际上是“一种在其他剧中人物动作作用下产生的内心反应”［6］(P109)，因而其可在表现人物外部活动的同时，实现人物内心世界的独特揭示和人物性格特征的有效刻画，继而令该人物性格更显细腻真实、更具人性意味。如在该剧第二集“鲁智深醉闹五台山”中就曾几次以画外音式的内心独白来展现鲁智深的潜在意识和内心世界，如当他准备为小师弟帮忙挑担的一刹那，脑海中闪现出了“出家人不得妄动”之语，当他感到饥肠辘辘时突然想起“出家人过午不食”的佛门训诫。这种人物心理的独特展现，一方面是主创者以特有的影像手法将人物心理世界加以视像化、实指化的表现，使人物潜在的思想意识得以直接显现于观众眼前，并令观众对其喜怒哀乐感同身受，从而相对增强了该形象的艺术感染力与情绪冲击力;另一方面，这也是在将原著中不堪佛门清规束缚的鲁智深作为一个“无拘无束、富于反抗精神的莽和尚”［11］(P346)形象、性格加以还原的基础上特意展示了处于窘困境地的他略显踌躇的复杂心绪及偶现迟疑的精神世界，从而在鲁智深坦荡无忌、义气任侠、爽朗达观的性格基调中凸显出他更为丰富的精神世界，使其性格呈现为一种由表及里、多层次纵深、且兼具心理化与复杂化特征的有机整体。

三、增加人物、铺衍情节、刻画性格

作为文学名著改编创作的重要艺术手法，增加虚构性的次要人物不仅屡见于根据柔石小说《二月》改编的《早春二月》等最富代表性的改编类电影中，并且该手法也被多次运用于电视剧的文学改编创作。这些虚构的艺术形象，或丰富了剧中人物的类型，或使人物关系更趋复杂，或强化了情节叙事的矛盾冲突。而拍摄于1983年的《水浒》也在当时的条件下对这一创作手法与理念进行了初步的艺术探索，这主要表现于以下几方面。

(一)原著情节的铺衍生发

电视剧《水浒》以剧中次要角色的增加来对原著情节进行铺衍生发，并借此来使人物性格及其发展变化更显明晰、更富层次感。如该剧主创者在将“鲁智深大闹五台山”的情节加以再现的同时，创造性地增添了小和尚一角。小说中鲁智深身寄文殊院期间的行为活动可归结为初次酒醉闹山门→长老诘责似“悔过”→二次酩酊砸泥塑→持书转投相国寺等几个阶段，而由于剧中增加了作为鲁智深寺中师弟的小和尚这一形象，主创者得以在上述小说情节的基础上于鲁智深的行动轨迹中铺衍出诸如晨起参禅睡意难消、饭前念经发生冲突、教习武功受到责难等虚构性情节，并将其细密有机地穿插、“缝合”于原著情节中，使得该剧的叙事容量有效扩充，并为人物性格的展示及发展提供了更为广阔的艺术空间。

(二)人物性格的细腻展示

除了原著情节的铺衍生发作用外，剧中次要人物的增加还被该剧主创者赋予了强化原著人物行为逻辑、细腻展示人物性格及心理的审美功效。在电视剧《水浒》第二集中，本已对佛门戒律十分厌恶的鲁智深因看到小和尚诵经而无法进食，故将碗中馒头递与他，进而引发了与他人的冲突;他因见小和尚冬衣单薄、体弱受寒而授其拳脚之功，却不想又引发口角。可以说，小和尚形象的增加一方面是该剧主创者在情节剧的创作定位下“采取‘强化’的方法，使矛盾尖锐激烈，情节跌宕起伏，以便用浓郁的戏剧性去感染观众”［12］(P36)的一种表现;另一方面，主创者以此来将原著中洒脱豪爽而出家后又无法忍受佛门束缚的鲁智深一系列悖佛乱诫行为的因由缘故加以揭示的同时，更为他的这些行为提供了若干更为具体且合理的原因，尤其是鲁智深对小和尚的同情帮扶既可视为剧中的他对富于禁锢色彩的清规戒律一种反抗性的表现，又由于出生下层、身世悲苦的小和尚与鲁智深互慰相助的情谊展现，而使观众在潜在的认同心理上与该人物更为贴近，由此更在其嫉恶如仇、敢作敢为、慷慨豪宕的性格特征中相对淡化了其略显粗陋的性格缺点，凸显了其正直淳朴的性格侧面。

