丁 涛

（中国传媒大学文学院，北京 100024）

朱熹在其《楚辞辩证•九歌》中称：“《九歌》诸篇，宾、主、彼、我之辞最为难辩。旧说往往乱之，故文意多不属，今颇已正之矣。”[1]

从中我们可以获得两点信息：其一，《九歌》诸篇中宾主称谓的驳杂对后人阅读和理解造成了一定的障碍；其二，朱熹对自己所做的注解是比较认可的，甚至可以说是自负的。这种自负，在其《楚辞集注》之中有更直接地体现。《山鬼》篇之后其称：

《国语》曰：“木石之怪夔罔魉。”岂谓此耶？今按：此篇文意最为明白，而说者自汨之。今既章解而句释之矣，又以其托意君臣之间者而言之，则言其被服之芳者，自明其志行之洁也；言其容色之美者，自见其才能之高也。子慕予之善窈窕者，言怀王之始珍己也。折芳馨而遗所思者，言持善道而效之君也。处幽篁而不见天、路险难又昼晦者，言见弃远而遭障蔽也。欲留灵修而卒不至者，言未有以致君之寤而俗之改也。知公子之思我而然疑作者，又知君之初未忘我，而卒困于谗也。至于思公子而徒离忧，则穷极愁怨，而终不能忘君臣之义也。以是读之，则其它之碎意曲说，无足言矣。[2]45

此处，朱熹试图通过他所提出的“寄托说”来增强自言的说服力。然而，《山鬼》篇中众多人物的指代关系真的就明晰了吗？

笔者对此持存疑的态度。在朱子的注解之中，他把主要精力放到了对于“寄托”的演绎上，而对于造成“难辩”的宾、主、彼、我等指代关系问题并未给出详细的注解和说明，而只是将《山鬼》“多而化少，少而化一”通篇定义为寄托独白，这不免有失严谨。造成后人理解越发困难的原因之一正是朱子“整而化一”的“寄托说”。笔者认为：《山鬼》并不是“独角戏”，而是以巫和山鬼为主的，有第三人参与的对歌体。笔者将以其中众多代称之间的指代关系为切入点试分析之。

筛选《山鬼》一文中含有人称指代意义的词语，并依其出现的先后顺序去重后列之如下：若有人、子、予、所思、余、灵修、孰、公子、君、我、山中人。

“若有人”。一般认为，这是指代山鬼之言。洪兴祖《楚辞补注》云：“若有人，谓山鬼也”。[3]朱熹《楚辞集注》云：“若有人，为山鬼也。”[4]44此外，蒋骥的《山带阁注楚辞》[4]63以及王夫之的《楚辞通释》[5]41也都认同此说。“若有人”一词乃是指代山鬼当为定论，而对于 “若有人”一语的叙述者，却鲜有人论及。《山鬼》一文之中虽然多是抒情主人公的自述之语，然而细品《山鬼》开篇首句“若有人兮山之阿”，从叙述口吻来看此语似有向读者“讲故事”的意味。紧随其后便有“披薜荔兮带女萝，既含睇兮又宜笑”这样对于山鬼外貌的描写，这样一组由粗到细、由略而详的描绘写出了山鬼由远及近、直至“登场”的动态。正所谓“不识庐山真面目”，相较之于山鬼自身，如此一个动态的过程由旁观者道来则更有镜头由远及近的动态美感。将开篇这几句看作是祭者作为率先登台的人物对山鬼进行召唤似乎更为合情。从召与被召的尊卑关系来说，地位略低的祭者先出而处于“尊神”地位的山鬼后出也是合理的。

