耿 霞

（莱芜职业技术学院师范教育与艺术系 山东 莱芜 271100）

“笔墨等于零”是吴冠中一句有名的话，此话一经说出，就好像是在平静的湖水里投进了几十吨的炸药，威力无比，掀起了一波又一波的评论狂潮，至今虽然吴已为古人，评论界依然波涛连连。再结合吴冠中这些年的有些作为，对他以及这句话的评论，褒、贬之词都数不胜数。本人人微言轻，见识有限，但总也有一语之权吧，所以我也尝试来解读这句话，在业已不平静的湖水里投进一颗小石子，溅起些小水花自娱自乐而已。

什么是笔墨呢？

在技法上，“笔”通常指钩、勒、皴、擦、点等笔法；“墨”指烘、染、破、泼、积，“墨分五彩”等墨法。画中的线和点,当然，也包括见笔的大块点拓。线与点都是用毛笔沾墨或水在纸上写成，它不仅包含了画家用笔、用墨的天分和功力，同时表达了画家的学识和美学观。圆管、柔软而有弹性的毛笔，沾上或多或少的墨再加上水分的变化，在生宣纸上竟然有如丰富的此无可比拟的表现力，它能表达各种对象的形与质，写成各种形象与气韵，抒发各种情感与趣味，所以能表现出中国人独特的审美观，传达几千年的传统文化积淀。两千年来，这种“笔墨”表现，千千万万中国书画家，世世代代地努力发掘，仍然不见枯竭，未有尽头!

在理论上，强调笔为主导，墨随笔出，相互依赖，完美地描绘物象，表达意境，用以取得形神兼备的艺术效果。 “论用笔法，必兼用墨，墨法之妙,全以笔出。”（黄宾虹），笔墨意味确乎是中国画的一个核心范畴，主观化的笔墨体系与笔墨的独立审美价值是中国画与西方绘画最基本的区别。评判中国画的笔墨高级与否的尺度，妙还是不妙，在笔墨之内，然而更重要的却在笔墨之外。2007年12月21日 崔自默《中国画笔墨的理论与实践》①

由此可见，研究中国画艺术必然要研究笔墨，这是的一个很好的点。通过这个点，可以探讨中国人文精神与艺术意境的诸多元素。

说到这就又会使人联想追溯笔墨的历史根源，它是一种文人画的笔墨，千年来也正是由于文人画的发展使它成为中国画传统的表征。它的根基是六朝的“气韵生动”论以及唐代的“中得心源”论。谢赫的《古画品录》中提出了绘画六法，首先是气韵生动，是对作品完成后所应达到的一种效果的追求；其次才是骨法用笔、应物象形、随类敷彩、经营位置、传移模写，此五法皆是为“气韵生动”这一作品最后完成的效果服务的。也就是说，气韵生动是最终目的，其他五法则是手段。纵观历史，元之前，中国画虽然一直较为重视笔墨（张僧繇的“疏体”。吴道子的“莼菜条”），但笔墨的位置并不是第一位的。自元以来，注重笔墨的写意画风渐成气候，特别到了石涛、八大、吴昌硕、齐白石，他们更是把文人画推至登峰造极的地步，文人画重笔墨的影响自然也就深远而博大。而文人画只是中国画厚重传统中的一支罢了，而且近现代已显见颓势，求新求变势在必行！

“脱离了具体画面的孤立的笔墨，其价值等于零。正如未塑造形象的泥巴，其价值等于零。”

“笔墨等于零”是学术范畴内的思考，从艺术理论形态史的角度来说，“笔墨等于零”其实是吴冠中反对笔墨的独立化发展的一句话，其实就是“笔墨不能离开内容”的换一种说法。即绘画要有形象而不能完全抽象。吴冠中也在之后的一些谈话或文章中谈到大家误解了他的“笔墨等于零”这个提法，大都是断章取义之说。

吴冠中:“笔墨本来是手段，但是中国绘画界逐渐形成了一个习惯，就是用笔墨来衡量一切，笔墨成了品评一幅画好坏的唯一标准，这就说不过去了，因为每个时代、每个时期的笔墨标准不一样，怎么衡量？比如唐宋的笔墨就不同，到底哪个比哪个好呢？不好说。所以我说，笔墨要跟着时代走，时代的内涵变了，笔墨就要跟着变化，要根据不同情况，创造出新的笔墨，还有其他新的手段，为我服务。”