四、反面形象的人性化塑造

小说《水浒传》“在歌颂宋江等梁山英雄‘全忠仗义’的同时，深刻揭示了上自朝廷、下至地方的一批批贪官污吏、恶霸豪绅的‘不忠不义’”［13］(P49)。而以高俅、蔡京、童贯为代表的朝中巨奸，以梁世杰、高廉、蔡九为代表的地方墨吏在小说中无一不是反面形象，这既是由于小说中“朝廷的昏庸、腐败、邪恶是一个巨大的黑暗的存在事实”［5］(P979)，也是小说揭示其“乱由上作”、“官逼民反”思想的一种必然表现，面对这一反面人物的塑造理念和思想倾向，电视剧《水浒》则有意淡化忠奸善恶立见分明的人物形象模式，力图在尊重原著中反面人物基本定位的同时，展现其作为一个“人”所应具有的真实心理，从而在突破小说中的反面形象相对类型化、概念化的同时，令其展现出些许复杂的人性侧面，其中尤以高俅的塑造最具典型性。高俅作为原著中贯穿始终的一个反面形象，其出场潜隐了作者“暴露封建统治者腐朽昏庸的结构开端的意图”［1］(P44)，小说中林冲、鲁智深、杨志等人的最终“落草”也与其有着千丝万缕的紧密联系，因此，该形象在小说众多反面人物中最具代表性，而谋陷林冲之举则在其诸多恶行中又极具典型性，小说对此有如下一段描写:

高俅道:“如此，因为他浑家怎地害他?我寻思起来，若为惜林冲一个人时，须送了我孩儿性命，却怎生是好?”都管道:“陆虞候和富安有计较。”高俅道:“既是如此，教唤二人来商议。”老都管随即唤陆谦、富安，入到堂里，唱了喏。高俅问道:“我这小衙内的事，你两个有甚计较?救得我孩儿好了时，我自抬举你二人。”陆虞候向前禀道:“恩相在上，只除如此如此使得。”高俅见说了，喝采道:“好计，你明日便与我行。”不在话下。［10］(P108)

可以看出，小说中的高俅完全是一个为了自身利益需求而可以阴谋使诈、诬陷栽赃、致人死地的奸佞枉法之徒，更无须说这还是为了满足其子强霸人妻的盗匪之欲。而电视剧《水浒》则一方面再现了为满足义子淫欲，高俅暗施毒计以陷林冲的原著情节，另一方面又别具意味地设置了高俅先是斥责义子胡作非为，接着又苦口婆心、循循善诱而无果，继而正色言明林冲作为禁军教头“武艺超群、缺之不可”，最终他在陆谦挑唆之语和义子一再纠缠的作用下才决计栽害林冲这样一个叙事组合段。与小说中面对义子欲求毫无半点犹豫之色就旋即命陆谦施计的高俅相比，剧中的高俅虽也终陷林冲误入白虎堂，但面对其子的无理要求，他一方面当即拒绝，另一方面又劝诱训导，让人看到窃国柄权、诱上寻欢的社稷奸宦此时也是一个与布衣素人无异的父亲形象，更使人感到他的倒行逆施很大程度上是由娇惯逆子之心与偏听偏信、不加查察所致，从而既生动展现了溺宠爱子的他虽权倾朝野、炙手可热，却又无法管束不肖子嗣的一种无奈心境，更在此基础上以剧中这样一个“慈父”形象相对降低了高俅在传统道德层面受到贬低乃至否定的程度，淡化了小说描写和历史记载中的他作为一代奸相的负面色彩，虽然这也会相应地带来刻意美化某些历史或小说人物的弊端，然而这种在人物塑造方面对于“爱而不知其恶，憎而不知其善”［14］(P259)的单向度审美意识有效的规避也无疑不失为该剧在改编过程中值得肯定的艺术尝试，为以后此类艺术形象真实人性及微妙心绪的影像化考察进行了初步而有效的探索。

1983年拍摄的《水浒》作为我国上世纪八十年代根据古典名著改编的重要电视剧作品，虽也存在着一些不可回避的缺点与不足，但该剧对于多位原著小说人物形象的成功塑造仍可视为一次具有筚路蓝缕意义的有益尝试与探索，从而在为我国电视剧名著改编创作的发展历程中画下浓重一笔的同时，也为其后此类的艺术实践提供了可资借鉴的艺术经验。

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