“子慕予兮善窈窕”一语之中，“子”和“予”作为相互对应的两个代称可用今语之“你、我”来解。朱子《楚辞集注》[2]44、王夫之《楚辞通释》[2]41以及姜亮夫先生的《屈原赋校注》[6]259都认为：“予”，当是山鬼之自称。可在洪兴祖的《楚辞补注》之中却没有论及“予”具体指代的是谁，除了说：“五臣云：‘喻君初与己诚而用之矣’”[3]79之外，留给读者的只是一个模糊的“我”的印象，洪兴祖大概认同五臣的说法，即谓“予”为屈原。然而，众家对于“子”的解释却不尽相同，甚至出现相互矛盾的地方。洪兴祖《楚辞补注》认为：“子，谓山鬼”[3]79，朱熹《楚辞集注》却说：“子则设为鬼之命人，而予则为鬼之自命也。”[2]44即朱熹认为“子”是相对于山鬼对另一方的称谓，而非山鬼。王夫之《楚辞通释》中对于本句的阐释比较详细而且对于澄清此句之中关系的代指不明有着巨大的贡献，其文如下：“此（按：谓“子慕予兮善窈窕”一句，笔者加）以下，皆山鬼之辞。述其情。因以使之歆也。子，谓巫者。予，山鬼自予也。山鬼多技而媚人。自矜其妖姣。为人所慕。顾闻召而至也。”[5]41王夫之明确指出“子”谓巫者，“予”谓山鬼，且山鬼是“闻召而至”。如此，捋清《山鬼》一文之中宾、主、彼、我之关系方有迹可循。遗憾的是，王夫之虽然指明了《山鬼》是由祭者召唤山鬼之文，但是他之后并没有沿着这个思路继续解析下去而是以一句“此以下，皆山鬼之辞”笼统的概括了。

然而，这无疑给后来的学者敞开了一扇门，王夫之之后的蒋骥在其《山带阁注楚辞》中则更为明确地指出：“篇中凡言余我者，皆祭者自谓。”[4]63如“余处幽篁兮终不见天”，这是对山鬼生活环境的描述；“山中人兮芳杜若”中的“芳杜若”之语与前文之中的“辛夷车”、“桂旗”等语形成往复、重唱之意，是褒扬“山中人”的品行高洁之语。可见，“山中人”也是山鬼之自称。又后文之“君思我兮不得闲”、“君思我兮然疑作”二语对山鬼的心理状态进行了描写，表现出山鬼一面自我安慰一面又将信将疑的苦闷。如此，“予”、“余”、“我”这三个指代词就从生活环境、心理描摹的角度分别对第一主人公山鬼进行了描写，他们的指向都是一致的，都是山鬼的自称。可以说，这是《山鬼》实为对歌性质而非个人独白的又一佐证。

如此一来，除却“孰”（我国古汉语之中常常用作具有选择作用的不确定疑问代词，表示“谁”之外[7]274-275），还剩下“所思”、“灵修”、“公子”、“君”等指代词语。笔者认为，这几个词的指向是一致的，他们共同指向不在场的、山鬼所思念的对象。依汤炳正先生之意，《山鬼》作为体现着楚地“信鬼好祠”风俗的祭祀之文，也可以看作是神人恋歌。《九歌》诸篇之中，涉及到的神祗大抵可以分为三类[8]79：

（1）天神：有东皇太一（天神之贵者）、云中君（云神）、大司命（主寿命的神）、少司命（主子嗣的神）、东君（太阳神）；

（2）地祗：湘君、湘夫人（湘水之神）、河伯（河神）、山鬼（山神）；

（3）人鬼：即《国殇》篇中战亡将士之魂。

且汤炳正先生认为：“学术界一般意见，多认为上述十神，篇首之‘东皇太一’为至尊，篇末的‘国殇’为烈士，皆男性，余皆阴阳二性相偶。即东君（男）、云中君（女）；大司命（男）、少司命（女）；湘君（男）、湘夫人（女）；河伯（男）、山鬼（女）。不难看出，《九歌》原来的篇次，基本上是按照上述关系排列的。其中《东君》误倒，闻一多《楚辞校补》有考证。”[8]79如果说仅仅从《九歌》的二性相偶的篇次来作为《山鬼》神人恋歌的旁证略显单薄，那么汤炳正先生对于《九歌》祭祀形式的研究则是一则有力的证据。汤炳正先生认为如果将《九歌》作为歌舞剧的唱词来看，则主唱者的身份不外乎三种[8]80：

（1）扮神的巫觋，男巫扮阳神，女巫扮阴神；

（2）接神的巫觋，男巫接阴神，女巫接阳神；

（3）助巫的巫觋。

类似的说法在《楚辞辩证》中也有：“楚俗祠祭之歌，今不可得闻矣。然计其间，或以阴巫下阳神，或以阳主接阴鬼，则其辞之亵慢淫荒，当有不可道者，故屈原因而文之。”[8]80结合以上两家之说，如若不是屈原因“其辞之亵慢淫荒”而“文之”，只怕我们今天看到的《九歌》诸篇之中的男女相悦之辞无论从数量上还是言语的露骨程度，都会有过之而无不及。