“除了笔墨，现在的新材料多了，比如泥土、丙稀等等，当然不一定新的就是好的，一切都还在摸索之中。工具不足道，我的意思是强调发展，要不断前进，不发展是保不住自己的。西方人觉得中国水墨画没有前途，就是因为我们陈陈相因，老是千篇一律的老套子。所以必须发展，必须革新，不然就是死路一条。”

所以笔墨是手段，是为表现内容、表现画家情感服务的，时代在变化，人的审美标准在变化，所有事物都是处在发展中的，为何国画不能变？更何况，吴冠中并不是一味的全盘的否定笔墨，他对笔墨在历史中的作用是持肯定态度的。他只是在努力探索国画的创新之路，建立于表现一种具有意境美的形式美这一观点，对于国画中长久以来本末倒置的因追求笔墨而限制了中国绘画的发展感到不满。

中国画传统延续千百年，我们必须薪火传承下去，只是面对一段时间里一成不变的构图和技法，不懂画的人都感到是陈旧的“老套子”，更别说“界内有识之士”了。“笔墨当随时代”虽是由清代石涛提出，其实之前中国的笔墨不已经经历多次变化了吗？从魏晋南北朝到唐宋哪次不是经历了阵痛后诞生的新生命啊？林风眠、吴大羽、潘天寿、李可染、石鲁、张汀等诸多现当代著名画家不也在探讨当随时代而变的笔墨吗？

吴冠中经多年思考，再加上他在东西方绘画中的不断探索，终于对“用笔墨衡量一切”的标准提出否定的观点，他提出:“脱离了具体画面的孤立的笔墨，其价值等于零。正如未塑造形象的泥巴，其价值等于零。”

1996年至1997年间，吴冠中以“古韵新腔系列”为名，重新绘制了韩幌的《五牛图》、唐人的《仕女图》，这两幅传世的经典名画，完全是用中国传统的水墨设色作成，吴先生将它们重画时，在构成形式上做了改编，更是使用了油彩（如《五牛图》和《仕女图》），从所使用材料上看完全与水墨无关，但是细观画中抑扬顿挫的线条，虽有油彩衣但骨子里的那种笔墨韵味，不正是一种无声的呐喊吗？还有《韩熙载夜宴图》中的歌舞伎，虽然仍是水墨设色，却是有取舍有选择的再创作，国画的水墨设色变化在其中似乎就像它的命题 《夜宴越千年，歌声远！》也远去了，但并不是泯灭至全无，反倒让我们体会到一种别样的“笔墨”。

举一反三，油画同样有着与中国画艺术的"笔墨"相当的审美意趣，如果为我所用，为了画面需要，“笔墨”等于零又何妨？

吴冠中的这种提法之所以遭人诟病，大概有这几方面的原因

1）一是质疑吴冠中的传统笔墨功底，认为他不曾深入研究体会中国的水墨，他对笔墨意趣的体会较少所以他是没有资格说出这句话的，中国艺术研究院研究员水天中先生撰文《吴冠中和他的艺术》，对吴冠中的评价“如果不了解中国画的笔墨如何来评判和西画对比呢？以我个人的经验，假如你曾经练习中国水墨绘画，但是没有体会到笔墨的妙处和艰难，是无法理解什么是笔墨功夫的。”

2）吴所接受的主要是西画的教育，他是以西方绘画的某些观点来解读国画；

3）他个性张扬，文风简洁、锐利和明晰，有时候甚至是无所顾忌，正所谓“言多必失”，所作所为有时又不能十全十美，所以遭遇到反复讨伐质疑之声必然也有他的合理之处，很多东西，因为观察角度的不同，结论自然不同，从他的文章里会找出许多论证欠充分、推理不严密的地方。但是，赞赏的文章远远大于批评的文章数目，其作品更是具有不凡的市场表现！

作为新中国第一批从西方回国报效祖国的画家，吴冠中融汇中西艺术，以他的创作实践为基础，不断的思索，在掌握世界艺术潮汛的基础上，并能立足现代中国，思考当代中国艺术的得失，不崇拜或者不神话传统笔墨程式，希望中国艺术生面新开。他将油画和水墨画的载体界限打通，具象与抽象两种绘画形态之外，意象的艺术境界被创造出，以现代的方式将“写意”的中国传统艺术语言展现出来，作品具有丰富的诗意。

在20世纪后期的中国美术理论领域中，吴冠中的地位是无可替代的。他更是当代享誉世界的中国画巨匠，拓展中国画领域、延伸中国画理念，他是推动中国画发展成绩与贡献斐然的一代宗师。

注释:

①崔自默.中国画笔墨的理论与实践[M].