至此，我们便能够将《山鬼》篇中主持祭祀的巫者和应召而至的山鬼各自的“台词”抽离出来，还原其对歌体的本来面貌。张元勋先生在其《九歌十辨•山鬼辨》一文中已经整理出“巫”、“尸”分割之后的文本[1]191-192，而笔者受汤炳正先生关于主唱者三种身份之说的启发，认为：《山鬼》篇有“台词”的不仅主祭、山鬼二人，应当还有一名助祭——此为笔者与张元勋先生观点略有不同之处。列之如下，以期抛砖引玉：

主祭：若有人兮山之阿，

披薜荔兮带女萝。

既含睇兮又宜笑，

山鬼：子慕予兮善窈窕。

主祭：乘赤豹兮从文狸，

辛夷车兮结桂旗。

被石兰兮带杜衡，

山鬼：折芳馨兮为所思。

余处幽篁兮终不见天，

路险难兮独后来。

助祭：表独立兮山之上，

云容容兮而在下。

杳冥冥兮羌昼晦，

东风飘兮神灵雨。

山鬼：留灵修兮澹忘归，

岁既晏兮孰华予！

助祭：采三秀兮于山间，

石磊磊兮葛蔓蔓。

山鬼：怨公子兮怅忘归，

君思我兮不得闲。

主祭：山中人兮芳杜若，

饮石泉兮荫松柏。

山鬼：君思我兮然疑作。

助祭：雷填填兮雨冥冥，

猿啾啾兮狖夜鸣。

风飒飒兮木萧萧，

山鬼：思公子兮徒离忧。

通过上文我们大致明确了每个代称的指向，并据此大致对《山鬼》进行了“戏份”的划分。而笔者发现有些“台词”无论归于主祭或是山鬼都有些许牵强之处。例如上文归入助祭“台词”的内容有三处。其中第一处（即“表独立兮山之上”处）与第三处（“雷填填兮雨冥冥”）都为环境描写，一来此中没有人物指称关系词语的存在，二来也不涉及代称之间的转换与人物之间的交流，故划分给助祭。第二处（即“采三秀兮于山间”处），笔者将其归为助祭的“戏份”，主要考虑的是此句的叙述视角。因为“采三秀兮于山间”这个动作发生在山鬼由远及近、直至来到主祭面前并与主祭有交流对唱之前，这种全知全能的“上帝视角”归于“身在庐山之外”的第三者（即助祭）似乎更为妥帖。另外，将“背景”托由第三者交代，也与其余两处助祭的功能是相一致的。

如此一来，助祭的“台词”看似不少，然而助祭的“台词”中既没有与二主角之间的关联和交叉，也没有对全篇所展示的故事进程造成影响。因此，助祭虽然“台词”不少，却并没有“抢戏”之嫌，《山鬼》一篇的主角依旧是山鬼和祭巫。

综上所述，笔者通过对《山鬼》篇中纷杂的宾、主、彼、我之辞进行归类以及对《山鬼》篇中神人相悦主题的阐释，整理出了一个较为清晰的对歌文本。于此，我们不免更加钦佩汤炳正先生所认为的“《九歌》实为已具雏形的赛神歌舞剧”[8]80的真知灼见。退一步说，如果汤炳正先生的观点还略有激进之嫌的话，那么王国维在其《宋元戏曲考》中称：“歌舞之兴，其始于古之巫乎？巫之兴也，盖在上古之世”[9]1，则毫无争议地扼住了我国戏剧的源头及其初始的形态。

注释：

[1]张元勋.九歌十辨[M].北京:中华书局,2006.

[2]朱熹.楚辞集注[M].上海:上海古籍出版社,2001.

[3]洪兴祖.楚辞补注[M].北京:中华书局,1983.

[4]蒋骥.山带阁注楚辞[M].上海:上海古籍出版社,1984.

[5]王夫之.楚辞通释[M].北京:中华书局,1959.

[6]姜亮夫.屈原赋校注[M].北京:人民文学出版社,1957.

[7]王力.古代汉语•第一册[M].北京:中华书局,2003.

[8]汤炳正.楚辞讲座[M].桂林:广西师范大学出版社,2006.

[9]王国维.宋元戏曲史[M].上海:上海古籍出版社,2008.